М. Чегодаева моя тревога сборник критических статей об искусстве хх–xxi века
| Вид материала | Документы |
- Н. К. Рерих об искусстве сборник статей, 2030.31kb.
- Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова, 4357.26kb.
- Сборник статей Чебоксары 2009 ббк 74. 204. 2 М 879, 864.78kb.
- ТытыКурс Философии и Философии Науки ХХI века для студентов физического факультета, 534.88kb.
- Курс Философии и Философии Науки ХХI века для студентов физического факультета мгу, 1338.06kb.
- Экономическая синергетика: ответы на вызовы и угрозы XXI века, 5079.48kb.
- Сборник статей Сборник статей о жизненном и творческом пути заслуженного деятеля искусств, 3958.9kb.
- Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд из XXI века сборник статей, 142.03kb.
- Курс философии и философии Науки ХХI века для студентов физического факультета мгу, 247.45kb.
- Л. Д. Синькова Редакционная коллегия, 4598.52kb.
Фальк и Фаворский в качестве червей, копошащихся в гнойной яме сталинизма вместе со столпами «соцреализма» могли возникнуть лишь в безнадежно искалеченном сознании «духовного эмигранта», открестившегося от всего, что было «сзади нас» и пытающегося убедить самого себя в моральной дозволенности такого «открещивания».
О.Рабин: «И Фальк, и Фонвизин, и Тышлер – не первый ранг художников ХХ века. Вы же прекрасно знаете: музеи современного искусства ХХ века, в цивилизованном мире, я имею в виду – ни одной картины этих художников там нет. И с точки зрения искусства наиболее развитых стран, их и не может там быть – потому, что они вторичны, эклектичны и не определяют современного искусства». Оскар Рабин прекрасно знал цену такого рода суждений на Западе. «Вторичны вы или нет, если, предположим, надели джинсы на год позже, чем американцы? – с горечью и иронией писал он. – В наш век, особенно у критиков, принято по одежке и судить, и расставлять отметки. Но чести это критике не делает – по той простой причине, что для такого суждения не надо ни получить образование, ни что-либо знать; на обывательском уровне, на уровне начальной школы любой может сказать: если что-то написано импрессионистическими мазочками, значит это вторично – потому что импрессионизм уже был когда-то. Надо лишь запомнить несколько направлений в искусстве ХХ века, и после этого, не любя живопись, не понимая искусство, не интересуясь ничем, можно расставить все по полочкам».
Почему Рабин – человек, безусловно, образованный и знающий искусство, справедливо негодуя на презрительное заявление «Нью Йорк таймс» относительно вторичности «мистера Кабакова», прибегает к тому же «обывательскому» аргументу в отношении крупнейших наших мастеров? Объяснить это можно только тем, действительно, крайне унизительным и двойственным положением, в котором оказались «авангардисты» в отношении Запада., необходимостью постоянно ориентироваться на него, подстраиваться под его вкусы.
Кира Сапгир: «Это же была единственная кормушка – продавать работы иностранцам – и единственная охранная грамота. Да заказчики и сами ничего не знали – им просто нравились такие неожиданные звери из непонятного леса, это была экзотика». Западные «заказчики» делали на искусстве советских «авангардистов» какую-то «свою игру»; наше КГБ – свою. Если не все «авангардисты», то «лидеры» – Белютин, Неизвестный, Рабин – не могли не знать уже тогда, с кем они играют на одном поле, с чьего разрешения, с чьей прямой помощью проводят свои «акции». Эрик Булатов: «Когда Оскар пришел к нам и стал звать на «бульдозерную выставку», причем как звать – «Ну, художник же должен выставляться» – то есть как будто мы живем в нормальной стране – я помню, какой ужас нас охватил. Потому что нельзя как бы отказаться, ибо все говорится нормальным тоном, хотя он прекрасно понимает, куда нас приглашает …. Они все знали заранее…».
