Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей

Вид материала

Документы

Содержание Концерт для гобоя с оркестром (1986) Вариации на тему шуберта (1986) Концерт для альта с оркестром (1986)

Подобный материал:

• Н. С. Хрущева на совещании писателей, композиторов и художников, созванном ЦК кп(б)У, 100.98kb.
• Внеклассное мероприятие: Учитель: Фурзикова Альбина Викторовна Цели, 69.83kb.
• Урок во 2 Аклассе по чтению. Тема урока: Сравнительная характеристика образа ветра, 74.81kb.
• 1. Полилог писателей и поэтов, 596.92kb.
• Чернигова, 4207.77kb.
• Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
• На Парнасе «Серебряного века»», 45.13kb.
• Президента Республики Марий Эл инвесторам Уважаемые друзья! В ваших руках новое издание, 485.13kb.
• Материнства часто звучит в творчестве поэтов, писателей, художников, 17.94kb.
• Литература Класс Тема зачёта, 21.93kb.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ГОБОЯ С ОРКЕСТРОМ (1986)

Концерт для гобоя с оркестром написан мной по просьбе Хайнца Холлигера и ему же посвящен.

Премьера Концерта состоялась в марте 86 в Кёльне¹⁷⁹. Причем здесь Холлигер выступал не только как гобоист-исполнитель, но еще и как композитор и даже как оркестровщик, потому что в первом отделении шли его собственные сочинения, а во втором – сначала мой концерт и в конце – его оркестровки некоторых сочинений Листа.

По просьбе Холлигера в конце концерта я ввел специальное соло английского рожка: он очень хотел играть здесь на двух инструментах (естественно, не одновременно, а последовательно). Сейчас многие исполнители почему-то любят играть сразу на нескольких инструментах в одном сочинении. Но мне кажется, что это всегда трудно – всё-таки, у каждого инструмента свой тембр и для каждого нужна своя техника игры и, конечно, своя музыка. Вот и у английского рожка тембр не такой, как у гобоя, поэтому мне тоже пришлось сочинять немножко разный материал. И пошел я на такую смену только в конце финала – то место, где единственный раз у меня звучит цитата из православного песнопения «Свете тихий». Это тема, кстати, к которой я возвращался несколько раз: еще раньше в музыке к «Преступлению и наказанию», и затем в большом семнадцатиминутном акапелльном хоре на православный литургический текст «Свете тихий».

Концерт этот близок Кларнетному моему концерту и, в частности тем, что в нем тоже преобладает лирическое состояние. Особенно в крайних частях. Эти же части несут и основную драматургическую нагрузку, а вторая – она не лирическая – имеет функцию, скорее, интермедийную.

Концерт трудный... Очень трудный. Но в нем нет такого уж явного виртуозного, концертирующего начала. Это трудность больше смыслового порядка: здесь много внутреннего напряжения, много глубоких монологических высказываний. И в этом он, пожалуй, стоит ближе к Виолончельному концерту, то есть продолжает линию того, что можно было бы назвать “концерт-монолог”.

Что же касается самого языка, самой манеры письма, то он, в общем, очень близок и этим сочинениям, и всем другим концертам, которые написаны недалеко от него. Так что с техникой здесь, по-моему, всё ясно...

Это было очень хорошее исполнение. И дирижировал очень хороший музыкант – Матиас Бамерт, который сейчас является директором фестиваля в Люцерне.

ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ ШУБЕРТА (1986)

Вариации на тему Шуберта для виолончели и фортепиано писались мной как эскиз финала Альтового концерта. Сочинены они где-то в феврале 86, по-моему, а Концерт – чуть позднее – в августе того же года. Я как раз обдумывал идею этого Концерта, потому что он мне был уже заказан тогда, а тут ко мне обратился виолончелист, очень хороший виолончелист, Александр Рудин с просьбой написать какую-нибудь пьесу для концерта, который он делал вместе с Владимиром Сканави в Малом зале консерватории. Концерт был целиком шубертовский, где Рудин играл всё, что написал Шуберт для виолончели, а остальную программу заполнял тем, что играл четырехручные шубертовские сочинения вместе со Сканави (Рудин к тому и хороший пианист... очень). И вот нужна была здесь одна пьеса, которая бы шла не от Шуберта, но была бы с ним связана. И я специально сочинил такие вот Вариации для виолончели и фортепиано на тему самого Шуберта¹⁸⁰. Они, как оказалось в процессе исполнения, великолепно легли в эту программу. И были прекрасно ими сыграны.

