Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей

Вид материала

Документы

Содержание Соната для флейты соло (1982) «свет и тени» (1982) Концерт для фагота и виолончели с оркестром (1982)

Подобный материал:

• Н. С. Хрущева на совещании писателей, композиторов и художников, созванном ЦК кп(б)У, 100.98kb.
• Внеклассное мероприятие: Учитель: Фурзикова Альбина Викторовна Цели, 69.83kb.
• Урок во 2 Аклассе по чтению. Тема урока: Сравнительная характеристика образа ветра, 74.81kb.
• 1. Полилог писателей и поэтов, 596.92kb.
• Чернигова, 4207.77kb.
• Имби Кулль История Западной классической музыки учебник, 119.44kb.
• На Парнасе «Серебряного века»», 45.13kb.
• Президента Республики Марий Эл инвесторам Уважаемые друзья! В ваших руках новое издание, 485.13kb.
• Материнства часто звучит в творчестве поэтов, писателей, художников, 17.94kb.
• Литература Класс Тема зачёта, 21.93kb.

СОНАТА ДЛЯ ФЛЕЙТЫ СОЛО (1982)

Это большое сочинение¹²⁵. Писать сонату для флейты соло было очень трудно. Очень! У флейты возможности для создания ярких сильных контрастов значительно меньше, чем у других духовых. Тем не менее, в силу какой-то особой выразительности, флейта меня всегда притягивала. Недаром у меня столько соло флейты во всех сочинениях и столько сочинений для флейты¹²⁶. Но всё же, вот как сольный инструмент, она имеет, всё-таки, меньше возможностей, чем тот же кларнет или тот же фагот. В основном, это инструмент тихий, лирический, хотя конечно и не чуждый экспрессии в определенных границах. Поэтому Соната для флейты соло, в целом, – сочинение поэтическое. В ней, практически, нет никакой скерцозности, никакого юмора, если иметь в виду определенную игру ритмических структур, в отличие, скажем, от Сонаты для кларнета соло, и от Сонаты для фагота соло. Здесь этого, пожалуй, нет. Это сочинение прежде всего интимное, лирическое.

Соната трехчастная. Крайние части – медленные, средняя – единственно быстрая часть. Она здесь как своего рода интермеццо и построена вся на непрерывном и ровном движении шестнадцатыми. Это ритмически самый простой раздел цикла. В крайних же частях ритмическое письмо намного сложнее, особенно в третьей части.

В Сонате очень ограниченно использованы какие-либо современные приемы письма. Так что в основном флейта играет здесь в обычной манере. И только в конце есть несколько довольно сложных флажолет, двойных флажолет и еще некоторые глиссандо, которые не легко выполнимы на этом инструменте.

А так, здесь больше рассказывать не о чем. Сочинение написано достаточно традиционно.

Премьера Сонаты состоялась 15 февраля 1984 года. Сыграл премьеру Пауль Майзен. Кстати, он же и записал её на компакт-диск, причем вместе с сонатами Иоганна Себастьяна Баха и его сына. И как оказалось, моя соната великолепно монтируется с этими сочинениями, хотя в ней нет ни малейшего, вот буквально ни одного, структурного элемента, связанного с музыкой XVIII века.

«СВЕТ И ТЕНИ» (1982)

Это очень небольшой вокальный цикл¹²⁷. Написан он на стихи Владимира Соловьева, одного из малоизвестных, но очень интересных поэтов России (человек глубоко верующий, и вся его поэзия очень связана с религией).

Цикл небольшой, из трех романсов (они все без названия) для баса и фортепиано.

– Довольно редкий голос в ваших сочинениях.

– Да. У меня есть только три цикла для баса. Это «Песни Катулла», затем цикл с некоторыми элементами стилизации музыки глинковской эпохи – «Веселый час» на стихи Карамзина, Хованского, Державина (тоже, кстати говоря, не часто встречающихся в вокальной музыке) и третий цикл – это вот «Свет и тени» на духовные стихи Владимира Соловьева.

Цикл этот, практически, никак не связан с другими моими вокальными сочинениями для баса.

В целом, это музыка высокая, светлая, достаточно строгая и её прекрасно пел Анатолий Сафиулин.

Премьера состоялась в Москве, по-моему, в октябре 83 года¹²⁸.

КОНЦЕРТ ДЛЯ ФАГОТА И ВИОЛОНЧЕЛИ С ОРКЕСТРОМ (1982)

Концерт для фагота и виолончели с оркестром я написал по просьбе двух замечательных музыкантов – Валерия Попова и Наталии Гутман.

...Этот концерт – один из моих таких вот невезучих концертов, которые очень долго ждали своей премьеры. Валерий Попов, конечно, хотел его сыграть сразу же, бук­вально в том же 82 году, но вот Наташа всякий раз откладывала исполнение: я даже одно время думал, что она может быть потеряла партитуру и стесняется об этом сказать; но сейчас, мне кажется, что, возможно, она и до сих пор так её ни разу и не открыла. Один раз, когда уже повесили афишу в Большом зале консерватории и объявили этот концерт, я думал, что всё будет в порядке, но нет – она нас опять подвела. Во всяком случае, этот концерт столько лет дожидался своей премьеры, что наконец Попову это надоело (да и мне, честно говоря, тоже) и он попросил молодого и очень талантливого виолончелиста Александра Судзиловского выучить концерт и сыграть его на «Московской осени».

