Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей

Вид материала

Документы

Содержание «пароход плывет мимо пристани» (1986) Симфония (1987)

Подобный материал:

• Н. С. Хрущева на совещании писателей, композиторов и художников, созванном ЦК кп(б)У, 100.98kb.
• Внеклассное мероприятие: Учитель: Фурзикова Альбина Викторовна Цели, 69.83kb.
• Урок во 2 Аклассе по чтению. Тема урока: Сравнительная характеристика образа ветра, 74.81kb.
• 1. Полилог писателей и поэтов, 596.92kb.
• Чернигова, 4207.77kb.
• Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
• На Парнасе «Серебряного века»», 45.13kb.
• Президента Республики Марий Эл инвесторам Уважаемые друзья! В ваших руках новое издание, 485.13kb.
• Материнства часто звучит в творчестве поэтов, писателей, художников, 17.94kb.
• Литература Класс Тема зачёта, 21.93kb.

«ПАРОХОД ПЛЫВЕТ МИМО ПРИСТАНИ» (1986)

...Сочинение это небольшое¹⁹⁴ и не имеет, по-моему, никакой музыкальной ценности – чисто театральная пьеса. Написана она по просьбе Марка Пекарского для его ансамбля ударных инструментов и для его же весьма экстравагантной сценической программы. У Марка была тогда идея сделать пьесу, в которой бы возрождалась вся эта шумовая музыка, связанная с эстетикой русского авангарда 20-х годов... то есть связанная вот с теми уличными спектаклями для простых русских людей, которых было немало в первые послереволюционные годы. И меня, кстати, эта идея очень заинтересовала тогда... Он дал мне целую кучу книжек по шумовой музыке (да я и сам кое-что достал), ну я и начал придумывать материал... И Марк, кстати, очень хотел, чтобы здесь был и оркестр соответствующий: организованный из совершенно как бы случайных шумовых инструментов. Он вообще такой человек: не только очень талантливый, но и с большой фантазией. Сам, например, специально придумал для спектакля некоторые инструменты, в частности вот “сково­ро­до­фон” – такой набор сковородок, на котором играются все двенадцать нот хроматической гаммы. И еще им были здесь задействованы какие-то разные наковальни и даже настоящие стиральные доски. В общем, примерно то, что когда-то было и в этих вот шумовых оркестрах русского авангарда. Причем в его оркестре играли сразу шесть ударников, которые должны были одеваться в разноцветные такие рубашки¹⁹⁵, затем баянист и один пианист. К тому же предполагалось, что часть исполнителей будет всё время двигаться по сцене, то есть мне нужно было продумать и какие-то отдельные как бы стереофонические эффекты музыкальные. Ну, и так далее...

Надо сказать, что это сочинение имеет под собой не только определенную временнýю, но и определенную политическую подкладку, потому что всё оно построено на темах из революционных советских песен 20-х и 30-х годов. И даже само название ведь тоже взято из известной песни «Яблочко», где есть как раз эти слова: “Пароход плывет мимо пристани, мы на фронт идем коммунистами...”. И название это я взял неслучайно: оно дает ключ к пониманию всего – так же, как, например, в «Знаках на белом» эпиграф Швоба, который тоже дает ключ буквально ко всей пьесе.