Состояние «остракизма» и как следствие – психология «свободы от совести» в отношении всего, что лежит за пределами «нашего круга» смешивала представления о «добре и зле», порядочности и непорядочности. А.Брусиловский – о «бульдозерной выставке»: «Между участниками разговоры были такие: «Ребята, мы выставляемся, это прогремит на весь мир, и мы приедем туда как герои!» А, что? Разве это преступление? Они лишь твердо знали, на что идут, знали, что будет шум, грандиозный скандал, который замять уже не удастся. Это была удачная продуманная акция, которая сработала. А иначе зачем людям идти на пустырь – осень, грязь, дождь моросит. Идти с мокрыми холстами – да что это такое? Ну, хочешь выставку – можно и в квартире сделать. Нет, это была специально рассчитанная акция. Сычева загребли, У Нади Эльской картину на моих глазах разорвали. Я с самого начала там стоял. И видел, как все произошло, когда кому-то разбили фотоаппарат, на лицах было счастье. К Рухину подошли «Проходите, гражданин». А он спрашивает «Куда?» Они его схватили за руки, а он ноги подогнул: «Ну, тащите». Его потянули по этой грязи, а он улыбался блаженно. Сработало идеально. …. Исполкомовец получил благодарность: «Молодец, антисоветскую акцию прекратил». Художников забрали. Я на следующий день к Сычеву приходил: «Ну что там?» – «А ничего. Сидели, курили, балагурили. Потом пришел какой-то чин и сказал: «Так, выметайтесь отсюда». А что им было делать? Они и сами не знали».
«Органы» и в «послесталинское» время отлично знали, как надо пресекать «антисоветские акции»…
Нет, нет – художники «авангарда», во всяком случае, подавляющее большинство из них, не были ни «сексотами», ни стукачами. Они искренне хотели жить искусством, они размышляли о высоких принципах искусства, думали и говорили о пространственных, образных, пластических обретениях мирового искусства ХХ века. Но никуда не могли деться от унизительной необходимости как-то контактировать с КГБ – шла ли речь о продаже своих работ иностранцам, или о «подпольных» выставках в СССР, тем паче за рубежом. В 1960-70-х годах у Эрнста Неизвестного, окончательно уехавшего за рубеж в 1974 году, прошло несколько выставок в Европе и Америке. Могли ли без ведома и санкции соответствующих «органов» отправляться за рубеж на пароходе «крамольные» скульптуры «крамольного» автора? Проходили выставки за рубежом и других «авангардистов».
Им приходилось обманывать самих себя, делать вид пред самими собой, что «органы» – уже не те, что были при Сталине, что общаться – с их дозволения – с посольствами, иностранными корреспондентами «можно». О.Рабин: «Мы общались с какими-то дипломатами, корреспондентами… Мы разослали приглашения в посольства, газеты – ну, корреспонденты вроде бы обязаны придти, а дипломаты – совсем другое дело, они вовсе не обязаны в этом участвовать, тем более послы – несколько послов заявили, что они лично будут. Мы и подумали: значит, уже можно». Поистине, трогательная наивность…
Достаточно унизительными для художников были и их торговые контакты с Западом. Они придавали сомнительный характер их собственным взаимоотношениям, разрушали то чувство братской солидарности, которое связывало «отторгнутых» в конце 1950-х, объединяло после «манежной» выставки.
Кира Сапгир: «После манежной выставки /…/ образовался водораздел в художественной среде – они все-таки были членами Союза художников, принадлежали к людям, которые были на виду и которым государство платило. /…/ Неизвестный – само собой. Но у него был талант помощнее, и он казался человеком из нашего круга, из тех людей, которые работали не для начальства, а для вечности». /…/ Это все был один круг – все были как двоюродные братья. Все места – в первом ряду, все радовались успехам друг друга. Даже смешно было: каждый величал другого гением. Умилялись: смотрите, как удивительно – сошлись мы все, и оказалось: все гении! Первая трещина появилась вместе с Лимоновым. … Соперничество казалось его дурацкой позой /…/ А потом вдруг пошло: начала складываться непонятно на чем настроенная иерархия. Возникло ощущение, что вокруг – не твои друзья, а твои соперники».
Э.Булатов: «Ситуация была очень жесткой. Это сейчас пытаются ее реанимировать и показать очень нежной, благостной и возвышенной – в отличие от современной, безжалостной рыночной ситуации – но на самом деле она была не такой красивой. Была очень жестокая групповая борьба – набрасывались на каждого иностранца, стараясь затащить в какую-то группу и не выпустить, пока не вытащат все деньги. Это было что-то чудовищное: человек попадал в какую-то группу и эта группа перебрасывала его один – другому».