– Вы заранее знали, что в Альтовом концерте это обязательно будет финал и обязательно вариации?

– Честно говоря, знал. Это был просто первый эскиз финала в варианте виолончель и фортепиано... и, кстати, редкий случай для меня, когда я пишу что-то для одних инструментов, а потом переделываю совсем для других.

– Но материал Концерта, по-моему, очень отличается от этой пьесы...

– Конечно отличается. Там многое абсолютно пересочинено. Это был примерно тот же процесс, который я проделал, превратив «Знаки на белом» в пьесу для оркестра «Колокола в тумане», примерно такая же степень деформации, то есть, фактически, взят только каркас, а музыка внутри наполнена уже совсем другими красками. Но начало и конец сохранены. Особенно конец.

КОНЦЕРТ ДЛЯ АЛЬТА С ОРКЕСТРОМ (1986)

Вот эти вот два концерта – Скрипичный концерт и Альтовый, а по ходу наших разговоров я как-то стал постепенно всё расставлять заново, они имеют для меня, пожалуй, наибольшее значение. Это те концерты, которые одинаково мне кажутся лучшими, хотя они и очень разные.

Альтовый концерт просил меня написать Башмет. Здесь получилось так: когда в Москву приехал директор берлинского фестиваля «Berliner Biennale», то он сказал, что они хотели бы дать мне заказ для «Berliner Biennale – 86», и сразу же спросил, что я хотел бы написать для оркестра; я ответил, что напишу концерт для Башмета с условием, что он будет заранее приглашен на этот фестиваль. Они сразу же поддержали эту идею и дальше всё получилось как-то легко и довольно быстро. Кончил я Концерт в августе, а уже второго сентября, если не ошибаюсь, он уже был исполнен в Берлине.

Башмет играл его очень хорошо. Очень! И дирижер был хороший – Шарль Дютуа, и оркестр – «Молодая немецкая филармония» – это был оркестр, состоящий только из молодых исполнителей, играл тоже хорошо. Единственно, что было плохо, что мой Концерт был исполнен вместе с Восьмой симфонией Шостаковича. Это была большая ошибка руководителей фестиваля, потому что ему такое соседство просто противопоказано. Его можно играть и с Брамсом, и с Чайковским, и с Моцартом, и с Шубертом, с кем угодно, даже с Мусоргским, но только не с Шостаковичем. Эти сочинения ставить вместе нельзя, ни в коем случае... Это просто разрушило всё...

Концерт большой, четырехчастный. Вот, если я не ошибаюсь, то берлинское исполнение шло тридцать восемь минут, а в Будапеште, когда дирижировал его Рождественский, там было сорок две минуты.

В целом концепция Концерта близка к концепции традиционного сонатно-симфонического цикла. Первая часть – быстрая, она выполняет фун­к­цию сонатного аллегро. И хотя здесь есть тоже вступление, экспозиция и разработка, и реприза, и кода, но это, конечно, никакая не классическая сонатная форма. И это та моя уже обычная манера письма, где всё сплавлено вместе: и мелодическое моё письмо, и тембровое моё письмо, и ритмическое... в общем всё; и здесь уже одно, практически, абсолютно неотделимо от другого. Мелодизм важен, но не менее, а иногда и значительное более, важна краска, тембр... Вторая часть – медленная и написана только для струнного оркестра. Третья часть – очень небольшое интермеццо, которое вводит и новые гармонические краски, и новые инструменты, и новое письмо, которых совсем не было почти в предыдущих частях. И кроме того, это и единственно виртуозная, концертирующая часть во всем сочинении. Ну, а финал, как это часто бывало в старые времена концерта, – мои любимые вариации. Я взял тему Шуберта из его ля-бемоль–мажорного Экспромта¹⁸¹.