Сочинение, конечно, написано только для нас – русских, потому что эти песни, еще со времен революции, буквально застряли в нашем сознании. И поэтому только мы, слушая здесь все эти вот деформированные фрагменты, их наложения, сразу слышим в себе и слова, которые стоят за каждой песней, а за ними, естественно, и весь как бы драматургический подтекст происходящего на сцене. Ведь в спектакле буквально вся драматургия выстроена именно на выборе этих песен, на самом распределении текстов... Это всякий раз то же самое, как что-то, что вырывается у каждого за песней «Эх, хорошо в стране советской жить»... Я помню, что когда мы писали с Любимовым «Дом на набережной», так он говорил: “Эдисон! Здесь обязательно нужна краска времени, краска эпохи... Дай мне её музыкальный символ... ”. Я просмотрел массу песен Дунаевского и увидел, что в 37 году он написал музыку к какому-то небольшому фильму (я забыл, как он называется... в общем, это не имеет сейчас значения), в котором была эта песня “Эх, хорошо в стране советской жить”. Ну, я ему и предложил её. Любимов страшно обрадовался: “Эдисон, – говорит, – это замечательная идея: пионеры на набережной... они будут петь «Эх, хорошо в стране советской жить» и тут же кого-то будут арестовывать и сажать”. И когда пришел – ...кто же это был?... совершенно не помню, кто это сказал... в общем, кто-то из близких Юрию Петровичу, из умных и близких ему, людей на репетицию (еще до сдачи спектакля министерству культуры), то вот он сказал буквально следующее: “Юрий! Этот спектакль, если запретят, то запретят прежде всего из-за вашей музыки”... И в самом деле, первое условие было (на приеме спектакля) вынуть эту песню полностью. И даже директор театра Николай Лукьянович Дупак пришел потом на следующую репетицию, когда мы делали изменения по предписанию министерства культуры, и сказал: “Если я услышу хотя бы один такт этой песни в записи, я уничтожу всю пленку с музыкой...”.

И вот есть нечто подобное и в пьесе «Пароход плывет мимо пристани». Здесь тоже есть пионеры, которые разыгрывают целый спектакль, целую пантомиму без слов¹⁹⁶, выстраивают разные гимнастические пирамиды, ходят по сцене и так далее. Там есть, в частности такой очень характерный момент, когда они крутят обычные школьные линейки, изображая пропеллеры первых советских самолетов, а в музыке как раз идут слова “...всё выше, и выше, и выше”...

И еще здесь обязательно должно быть расстроенное пианино. Я помню, когда Марк Пекарский впервые исполнял это в институте Гнесиных, то за рояль на сцену он специально посадил очень хорошего музыканта, но такую характерную по внешности, как бы тапершу из немого кино, старую и полную еврейку Раису Барановскую, которая всё время играла на нарочно расстроенном пианино музыку «Эх, хорошо в стране советской жить». И это было прекрасно. Публика, по-моему, восприняла весь спектакль просто со страшным энтузиазмом, с каким-то даже рёвом...¹⁹⁷ Но после этого, конечно, посыпались звонки из ЦК, и, вообще скандал был очень большой.

СИМФОНИЯ (1987)

Это сочинение написано к двадцатилетию «Orchestre de Paris» по заказу Даниэля Баренбойма, который в то время был главным дирижером этого оркестра.

Сам заказ образовался почти совсем случайно... Я с Баренбоймом тогда уже был знаком и всегда очень высоко ценил его как замечательного дирижера и как не менее замечательного пианиста... Это большая личность и большой музыкант. Так вот Баренбойм как-то, когда однажды был у нас в Москве, пригласил меня на обед во французское посольство от имени французского посла. Нас на этом обеде было всего четыре человека: посол с женой, Баренбойм и вот я. Это было degeuner, то есть в час дня, как говорят французы. Обед получился очень милый, совсем домашний. И потом, поскольку Даниэль в то время остановился у Лены – своей жены – в доме Башкирова, то есть, практически, рядом со мной, то мы и поехали вместе на моей машине. И вот, когда мы уже подъезжали к Студенческой, он вдруг говорит: “Эдисон! А не могли вы написать какое-нибудь крупное, большое такое сочинение для нашего юбилея, которое мы бы обязательно сыграли на концерте? Что-то, скажем, типа симфонии?” Я ответил, что это, вообще, интересная идея, и что мне давно уже и самому хочется написать нечто подобное, но я вот до сих пор мучаюсь таким сомнением, а можно ли в наше время писать вообще симфонии или этот жанр уже всё – кончился. “Я, конечно, могу попробовать, – сказал я ему, – и, в общем, подумаю”. Ну, а поскольку мало ли таких разговоров бывает по дороге иногда, то я как-то и забыл об этом его предложении. А он, оказывается, ничего не забыл, потому что потом, где-то через месяц, я получил письмо от директора «Orchestre de Paris» Пьера Возлинского, где он от лица оркестра, официально обратился ко мне с этой же просьбой. Да еще, к тому же, прислал мне полный состав оркестра со всеми видами инструментов, с их количеством и даже с фамилиями прямо всего «Orchestre de Paris».