Явная ненормальность существования «авангарда» 1960-70-х годов, порожденная уродством советской действительности определяли психологическое состояние художников, отравляли сознание.
Кира Сапгир: «Это было поколение, которое дышало ядом. Яд был для них питательной средой. /… / У них была общая школа жизни, они пытались любить то, что их окружает – ничего другого у них не было. Они не любовались – они наслаждались помойкой – в этом есть разница. Вот, например, Оскар. Еще раз скажу: помойка – свойство его души».
Жизнь в состоянии ненависти, с душой отравленной ядом приводила к крайнему цинизму. «Творящий для вечности» Эрнст Неизвестный», – рассказывает А.Брусиловский: «Занимал воображение цекистских работников. Он говорил: «Понимаете, вот, например, церковь. Почему она играла такую большую роль в культуре? Посмотрите на церковь! Это же х…! И этот х …. е… небеса!!!» А те сидели, переглядываясь и балдея» …
Кира Сапгир рассказывает: «У Мамаева свой ад, у Оскара свой. … У Мамаева была своя игра и свой театр. Он считал – он этакий сатана, а вокруг – антиапостолы, его ученики и «дочки», как он их называл, прожженные наркоманки. И все их сборища были – как тайная антивечеря: когда они входили, то каждый ритуально мочился в
фикус, который из-за этого пожелтел. Но это были люди, страшно много читавшие, не вылезавшие из «исторички» и «ленинки».
Спустя двадцать лет люди этого круга, интеллигентные, порядочные, «страшно много читавшие, не вылезавшие из «исторички» и «ленинки» сочти вполне нормальным и этичным опубликовать в открытой печати подобные воспоминания о своих «духовных братьях». А.Брусиловский поспешил сообщить, что в годы
войны его друг Ю.Соостер состоял в занятой фашистами Прибалтике в частях СС…
Тяжело, противно прибегать к подобным «антихудожественным» свидетельствам, являющимся – вновь подчеркиваю – закономерным следствием глубокой безнравственности режима, при котором все мы были вынуждены существовать. Хотелось бы отбросить и забыть всю эту грязь, обратиться к тому единственному, что достойно памяти и изучения – к искусству. Но, как ни странно, преградой на этом пути стоят апологеты «авангарда 60-х годов», упорно сводящие всякое обращение к искусству второй половины ХХ века к социологии и политике.
Следуя «заветам» сталинского официозного искусствознания, делившего наше искусство на советский «социалистический реализм» и антисоветский «формализм», идеологи «авангарда», поменяв плюсы на минусы и минусы на плюсы, делят искусство 60-80-х на «официальное» и «неофициальное». По принципу «официоз–неофициоз» был составлен отделом ХХ века ГТГ и осуществлен план экспозиции искусства «послесталинского» времени. Термин «неофициальное искусство» выносится в заглавие искусствоведческих трудов, посвященных «авангарду». Не художественное, не искусствоведческое, а чисто социологическое и политическое противопоставление побуждает выяснять – каковы же критерии «официального» и «неофициального»? По каким признакам относить художника к той или другой категории? Состоял – не состоял в МОСХе? Выставлялся в залах Союза художников или в американском посольстве? Приобретался закупочной комиссией министерства культуры или Костаки?
Чтобы покончить, наконец, с легендами и мифами, приходится вытаскивать на свет мало приглядные факты социальной истории «авангарда», откладывая на неведомый срок важнейший разговор – о его художественном месте и значении в общей картине русского искусства 60-70-х годов.
В художественном отношении «авангард» не был ни «духовной эмиграцией», ни «анклавом» западного искусства в СССР. Он был органичной частью всего того, что совершалось в ту пору в нашем обществе и нашем искусстве. Он в полной мере разделял судьбу всего советского искусства. В его рядах – как и в рядах художников «сурового стиля», мастеров линогравюры 60-х, живописцев-«семдесятников». были блестяще-талантливые, яркие художники, чье творчество, действительно, обогатило и обновило наше искусство. Были люди мало талантливые, несамостоятельные, равно вторичные и неинтересные, независимо от того, перепевали ли они расхожие образцы западных течений или поставляли набивший оскомину «реализм». Были дельцы, обдуманно и цинично устраивавшие свое материальное благополучие, свою карьеру – и, право, же очень мало разницы между теми, кто потрафлял вкусам ЦК и писал за хорошие рубли «Хрущева на целине» и «Брежнева на Малой земле» и теми, кто потрафлял вкусам иностранных заказчиков, и за хорошие доллары снабжал их «подпольным искусством» с грифом КГБ.