Вообще Концерт написан трудным языком. Но несмотря на то, что здесь очень много концертирования и виртуозного письма, всё-таки, в нем, также как и в некоторых других моих концертах (например, в Гобойном и Кларнетном концертах), преобладает музыка тихая и поэтичная.

Весь Концерт строится так, что центром, таким психологическим его центром, оказывается финал, то есть вариации на тему Шуберта. И вот тема Шуберта, если вслушиваться внимательно... очень внимательно, она не интонационно, а именно психологически долго и очень медленно подготавливается в музыке всех предыдущих частей. И поэтому-то она здесь так естественно и возникает... Тема вся изложена хорально. Это такой тихий мажор... мажор очень грустный... такая вот как будто ностальгия, прощание с жизнью. ля-бемоль–мажорный Экспромт – ведь одно из последних сочинений Шуберта. Эта хоральность и это настроение его – они готовятся и характером моей музыки, и даже ритмически довольно точно и довольно определенно подготавливаются еще во второй части. Эта часть исключительно мелодичная, всё время играют только одни струнные, и здесь же есть очень красивое соло первой скрипки в паре с альтом, а в самом конце... начиная вот с этого места¹⁸², количество мелодических голосов становится всё больше и больше – только у первых скрипок здесь, как видите, уже девять самостоятельных голосов... А третья часть Концерта временно разрушает общую линию: создает большой контраст и уводит вас в совершенно другой мир. Это небольшое, но очень напряженное интермеццо... прослойка между двумя медленными частями – второй и четвертой. Мелодизм здесь полностью исчезает... В основном пуантилистический и еще часто сонорный материал. Альт играет всё очень нервно и очень напряженно. Это настоящее виртуозное скерцо из таких вот острых, колючих, отдельных нот и из очень быстрых и нервных пассажей, которые, кстати, несколько аналогичны здесь тем нервным вторжениям скрипки, что разрушали тему «Прекрасной мельничихи» в финале моего Скрипичного концерта. Но здесь такого разрушения нет. Наоборот! В конце интермеццо постепенно выстраивается странный, тихий, мягкий такой двенадцатитоновый кластер, который охватывает все струнные, и на фоне этого двенадцатитонового аккорда челеста, которая до этого абсолютно молчала и во второй части, и в третьей части, точно (ни одна нота совершенно не изменена ни в правой, ни в левой руке) и просто играет тему Шуберта; затем медленно входит кларнет с контрапунктами и этот аккорд начинает исчезать: тема как будто выплывает из какого-то сонористического облака, которое её окутывало, и в конце, когда это облако совсем растаивает, она звучит в чистом своем виде, но уже у солирующего альта и у оркестра.

Вариации четвертой части не являются, собственно, вариациями в прямом смысле слова. Это вариации не в области формы, а вариации в области каких-то, если хотите, духовных смен, и даже смен концепционных. Это что-то подобное идее “Автома­ти­чес­ких вариаций” в моем Реквиеме, когда ребенок, рождающийся от отца и матери, естественно что-то вбирает от них в себя, что-то в себе повторяет, но он при этом всегда уже новый человек. И поэтому всё развитие музыки в финале дальше идет по пути постепенного вытеснения материала Шуберта и подмены его другим материалом, другой музыкой. Как видите, тема Шуберта здесь то оплетается разными подголосками и как бы дробится на отдельные свои элементы, то есть то выступает уже совсем деформированной, то... появляется снова как какое-то далекое хоральное видèние, которое звучит как бы совсем из другого мира, а то и вообще исчезает, и постепенно почти забывается, – с этого момента начинается длинная каденция альта соло, но когда она заканчивается – вдруг снова реприза, настоящая реприза темы Шуберта. Это как раз то, что некоторых, не очень умных, критиков, приводит в полное недоумение: почему, дескать, Денисов заканчивает Альтовый концерт не своей музыкой, а музыкой Шуберта. А вот то, что в том же Скрипичном концерте всё происходит наоборот – это почему-то недоумения не вызывало. Но ведь и там, и здесь, есть свои определенные и разные внутренние программы. Если, вот, в Скрипичном концерте появление челесты с темой из «Прекрасной мельничихи» тоже носило характер видèния, появляющегося из другого мира, видèния как какого-то символа вечной красоты, который скрипка разрушала своей музыкой, уничтожала, размывала... и то же делал оркестр, то здесь наоборот!.. это всё остается!.. это не искажается, не исчезает, не размывается, а как раз доминирует – тема тихо звучит, на трех пиано... но всё время остается Шуберт – этот символ вечной красоты, символ искусства, если хотите, и, конечно, это символ того, что никогда не умирает ни в жизни, ни в музыке – символ чистой высокой любви.