И я принялся за работу... Она шла не так быстро и были довольно большие перерывы между частями. Первую часть я закончил летом 87 года в Сортавала. Но мне почему-то никак не удавалось решить для себя окончательно концепцию финала – каким он должен быть. И вот уже прошли, как говорится, последние сроки (премьера, я знал, должна быть в марте; мне было заранее объявлено, что это будет второго или четвертого марта в «Salle Pleyel» в Париже), и вот уже начало декабря, а я еще не написал симфонию, не закончил её финал. И ведь всё еще надо расписать по голосам. Срывать никак нельзя заказ – концерт юбилейный, то есть это особый концерт. И тут, как нарочно, я еще и получаю приглашение от очень странного для меня учреждения – это был венский «Институт исследования человека». Они вдруг пригласили меня на целый месяц в Вену. Я, естественно, поинтересовался: А что я там должен делать? – “Ничего, – мне отвечают, – абсолютно ничего, – просто живите и всё”. Институт оказался очень интересный и, кстати, с очень хорошей библиотекой. Денег, правда, дали мало, но зато предоставили удобную однокомнатную квартиру с холодильником и телефоном, естественно, в самом центре Вены – буквально вот, пять минут пешком от венской оперы. Кроме того, что было просто замечательно, мне предоставили возможность бесплатно ходить на все концерты. А там концертная жизнь, как нигде, очень интенсивная, но, правда, и очень консервативная: современной музыки я в Вене вообще не слышал. Ни Шёнберга даже, ни Берга, ни Ве­берна за этот месяц так ни разу никто и не сыграл. Вся музыка, как говорится, до Брамса и кончая почти Брамсом. Но исполнители были высочайшего класса. Там я услышал почти все звезды. И кроме того, мне был дан, так сказать, карт-бланш: не просто какие-то билеты на галерку, а прекрасные места – в партер и абсолютно на любой спектакль венской оперы. Туда я ходил тоже часто...

И вот там я и работал, практически, над симфонией...

– У вас было фортепиано?

– Нет, инструмента вообще никакого не было. Но ведь инструмент мне, как правило, и не нужен.

И вот четвертую часть я начал и закончил как раз в этой маленькой однокомнатной квартире в Вене.

Издательство «Leduc», которое вообще мной как-то всегда интересовалось, решило, кстати, выпустить и партитуру этой симфонии. Сейчас я как раз делаю корректуру. И думаю, что она, в течение ближайшего года, выйдет у них как всегда замечательно изданная.

Симфония получилась большая; идет она около часа¹⁹⁸.

Мне не хотелось здесь ничего моделировать: во-первых, мне, естественно, не хо­телось писать никакую сонатную форму, и, во-вторых, мне не хотелось брать и те типы мышления, которые так распространены в музыке симфоний ХХ века, в частности даже того же Шостаковича – всё-таки, лучшие, вероятно, симфонии в ХХ веке писал Шостакович. У него к этому просто был огромный дар и, в общем-то, хотя я не люблю ярлыков, но этот ярлык – “Шостакович – симфонист” – это, пожалуй, один из немногих верных, потому что Шостакович, он действительно единственный на сегодня композитор, который мог писать и в наше время настоящие симфонии. Но при всем том, его симфонии всё-таки являются моделями, и иногда даже слишком прямолинейными моделями, симфоний XIX века. Мне же хотелось только сохранить смысл того, что стояло за словом симфония и, прежде всего, в послебетховенское время, но, вместе с тем, не делать никакой модели. Осуществил я эту свою идею или нет – это, как говорится, не мне судить...

