Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей
| Вид материала | Документы |
Содержание«приход весны» (1984) Секстет (1984) « три картины пауля клее» (1985) |
- Н. С. Хрущева на совещании писателей, композиторов и художников, созванном ЦК кп(б)У, 100.98kb.
- Внеклассное мероприятие: Учитель: Фурзикова Альбина Викторовна Цели, 69.83kb.
- Урок во 2 Аклассе по чтению. Тема урока: Сравнительная характеристика образа ветра, 74.81kb.
- 1. Полилог писателей и поэтов, 596.92kb.
- Чернигова, 4207.77kb.
- Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
- На Парнасе «Серебряного века»», 45.13kb.
- Президента Республики Марий Эл инвесторам Уважаемые друзья! В ваших руках новое издание, 485.13kb.
- Материнства часто звучит в творчестве поэтов, писателей, художников, 17.94kb.
- Литература Класс Тема зачёта, 21.93kb.
«ПРИХОД ВЕСНЫ» (1984)
Это первое из моих сочинений, написанных не для вокального ансамбля a cappella, как, например, «Осень» на стихи Хлебникова, а для хора acappella.
Как возник этот цикл? Сначала я написал только первую часть, как отдельную хоровую пьесу, к дипломному экзамену моей дочки Кати, которая в тот год заканчивала хоровое отделение музыкального училища при Московской консерватории. И ею же она, кстати, потом дирижировала и на вступительном экзамене в консерваторию. Потом, поскольку Фета я очень люблю, мне как-то захотелось продолжить, перевести этот хор в многочастное сочинение, и я добавил еще несколько стихотворений Фета. И в результате, как видите, получился такой вот очень небольшой, хотя и пятичастный хоровой цикл acappella161.
Впервые это сочинение исполнил хор Валерия Полянского, по-моему, 7 ноября 86 года на концерте в Большом зале консерватории. Но я был почему-то неудовлетворен тогда: не помню, почему у меня было такое ощущение, что что-то не получилось: либо цикл не удался, либо спели его не так... Не помню. И вот потом, где-то через полгода примерно исполнил его со своим хором студентов Московской консерватории Борис Тевлин. И я понял, что Полянский пел просто из рук вон плохо, абсолютно ничего не выучил, потому что, когда я услышал как тщательно Тевлин работает, как всё выстраивает, как делает все детали – это было совершенно другое сочинение. Я даже его не узнал. И я понял, что виноват здесь, к счастью, не Денисов, а Полянский.
Ну... это сочинение, оно где-то тоже – hommage “на полях”, так сказать... и для меня очень милое. Музыка здесь вся в основном прозрачная, поэтичная, легкая. Я, может быть, вам уже говорил, что, наверное, лучшие страницы своей оперы «Пена дней» я написал во время моих прогулок зимой на лыжах, когда совершенно один уходил в лес и специально выбирал места, где не мог встретить, практически, ни одного лыжника, ни одного человека – только полная тишина кругом и природа – всё это для меня всегда было очень важно. Так же, как вот раньше, в Сортавала я выезжал в пять утра, иногда в четыре утра, выезжал на лодке тоже совершенно один и сидел с удочкой, ловил рыбу (но потом мне стало её жалко и я перестал этим заниматься), или просто, сколько раз! я долго сидел по вечерам в лодке и смотрел закаты солнца... Закаты солнца! Я специально даже, помню, в течение целого месяца, каждый раз выезжал на середину озера смотреть эти закаты, потому что и они каждый раз были другими. И вот, очевидно, в этом цикле есть и какие-то очень важные для меня, глубоко интимные вещи, и есть вот эта моя любовь к природе.
СЕКСТЕТ (1984)
Секстет162 был написан мной по заказу фестиваля в городе Челтенхэм – Англия. И там же состоялась премьера163. Исполнял Секстет замечательный английский ансамбль «Capricorn».
Это сочинение очень близко по манере письма, по характеру музыки к Фортепианному квинтету и Кларнетному квинтету, которые были мною написаны чуть позднее, и еще, может быть, но в меньшей степени, к Квинтету саксофонному...
Секстет состоит из двух частей. Части исполняются без перерыва. Первая – спокойная, вторая – быстрая; в конце её возвращается материал первой части, как такая тихая-тихая кода. Но, по существу, это сочинение, по-моему, всё-таки, одночастное, то есть первая часть здесь как экспозиция, вторая часть – середина и вот эта кода как реприза и кода одновременно...
В целом манера письма здесь полифоническая и мелодическая, без всяких тембровых фокусов – все инструменты используются достаточно традиционно. Хотя, правда, есть моменты, где сам состав секстета трактуется не совсем обычно, а как сумма двух разных трио: трио духового и трио струнного. В особенности это проявляется в финале, но и здесь инструменты, всё-таки, чаще перекрещиваются, то есть образуют самые разные инструментальные связи.
Здесь нет какой-то программы, которую я мог бы выразить словами. В других моих сочинениях такие программы иногда есть, хотя я и не хотел бы их особенно афишировать, потому что это связано с какими-то личными страницами биографии, как вот в Скрипичном концерте, например, или во Флейтовом концерте, или в «In Deo speravit cor meum». Здесь этого ничего нет и нет никаких элементов и литературной программности. Здесь вся подкладка чисто музыкальная, то есть если какая-то программность и есть, то она вся внутри, она исключительно музыкальная.