– Вам понравилось это исполнение?

– Да. Это было очень хорошее исполнение¹²⁹. И очень хорошо дирижировал Александр Ведерников.

Кстати, перед тем как начать писать этот концерт, я попробовал сочинить несколько дуэтов для фагота и виолончели. Причем у меня была идея написать даже целый цикл: «Десять дуэтов для фагота и виолончели», чтобы попробовать все возможные варианты взаимодействия этих инструментов. Но я написал всего лишь два дуэта.

– Почему так?

– Не знаю почему... Не могу вспомнить.

И эти дуэты пролежали очень много лет (я про них даже забыл), и вот только сейчас, когда Саша Загоринский записывал этой осенью¹³⁰ пластинку с моей музыкой на фирме «Etcetera» в Голландии, он буквально вытащил у меня их “силой” и записал вместе с Сюитой для виолончели и фортепиано, Сонатой для виолончели и фортепиано, Тремя пьесами для виолончели и фортепиано, Вариациями для фортепиано и еще с несколькими другими моими сочинениями.

Концерт одночастный... Начинается он совсем небольшим оркестровым вступлением, после которого сразу вступает фагот – это основная тема всего сочинения. Тема мелодичная, лирическая, но немножко, всё-таки, и напряженная, хотя эта напряженность её, она здесь как бы спрятанная, то есть ни динамически, ни темброво, она никак себя еще не проявляет. Мелодия, как видите, вся складывается из этих вот всё время как бы вьющихся, сплетающихся друг с другом разных секунд и терций, то есть характерных для меня интонаций; здесь даже есть интонации, напоминающие и мою обычную роспись... Затем тема постепенно разворачивается, становится всё более и более напряженной, и в кульминации, а это, кстати сказать, самая развернутая из двойных каденций Концерта, она, наконец, обретает очень сильное и экспрессивное выражение, которое было скрыто в ней с самого начала. После же этой каденции идет третий раздел – нечто вроде и репризы и даже какой-то еще одной разработки: здесь есть элементы того, что уже было в развитии темы до главной двойной каденции, и есть элементы нового. Кода небольшая; она появляется только в самом конце, когда всё напряжение, которое скопилось раньше, уже уходит и вся музыка как бы окончательно растворяется в мягких, светлых красках.

Концерт идет ровно тридцать две минуты.

– То есть столько же, сколько и Концерт для флейты, гобоя и оркестра. Но это совпадение, очевидно, случайное?

– В смысле протяженности – случайное, но во всем другом здесь довольно много общего. Конечно, состав оркестра у них разный: там оркестр большой, а здесь оркестр маленький, по существу струнный с прибавлением очень небольшого количества дополнительных инструментов. Но зато оба концерта одночастные, оба двойные. В обоих концертах очень много двойных каденций, потому что и там и здесь мне было очень интересно попробовать, что могут вместе играть каждая вот такая пара инструментов, когда они остаются без поддержки оркестра; и по сути, впервые для себя, именно в этих концертах, я написал такие длинные дуэты и для флейты с гобоем, и для фагота с виолончелью.

Фагот и виолончель – это оказывается инструменты, которые удивительно могут пересекаться, и в некоторых двойных каденциях (написанных без оркестра, естественно) они звучат иногда так, что слушатель не может различить, где играет фагот, а где виолончель – они поразительно сливаются иногда. Поразительно сливаются.

Как оказалось во время работы над концертом, возможности диалога у этих двух инструментов большие... Можно сказать даже очень большие. Ведь, по существу, и фагот, и виолончель – это два очень экспрессивных и технически почти равно богатых инструмента. Естественно, что в Концерте я старался использовать как можно больше этих их возможностей, старался как можно лучше распределить их во временнòм пространстве; потому что, если всё сразу сваливается в одну кучу, в одну какую-то первую совместную экспозицию, то потом уже нечего и делать, и слушать плохо. Нельзя, чтобы два инструмента, два солиста, начинали играть все сразу и вместе. Всегда лучше, когда в двойном концерте сначала начинает играть один инструмент и только затем другой. Так намного лучше. И всегда здесь должна быть не только какая-то общая логика музыкального развития, но и логика распределения солистов во времени, и логика распределения их исполнительских приемов, того, что они могут и должны уметь сыграть: либо это мелодическая музыка, либо это виртуозная каденция, либо это отстранение от тембра и всякого рода эффектов и так далее. Всё это есть и в этом концерте.

– Всё это было продумано заранее, то есть до сочинения, или вы что-то, конструктивно важное, находили уже в процессе этого сочинения?

– Когда как. Обычно, во всяком случае, уже с конца семидесятых, я просто импровизирую с материалом, но в принципе, всё равно до этой импровизации мне необходимо бывает продумать драматургию: и общую, и тембровую, и даже отдельные моменты того, что наши музыковеды обычно называют образным развитием. Но это у меня всегда только общие, только самые общие установки. Всё остальное я уже решаю исключительно по ходу сочинения.