Это большое четырехчастное сочинение, в котором, как и во многих других у меня, центр тяжести колеблется между первой и последней частями. Однако последняя часть выполняет здесь больше функцию эпилога – не столько финала, сколько именно эпилога. Это такой же вот медленный эпилог, какой есть, скажем, в Шестой симфонии Чайковского. У меня здесь нет никаких, конечно, аллюзий с ней, но я люблю это сочинение... очень! И, кстати, когда в Париже шла премьера Симфонии, рядом со мной, справа, сидел Оливье Мессиан, так он после исполнения сказал мне – и это были его самые первые слова еще во время аплодисментов, – что для него моя музыка, как Шестая симфония Чайковского. То есть, как видите, и у такого большого музыканта сразу возникла именно эта аллюзия, потому что мой финал здесь тоже медленный, тоже тихий, но и с очень неожиданным одним моментом: взрыв – и сразу как бы ослепительный поток света – Ре мажор у четырех труб и четырех тромбонов, который совершенно заливает всё вокруг себя. Это несколько аналогично тому, что я сделал раньше в опере «Пена дней» в сцене смерти Хлои: ведь она, казалось бы, одна из самых трагических сцен, и вдруг такой сверхгромкий взрыв Ре мажора – публика здесь всегда вздрагивает и правильно делает – всё так и рассчитано в принципе. И еще это где-то шло от Реквиема, где, может быть, впервые было сделано особенно ярко: произносится слово “Аллилуйя”, и, одновременно, взрывается Ре мажор. Но в Симфонии это сделано, всё-таки, несколько по иному (я себя стараюсь не растаскивать), просто здесь концепции, конечно, близкие, и по­том сам Ре мажор – для меня единственно возможная краска такого взрыва света, заливающего собой всё остальное звуковое пространство.

...В смысле контрастов проблема решена сравнительно элементарным способом: здесь просто разного типа письмо, иногда есть различного типа материал и очень много камерных включений. Вот, например: постепенно складывается очень напряженная главная тема первой части и вдруг – в ней мелодические и лирические небольшие островки – чистые и светлые – среди этой тревожной музыки, почти напоминающие некоторые страницы «Исповеди» – это чисто камерное письмо – играет скрипка соло, прорезаются какие-то светлые видения сквозь весь хаос, тьму, которые их окружают... Но в основном, нужно сказать, в этой части, всё-таки, преобладают разные сонорные краски: у духовых здесь, например, очень много вот таких засурдиненных и мягких, очень мягких, как бы наплывающих всё время на вас сонорных звучностей, красок, и здесь же вот это контрастное – нежное и чистое – письмо у скрипок, которые играют свои восьмиголосные трели, или, потом, вот этот настоящий хорал четырех тромбонов... Здесь очень много разного красочного движения.

А между частями цикла контрасты сделаны тоже за счет манеры письма и еще больше за счет изменения состава оркестра...

Из четырех частей три – медленные: первая часть – Lento. Agitato, вторая часть – Tranquillo, третья быстрая – Agitato и четвертая снова медленная – Adagio. Первая часть и последняя не столько контрастны, сколько просто далеки друг от друга, поскольку по письму финал, конечно, другой. И там, в частности нет никакого аджитато, которое есть в первой части, но это, всё-таки, тоже медленная часть. Вторая часть написана только для струнного оркестра. Он здесь у меня как бы вынимается из большого оркестра. А третья выполняет примерно ту же функцию, что и третья часть в Альтовом концерте. Это тоже маленькое интермеццо, прослойка между второй и третьей частями. (Между Альтовым концертом и Симфонией для меня есть вообще что-то общее даже в форме цикла: в симфонии правда нет никаких вариаций и нет протагониста, но концепция формы близка.) Это интермеццо – одновременно и очень короткая часть, и очень быстрая: если первая здесь идет больше двадцати минут, то третья – меньше одной минуты. И помимо контраста темпа здесь же и очень контрастное письмо, которого не было ни в одной части, ни до, ни после: у струнных сплошное пиццикато – свой особый тембр-краска¹⁹⁹, они как бы подражают игре ударных инструментов, перекликаются с ними; затем сами ударные, они здесь как совершенно отдельная группа со своей собственной краской; и, наконец, группа духовых – тоже со своей собственной краской. Вообще, введение новых тембров в нужный момент – это, конечно, один из самых сильнодействующих принципов контраста в музыке.....

Первая часть Симфонии начинается большим медленным вступлением... Оно выстраивается здесь в две волны, как любят говорить наши музыковеды. Первый подъем, его вершина – это ре-мажорный аккорд, а второй подъем заканчивается очень большим тридцатитрехголосным аккордом, который звучит, однако, здесь совершенно легко, даже мягко...

Основная тема симфонии складывается здесь очень постепенно, не сразу: в начале вступ­­ления, только вот эти две очень низкие но­ты ре, ми-бемоль – d, es.

– А как же до-диез?