« ТРИ КАРТИНЫ ПАУЛЯ КЛЕЕ» (1985)
Это относительно небольшое164 сочинение для солирующего альта и ансамбля из пяти инструментов: гобоя, валторны, вибрафона, фортепиано и контрабаса. Написано оно было по просьбе альтиста из Большого театра, концертмейстера альтов Игоря Богуславского, и ему же посвящено.
Идея самого цикла возникла не сразу. Вначале Богуславский попросил меня написать какую-нибудь пьесу с несколькими инструментами для его сольного концерта в Малом зале консерватории. И я написал сочинение под названием «Диана в осеннем ветре». Это пьеса для концертирующего альта, вибрафона, контрабаса и фортепиано. Но потом, где-то через год примерно или чуть побольше, у Игоря Богуславского и у меня, практически, одновременно возникла идея как-то продолжить этот материал: и ему, и мне захотелось, чтобы из всего этого получилось бы какое-то многочастное сочинение. И поэтому позднее, уже для его следующего концерта165, я и сделал такой вот цикл из трех пьес «Три картины Пауля Клее» для концертирующего альта и небольшой группы инструментов. «Диана в осеннем ветре» так и осталась первой пьесой, второй стала «Senecio» – пьеса для альта соло – это своего рода развернутая виртуозная большая и очень трудная, технически трудная каденция для солирующего альта, а третьей частью стала пьеса «Ребенок на перроне». Здесь я добавил еще два инструмента: гобой и валторну. И вот в таком виде сочинение и обрело свой законченный облик.
Цикл, в принципе, лежит в нити тех моих сочинений, которые так или иначе связаны с живописью. Пауль Клее – это очень оригинальный и большой художник. Один из тех, которые прекрасно чувствуют музыку166. И поэтому почти вся его живопись очень музыкальна. Моя реализация его трех картин – это не музыкальное описание, а прежде всего мои собственные музыкальные аллюзии на его живопись – иногда это только краска какая-то, близкая картине, а иногда это только какой-то момент общего движения, которое возникает тоже как аллюзия на движения в картине...
«Диана в осеннем ветре» – одно из таких мягких полотен Клее. У него есть и жесткие, есть и трагические, есть даже и просто страшные полотна, но есть и, напротив, очень поэтичные и полные воздуха. Вот эта картина как раз именно такая: в очень мягкой, слегка зеленоватой, краске угадывается изогнутый силуэт очень красивой женщины, и здесь же есть и мой любимый образ – осенние, летящие по ветру листья. И название картины – «Диана в осеннем ветре» – оно удивительно музыкально само по себе.
А вторая часть – «Senecio» – это очень странный портрет человека, весь составленный из квадратов разного цвета: разноцветные глаза, которые смотрят в разные стороны, разноцветные части лица – во всем этом есть для меня что-то очень тревожное, очень напряженное, неприятное – это, как лицо “живой куклы”. Поэтому и в пьесе, в её музыке, есть и определенная жёсткость, и определенная нервность, и даже иногда как бы накапливается и при этом совсем не находит никакого выхода какая-то загадочная внутренняя напряженность.
Последняя пьеса – наиболее сюрреалистическая и наиболее страшная. Это пустой, чёрный, практически, мёртвый город и маленький ребёнок на железнодорожном перроне. Он весь в страхе, в ужасе, потому что весь город вокруг деформирован: все здания искажены, сдвинуты, сломаны – страшное состояние одиночества брошенного, забытого ребенка. Эта пьеса по языку наиболее жесткая и нервная; много элементов серийности, гораздо больше, чем в двух других пьесах; и здесь же возникают частые и большие отстранения от звуков музыкальных – появляются звуки “неживые”, то есть намеренно искаженные, деформированные. Здесь альт не солирует – он равноправен со всеми остальными инструментами, он только часть ансамбля. (Поэтому я даже предпочитаю, чтобы в третьей части альтист не стоял, а сидел, как и все остальные музыканты.) Тембр альта как бы растворяется в общей краске, теряется среди других тембров. И наоборот, в первой части (не говоря уже, естественно, обо всей второй части, которая целиком выстроена на сложнейшем соло альта) у него есть довольно большая сольная каденция и дуэт с вибрафоном, и там же, кстати, есть и каденция самого вибрафона (здесь некоторые моменты письма немножко предвосхищают то, что я сделал позже в большой пьесе «Черные облака» для вибрафона соло), и довольно развернутая партия контрабаса в очень длинной коде (я здесь использую очень интересные краски натуральных флажолет контрабаса в глиссандо и не глиссандо), то есть в первой пьесе акцент делается в равной степени и на смешанных красках, то есть на ансамблевой манере высказывания, и на сольных выступлениях отдельных инструментов...
– Вы писали свое сочинение под впечатлением подлинников?
– Нет, к сожалению, нет. Я их увидел только через несколько лет после премьеры. А когда я писал, то видел перед собой только репродукции.
...Мне хотелось бы, всё-таки, подчеркнуть здесь один очень важный для этого сочинения момент (в нем нет абсолютно никакой иллюстративности и искать её здесь – занятие совершенно бесполезное) – это всё время только образ-состояние, только образ-аллюзия и ничто другое. И если это, например, образ ветра, то здесь он совсем не такой, каким иногда бывает в других моих сочинениях – он уже не сухой и жесткий, как, скажем, в интермеццо «Улица» из оперы «Пена дней», и не леденящий душу, как в том же цикле «На снежном костре», а он здесь мягкий и как бы обволакивающий вас.