Только первые (в очень малой степени вторые) представляют действительно художественный и научный интерес, достойны изучения, экспонирования, утверждения – не на сомнительном уровне «мировых стандартов», а в истории русского искусства ХХ века
В искусстве «послесталинского» времени – в литературе, театре, кинематографе, искусстве «бардов» и молодежных вокально-инструментальных ансамблей, соответственно, и в изобразительном искусстве шли интереснейшие процессы обновления, создавалось подлинно талантливое искусство, безотносительно к тому, как его оценивали на Западе – шел оборванный Сталиным процесс смелого развития всего передового, новаторского, что было заложено в 1910-е и 1920-е годы. В этих процессах обновления участвовали Эфрос и Любимов, Тарковский и Данелия, Окуджава и Высоцкий, Солженицын и Галич, Попков и Краснопевцев, Берлин и Пологова, Вайсберг и Нестерова – можно назвать не один десяток имен мастеров искусства, не имеющих никакого отношения к официозу и вписавших новую страницу в нашу – а стало быть, и мировую историю.
Творчество художников «авангарда» было одним из направлений изобразительного искусства, во многом смыкавшимся с тем, что делалось в других его видах. Характерно, что самими идеологами «авангарда» определения «неофициальное», «подпольное» относятся исключительно к живописи и скульптуре; отчасти к станковой графике. В сценографии, в книжной иллюстрации и книжном оформлении проходили аналогичные процессы, но эти виды изобразительного искусства 1960-70 годов идеологами «неофициального искусства» к «подполью» не причисляются да и не могут причисляться. Дмитрий Лион, Борис Жутовский, Владимир Янкилевский благополучно выставлялись на выставках книги и книжной графики, проводимых книжной подсекцией МОСХа во главе с Дмитрием Бисти; мирно «сосуществовали» с художниками, ничуть не менее их интересовавшимися мировыми процессами, стремившимися обновить искусство книги, но бывшими «членами Союза художников, принадлежавшими к людям, которые были на виду и которым государство платило».
Бурные споры об «ассоциативной иллюстрации» звучали со страниц «Литературной газеты», неслись с трибуны Клуба художников книги, причем апологетами «нового» выступали не только молодые «ниспровергатели» и их идеолог Воля Ляхов, но их учитель профессор Полиграфического института, верный последователь В.Фаворского А.Гончаров; идеолог «сурового стиля» А.Каменский. Блестящее поколение книжных дизайнеров – М.Жуков, А.Троянкер, М.Аникст и другие стремились поднять уровень нашего книжного оформления до уровня лучших образцов мировой полиграфии и не только утверждали этот уровень в советских издательствах, но обновляли мировой уровень искусства своими работами.
Наши книги и иллюстрации экспонировались – вполне официально на бьеннале и конкурсах за рубежом. Наравне с «традиционными» иллюстрациями представали «ассоциативные», откровенно «прозападные» работы Н.Попова и А.Костина; «сюрреализм» В.Пивоварова, «полистилизм» А.Кошкина…
«Наезды» властей, естественно, не обходили и книжную графику, так нагло осмелевшую. В 1979 году Комитет по печати пустил под нож весь тираж «Облака в штанах» В.Маяковского в оформлении Б.Власова. Художнику вменили в преступление то, что поэму футуриста Маяковского он посмел проиллюстрировать в духе футуризма 1910-20-х годов. На защиту товарища встал весь «клан» художников книги. На выставке иллюстрации 1980-го года в ЦДХ на Крымском валу, выставком, возглавляемый Д.Шмариновым и Д.Бисти демонстративно повесил великолепные листы Б.Власова на главной стене в центральном зале. Идеологический отдел ЦК был вынужден проглотить – «заводиться» со Шмариновым не посмели.
Теми же путями шла наша театральная декорация. Д.Боровский, В.Левенталь, Б.Мессерер менее всего могли быть причислены к «официальному искусству», во многом ориентировались на мировую сценографию, разделяли нелегкие судьбы режиссеров и театров, c которыми сотрудничали, но опять таки, ни в какой «андерграунд» не зачислялись и таковым себя не ощущали.