– До-диез идет здесь в таком низком регистре у литавр, что он воспринимается, скорее, как звучание просто большого барабана или низкого тамтама: здесь эта нота как определенный по высоте звук, не слышна, почти не слышна. Настоящая реальная первая нота – всё-таки, нота ре... И затем эта интонация постепенно начинает как будто расщепляться и окружаться разными подголосками и где-то только к девятому такту (у третьего кларнета) тема становится чуть больше: ре – ми-бемоль – ля-бемоль – соль – это как раз её первое становление, и дальше еще – фа-диез – соль – си-бемоль... И так везде. Ее не всегда отчетливо слышно, но это и не нужно – главное – она всё время есть где-то под этим всеми голосами. Возьмите, например, здесь шестую валторну – ре – ми-бемоль – ля-бемоль – соль – фа-диез – соль – тема у нее²⁰⁰, практически, не слышна: она спрятана в этом клубке голосов, в этом огромном сверхмногоголосии, в котором вы не можете уже, естественно, различить отдельные инструменты. И тема, именно в этом своем, так сказать, сверхмногоголосном мелодическом варианте, возвращается многократно... И тут, кстати, есть не только обычное контрапунктическое сплетение всех этих проведений темы, но есть и самые разные настоящие каноны. Вот, например, здесь... у шести валторн – это такт сто сорок четвертый. Как видите, это те же самые ноты: ре – ми-бемоль – ля-бемоль – соль – фа-диез – соль – фа и это настоящий трехголосный канон у шести валторн в унисон. Или дальше такт сто пятидесятый – первое вступление тубы – абсолютно чистая фактура и туба фортиссимо играет в унисон с контрафаготом опять те же самые ноты... Но зато ритм меняется всё время. Здесь нет ни одного буквального повторения: то квинтоль, то половинка, то четверть, то, как в начале у валторн, тот же самый пунктирный ритм, с которого началась вся Симфония; и здесь же тема и триолями. Но! Здесь ни разу не была нарушена звуковысотность темы, всё время она возникает на одной и той же высоте. Возьмите, например, сорок первую страницу рукописи. Что играют здесь басы? Тема очень слышна: три форте, tutti и верх весь кластерами; она играется слышно: и у тубы, и у контрафагота и у всех контрабасов опять те же самые ноты... Я, нарочно, беру почти наугад, но то же самое – вот это вот бесконечное становление и обновление темы можно проследить, практически, в каждом такте...

Во второй части, в основном, полифоническое имитационное письмо. Но оно здесь одновременно и обычное полифоническое развитие, когда весь мелодический материал подается “одно­го­лос­но” – идут обычные полифонические приемы: имитации, сжатия, уменьшения и так далее, но и здесь же появляется и почти сонорная полифония, когда в контрапункте у меня уже связаны целые красочные гармонические пласты... И на всем этом, так сказать, фоне от начала до самого конца у альтов, у струнных, неторопливо развивается вот эта как бы совершенно бесконечная мелодическая линия... И в конце, по-моему, очень красивая краска – два независимых пласта флажолет и здесь же и еще одна независимая краска – вот этот как бы совершенно повисший в музыкальном пространстве многоголосный аккорд.....

