Geum.ru

Анную с его собственными сочинениями, а также на творчество и мировоззрение многих современных и предшествующих ему композиторов, художников, поэтов и писателей

Вид материалаДокументы

Содержание


Соната для скрипки и органа (1982)
Камерная музыка для альта, клавесина и струн­ных (1982)
Подобный материал:
1   ...   38   39   40   41   42   43   44   45   ...   71
СОНАТА ДЛЯ СКРИПКИ И ОРГАНА (1982)


Эта соната написана мной по просьбе Михаила Израилевича Фихтенгольца124 . Он играл её довольно часто, во многих концертах, во многих городах, и очень её любил.

Это сочинение может быть так же, как и Трио для гобоя, виолончели и клавесина, я бы не отнес к числу моих уж очень важных и тем более основных сочинений. Но мне кажется, что вот возможности игры на скрипке и органе здесь довольно хорошо использованы.

Соната, в принципе, светлая и даже очень светлая по музыке, но в ней много уже такого не ностальгического мажора, что я особенно люблю у Шуберта, а уже как бы более обычного что ли. Хотя, конечно, здесь есть и элемент прощания, и грусти, особенно во второй части – там даже, может быть, у меня даже некоторый перебор такого вот именно ностальгического Ре мажора.

В сочинении довольно много приемов обычного полифонического письма: и канонического, и контрастного (оно в такой комбинации – скрипка с органом – всегда звучит великолепно); и, кроме того, довольно много элементов органной токкатности. Так что здесь, как видите, есть и некоторые вот такие аллюзии с прошлыми временами, с XVIII-XIX веками, хотя и без всякой, конечно, намеренной стилизации. Ритмика очень простая, но это объясняется, скорее, внешней причиной: я не хотел писать слишком ритмически усложненное сочинение для этого прекрасного музыканта, который воспитан был на классических традициях и, практически, никогда не играл современной новой музыки, то есть нетональной и с новым ритмическим языком. Поэтому сочинение в целом и лежит где-то в пределах почти обычной тональности и почти обычного ритма.

Премьера состоялась в Ленинграде. Играли её Михаил Израилевич Фихтенгольц и Евгения Лисицина. И, как напечатано здесь в каталоге, это было 26 марта 1983 года.

КАМЕРНАЯ МУЗЫКА ДЛЯ АЛЬТА, КЛАВЕСИНА И СТРУН­НЫХ (1982)


Это сочинение было написано мною про просьбе выдающегося нашего альтиста Юрия Башмета. Игралось оно им много раз и в Москве, и в Петербурге, и в Прибалтике. И обычно вместе с оркестром Саулюса Сондецкиса.

Сочинение небольшое, примерно на двенадцать минут, тихое, одночастное и невиртуозное. Написано оно достаточно просто, и немножко похоже на те мои концерты, которые можно назвать “концертами-моноло­га­ми”. Здесь тоже есть соло альта, есть несколько quasi-соло клавесина, и даже есть каденция альта. Но это, всё-таки,, если можно так сказать, только “концерт-минимонолог”, потому что элементов настоящей концертности здесь очень мало, а виртуозной музыки вообще почти нет. Та же каденция альта, например, она совершенно невиртуозная.

Струнный оркестр по составу обычный и участвует почти во всем сочинении. Иногда он трактуется как нормальный, то есть традиционный такой пятиголосный оркестр, но чаще всего расщеплен на отдельные голоса – каждый музыкант здесь имеет почти независимую собственную партию. Но это не divisi, нет, а прежде всего использование оркестра как суммы солистов.

Всё письмо чисто камерное и в основном полифоническое.

– Ритмический рисунок здесь, как и в предыдущей вашей Сонате для скрипки и органа, довольно упрощенный и, я бы даже сказал, не совсем ваш.

– Это так. Конечно, он здесь несколько более элементарный по сра­в­нению с другими моими вещами – в нем намного больше простого и ровного движения восьмыми и четвертями.

– Такое письмо было опять вызвано какими-то внешними причинами?

– Нет. Этого бы я тут не сказал.

– Тогда чем? Какими-то жанровыми или просто тембровыми ассоциациями?

– Скорее и тем, и другим.

Здесь, конечно, есть некоторые аллюзии с музыкой прошлых веков, как это было и в моей Сонате для скрипки и органа: потому что звучит струнный оркестр, потому что звучит клавесин, и есть даже такая как бы quasi-цитата из до-минорной Фуги Баха. Она проходит здесь несколько раз изменяясь. Но это не “прямая” баховская тема, хотя аллюзия на нее и была сделана мною вполне сознательно, это больше только её ритм, который буквально на слуху у каждого из нас. И то же самое – тембр клавесина, он конечно, не может не вызывать настоящую временнýю аллюзию с прошлыми веками. Но прямой стилизации здесь нет, хотя, скажем, тот же клавесин и создает немножко, всё-таки, аллюзию с basso continuo. Но на самом деле настоящего basso continuo здесь нет совсем.

И опять же здесь нигде нет и стилизованной старой тональной музыки. Иногда она является только как quasi-тональная. Например, в кульминации. Здесь, как видите, весь струнный оркестр вдруг берет до-минорный аккорд фортиссимо и затем, тут же, альтист начинает свое соло с ноты ре-бемоль – это очень выразительно и почти тонально. Нота звучит сразу, и сама по себе должна быть сыграна очень экспрессивно. Но тональности, как таковой, здесь конечно нет. Такой же, кстати, аккорд несколько раз появляется у меня и в опере «Пена дней». Там, у трех низких флейт в первой октаве, это тихо звучащее трезвучие; оно как символ смерти, как видение смерти. И еще такой пример в кульминации сцены «Смерть Алисы», где вдруг вся медь вступает с ярко звучащим до минорным аккордом, к которому примешена еще нота ре.

– И как это всё на ваш взгляд звучит у Юрия Башмета? Произведение оказалось ему “по силам”?

– Так ему всё по силам! Просто он из тех музыкантов, которые не любят и не понимают музыку так называемого авангарда... Но это совсем другое. А сам по себе – и как музыкант, и как исполнитель – он абсолютно не знает себе равных среди других альтистов. Он великолепный талантливейший альтист, исполнитель с прекрасным звуком и человек он хороший... Но вот так уж получилось у него с некоторыми другими моими альтовыми сочинениями...

– В этом сочинении есть два контрастных раздела, нечто вроде главной и побочной партий сонатной экспозиции, и даже...

– Я не знаю, Дима, какая здесь форма. Я вообще ни в одном своем сочинении этого до конца не знаю. Я знаю только одно, что это не те формы, которые мы изучаем в консерватории. И к тому же, по-моему, это и знать не надо. Каждое сочинение, если оно вправе таким называться, оно должно иметь свою неповторимую форму.

– Но наверное, какие-то общие конструктивные моменты здесь, всё-таки, сохраняются?

– Не знаю. Наверное.