Этот принцип вариаций проходит у меня, кстати, во многих и других сочинениях: и тех же Вариациях на тему Генделя для фортепиано, о которых мы еще будем говорить, и в тех же виолончельных Вариациях на тему канона Гайдна «Tod ist ein langer Schlaf» – «Смерть – это долгий сон» (но там это было, пожалуй, в первый раз), и еще в Вариациях на тему хорала Иоганна Себастьяна Баха «Es ist genug» для альта и фортепиано, о которых мы уже говорили...

– Такая духовная концепция, по-моему, близка финалу малеровской «Песни о земле», где есть, в частности и такая же чистая челеста, и такой же мажор, который тоже весь буквально окутан ностальгией и той же грустью, что и мажор Шуберта в его Экспромте или ваш мажор в финале Альтового концерта...

– Я конечно об этом не думал, когда его писал, но вы совершенно правы. Здесь много общего... много. Я бы сказал, что это достаточно общая “человеческая программа”.

– А как сложилась дальше судьба Концерта?

– А как и должна была сложиться: чем лучше твое сочинение, тем меньше его играют. Башмет его играл мало. После Берлина сыграл на «Московской осени». Но это исполнение было ужасное. Юрий прилетел на концерт из какой-то своей дальней зарубежной поездки, прямо в тот же день явился на репетицию с огромным опозданием и успел проиграть на ней только первую часть, так что все остальные части и он, и оркестр, практически, играли с листа. К тому же и оркестром дирижировал Володя Зива, который вообще никогда это сочинение не играл¹⁸³. А как можно исполнять Концерт в зале Чайковского на публике, не прорепетировав его ни разу?.. Правда, потом, в Будапеште Башмет сыграл его хорошо. Но в этом была уже и очень большая заслуга Рождественского. Геннадий, конечно, выдающийся дирижер, замечательный дирижер. Тем более что и в Будапеште тоже произошла странная история – я об этом узнал позднее от венгров, которые вначале и не хотели мне ни о чем говорить. Там мой концерт – его венгры слышали по радио из Берлина – очень понравился, и они поставили его в свою программу, договорились с Рождественским, а тут Юра категорически почему-то уперся: Денисова играть не буду и просил поставить вместо моего Альтовый концерт Шнитке. Но когда венгры сказали, что вообще отменят всё, то он вынужден был согласиться... так что играл он против своего желания. И с тех пор больше нигде его не играл. А другие альтисты как-то до него еще и не добрались. Хотя мне казалось, что хороших альтистов, которые могут справиться с этим материалом, немало. Тем более что, как мне кажется, вообще хороших концертов для альта, практически, еще не было. Во всяком случае, я не знаю ни одного такого концерта. Потому что, скажем, Концерт для альта Бартока, несмотря на всю мою любовь к этому композитору, это слабое сочинение, которое он, кстати, и писал, когда был очень тяжело болен.

Потом я сделал версию своего Концерта по просьбе саксофониста Клода Делянгль – версию для альтового саксофона с оркестром. И как раз в этом варианте он играется сейчас довольно много. Но вот, знаете, здесь возникает всё время одно и то же любопытное для меня обстоятельство: если я пишу сочинение для одного инструмента, то совсем не могу его сам слышать в переложении для другого инструмента. Мне кажется, что у меня настолько всё связано с определенным тембром каждый раз, что играть одно и то же сочинение на другом инструменте просто невозможно.

И в общем, я, всё-таки, очень рад, что написал свой Альтовый концерт. И берлинская премьера в исполнении Юры была просто замечательной. Он для меня – самый лучший альтист... и я очень люблю это исполнение.