А в третьей части всё это разрушается. Здесь очень много того, к чему я обычно всегда стремлюсь в оркестровых сочинениях: очень много многомерности – все группы играют как абсолютно независимые друг от друга. Если вы возьмете, например, центральный раздел третьей части, то услышите, что здесь всё дерево – это одно измерение, вся медь – совершенно другое измерение и также ударные, которые играют совершенно независимо от них, как бы quasi-импровизируют, и тоже, конечно, струнные. Здесь есть, по крайней мере, четыре типа письма, но иногда бывает и больше... И эта смена инструментальных групп, которой здесь очень много и которая, кстати, была и в предыдущей музыке, в третьей части она проходит почти мгновенно из-за исключительно быстрого темпа. Вот посмотрите: сначала ударные – восемь тактов, затем духовые – пять тактов, затем только три такта – опять ударные... но только legno, боги, томтомы (то есть ударные без определенной высоты), потом – деревянные духовые²⁰¹ и так далее... Затем появляется уже ансамбль из ударных и струнных пиццикато²⁰²... И только в самом конце все эти группы наконец объединяются – звучит очень напряженное, очень мощное tutti, но и очень короткое, которое совершенно неожиданно вдруг начинает разрушаться: вся эта мощная сильная краска просто буквально разлетается на части, на отдельные свои осколки – они как бы застывают отдельными видениями. Каждый из них здесь как бы отделяется от других множеством пауз, и всё это, в конце концов, ложится на очень светлую краску струнных, которые впервые здесь играют arco, спокойно, тихо, очень нежно... И что еще я хотел бы добавить: здесь, с самого начала, очень важна особая, очень нервная ритмика. С нее и начинается Интермеццо. Она всё время повторяется у разных ударных, всё время как бы имитируется у них, а потом тоже и у разных духовых: кларнетов, фаготов, труб, валторн. Я использовал здесь даже намеренно определенный принцип в построении этой вот ритмической темы. Здесь, как видите, звуки появля­ют­ся с определенной закономерностью, то есть вначале только один звук, за ним сразу пауза, потом два звука и опять пауза, опять два звука – пауза, один звук – пауза, затем уже шесть звуков, и снова – один, один, два, и всё время между ними паузы, паузы, паузы. И здесь же бесконечные разные фугато из этих вот ударных тем, которые постоянно проходят внутри всех независимых групп инструментов.

А в финале опять возвращается вся та работа, которая происходила с главной темой в первой и во второй частях, но особенно, конечно, в первой. В начале всё идет кантилена. Ни одна нота темы здесь не изменена, и ритм, какой был у шестой валторны в восемнадцатом такте первой части, он в первых трех тактах четвертой части тоже полностью сохранен. Но там это было спрятано, то есть таилось где-то подспудно, а здесь всё вышло на поверхность и стало ясным началом четвертой части. Потом тема переходит к другим инструментам, но особенно часто звучит у флейты, а не у более сильных инструментов, как это было с ней в начале первой части, и совсем не так низко (вот здесь, на семьдесят третьей странице, первое её вступление – это опять те же самые ноты темы, только другой ритм – синкопированный, острый); ноты флейта играет абсолютно те же, которые играл кларнет в девятом такте, хотя и без его квинтоли... И еще очень важна функция флейты на самой последней странице Симфонии, где она играет заключительную мелодическую фразу, которой вообще заканчивается вся музыка этого сочинения. И здесь у нее опять те же самые ноты и с теми же самыми триолями, в которых она излагалась тубой и контрафаготом в первой части. В общем получается такая огромная, огромная арка-реприза по форме. И, практически, всё вырастает здесь из одного зерна...

– И из вашей музыкальной росписи...

– Ну, да, конечно... Вся работа идет только с ней... всё из одного. Я всегда стремлюсь к тому, чтобы целое складывалось как непрерывное развитие.

А в конце финала я сделал такое как бы антифугато: здесь голоса один за другим начинают постепенно выключаться, ткань становится всё легче, прозрачнее, и так до тех пор, пока не остаются только первые скрипки, которые устремляются всё выше и выше вот к этому си третьей октавы...

Это, по-моему, Виктор Петрович Бобровский придумал такое понятие “контрастно-составная форма”. У меня никогда её не было и никогда не будет. Вообще этот тип мышления – монтажный – мне абсолютно чужд. Почему, может быть, я так люблю Чайковского, потому что у него тоже есть это стремление к непрерывному развитию музыки, к непрерывному развитию материала. И Дебюсси стремился к этому, когда он говорил, что мечтает о бесконечной мелодии, в которой ничто не возвращается точно и всё время обновляется. Возьмите, хотя бы, как это ярко и хорошо у него сделано в «Шагах на снегу...».

Вот и меня очень тянет к такой вечно обновляющейся, всё время новой, непрерывной и нескончаемой мелодии. И, по-моему, в Симфонии это удалось.

– Наверное, со временем многие музыковеды будут говорить здесь и о сонатных закономерностях, которые, на мой взгляд, всё-таки, при всей вашей нелюбви к подобным уточнениям, хорошо просматриваются и в финале, и в первой части; и, вероятно, обязательно будут вестись беседы и о монистичности вашего мышления, о диалектике симфонизма в построении всей её композиционной структуры...

– Знаете, Дима, я не люблю такие термины. Я в них ничего не понимаю... По-моему, за ними, практически, ничего и не стоит... Вообще, я считаю, что обо всем надо говорить нормальным живым человеческим языком... Моя музыка – это обычная человеческая жизнь и обычные человеческие чувства, и, по-моему, чем меньше здесь будет всякой такой терминологии, тем будет лучше для всех...

...В этой симфонии я впервые обратился к четверному составу и даже большему, чем четверному – здесь огромное количество инструментов: шесть валторн, четыре трубы, четыре тромбона и туба, четыре фагота, пять кларнетов... И это мне дало возможность опериро­вать иногда той или иной группой как одним самостоятельным тембром. У меня очень часто, особенно в первой части четыре флейты и пять кларнетов используются как единая краска и то же шесть валторн. Такая возможность появилась впервые именно в Симфонии, потому что остальные мои сочинения были написаны либо для смешанного тройного состава, либо только для парного. А когда в оркестре два инструмента – это, конечно, не красочное пятно, а два инструмента и только. Поэтому здесь я и применил несколько иное, новое для себя, оркестровое письмо, потому что смог оперировать краской как единицей...

– Вы были в Париже на премьере²⁰³?

– Был. Прошла она хорошо. Оркестр играл прекрасно. Но вот публика – «Salle Pleyel» – это самая консервативная публика Парижа, которая вообще не желает слушать новую музыку, абсолютно никакие сочинения, написанные в ХХ веке. И только Баренбойм, он и в этом отношении замечательный человек, он и Лютославского здесь исполнял, и Булеза играл, причем нарочно, несмотря на то что знал, что зал этот всегда настроен априори враждебно. Туда публика ходит совершенно иная, чем даже в «Champs Elysees». Но Баренбойм был очень доволен премьерой, чем я поначалу даже был немножко удивлен: мне показалось, говоря откровенно, что прием был несколько холодноватый, хотя и слушали внимательно, но, всё-таки, холодноватый, а Баренбойм, напротив, сказал, что это прекрасный прием: “Вас, Эдисон, вызывали три раза, а Лютославского только один раз”. Так что публика там, в «Salle Pleyel» – это особая публика.

Играл Баренбойм, конечно, замечательно. Но, пожалуй, лучшее его исполнение было, всё-таки, в Чикаго. Он играл там трижды мою Симфонию и в очень хорошей программе. Правда, вначале я думал, что она не очень-то пойдет с Третьим концертом Прокофьева, но, как ни странно, всё получилось хорошо.

– А что еще было в программе?

– Там же была еще увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки, то есть вышел целиком концерт из русской музыки.

Я сам, правда, не люблю Третий концерт Прокофьева, но он дал определенный контраст. Я еще даже спросил Баренбойма, почему он взял этот Концерт в про­г­рамму, так Баренбойм сказал, что он Прокофьева никогда вообще не дирижирует и не любит, но что это был точно день в день, когда Прокофьев играл в Чикаго премьеру этого своего сочинения, и что ему хотелось вот таким образом как-то отметить это событие. И когда я остался после репетиции Симфонии послушать прокофьевский Концерт, то Баренбойм даже сказал мне: “Эдисон! Ну, зачем вам нужна эта музыка, где нет ничего, кроме этого тупого мажора...”. Но, всё-таки, я остался послушать. Концерт, конечно, плохой и написан плохо, и оркестрован он из рук вон плохо – это образец того, как нельзя писать партитуры для оркестра... Там всё нелепо, в особенности вторая часть: оркестровка нелепа до предела, то есть он, очевидно, совершенно не чувствовал и не понимал здесь, что такое оркестр.

И в Москве было прекрасное исполнение. Рождественский дважды сыграл мою Симфонию. Но это было совсем другое исполнение. У Геннадия совершенно иной темперамент, чем у Баренбойма. Он сыграл на десять минут быстрее, но сыграл зато и намного ярче. И вообще, это сочинение, конечно, только для русской публики. Здесь его слушали, я вам должен, просто буквально затаив дыхание. И оба раза прием в Москве был лучше, чем в Чикаго или в Париже. Ее еще играли в Алма-Ате, в Палермо, но на этих исполнениях я не был.