Подлинное искусство – не за рубежом из «прекрасного далека», а на нашей черной грешной земле боролось с «режимом», страдало, подвергалось гонениям, одерживало блестящие, но очень нелегкие победы.
… Боря Власов умер в 1980 году, едва дожив до сорока лет. Не выдержало сердце.
2005
.
3.
Наконечник, устремленный в будущее.
«ШОУ–АРТ» – феномен массовой культуры.
Массовое искусство. О нем написаны сотни книг и статей, сказано множество и апологетических, и негодующих слов – как о явлении в целом, так и об отдельных его «видах» и «подвидах»: о коммерческом кино и телевидении – «фильмах ужасов», триллерах, боевиках и душещипательных «мыльных операх» чуть ли не в тысячу серий; о литературных «бестселлерах» – детективах и эротических «дамских» романах; о поп-музыке и о «киче» в живописи – разных формах «нео-салона». Стали общим местом сетования на низкий художественный уровень массовой продукции, на отупляющее и развращающее воздействие на душу массового зрителя «чернухи» и «порнухи», льющихся с экранов телевизоров и мониторов. Не прекращаются дискуссии, ниспровержения, утверждения...
За всем этим, нами самими поднятым шумом мы как-то упустили из вида, появление феномена, почему-то причисляемого к «изобразительному искусству», якобы предстающего его новейшей фазой, последним по времени «стилем», будто бы отменяющим все «старые» направления живописи, графики, скульптуры, по существу же – пора сказать это во всеуслышание – являющегося независимым, самостоятельным видом в классификации массовых искусств, имеющим к изобразительному искусству весьма опосредствованное отношение..
Именуемый то «актуальным», то «современным» искусством – терминами, ничего не значащими и ничего не определяющими, этот феномен в какой-то мере вырос из некоторых форм изобразительного «авангарда» ХХ века, отпочковался от «дадаизма», «концептуализма», «соцарта», но столько же «предков» у него в авангардистских театре и кино, в литературных шалостях «имажинистов» и «футуристов», в эпатажных выходках художественной богемы 1910-х годов. Самая характерная его особенность в том, что он вбирает в себя элементы всех существующих искусств, и не только искусств, но и технических новшеств ХХ века. В инсталяциях и муляжах он, действительно, приближается к скульптуре, можно увидеть среди его «проектов» нечто вроде картин («Нарцисс», холст, масло. «Биеннале-2005», Москва), хотя и явно сделанных при помощи компьютера. Но не менее активно использует он и кинематограф – видио-клипы, задействует фотографию в самых разных ее формах, чаще всего – в виде фотоколлажа; берет на вооружение все возможности компьютера (то и дело встречаются произведения, носящие название «компьютерный монтаж»). Важнейшей его «составляющей» предстает театр – в нем отчетливо просматриваются черты карнавала, ярмарочного балагана, «капустника». К нему отлично походит введенный Эйзенштейном термин «аттракцион» как некая яркая режиссерская находка, «бьющая» по глазам и сознанию зрителя.
Претендуя на статус «изобразительного искусства», этот «феномен» пытается вторгнуться на его «территорию», занять место в истории изобразительного искусства, закрепиться в репродукциях и музейных экспозициях, что составляет самую уязвимую и слабую его сторону. Совершенно очевидно, что это не статическое, а временное искусство, разворачивающееся не только в пространстве, но и во времени; некое действо, в которое зритель вовлекается либо впрямую – в качестве непосредственного участника, которому предлагают подергать за веревочку молоток («Понимание», «Биеннале-2005», Москва), либо предстает в роли объекта воздействия, призванного пережить определенную гамму чувств и эмоций, создающихся всем комплексом использованных средств, вплоть до жара разожженных в котлах костров («Жарко!» – АртКлязьма-2005) и т.п. Зрительное впечатление дополняется шумами, голосами, музыкой и пр., разворачивается в движении, предстает чем-то вроде «сеанса», который надо пережить «от» и «до». Чем, как не «сеансом» предстает проект «Вознесение»? В зале старого венецианского палаццо («Биеннале-2005», Венеция), под живописным, причудливых очертаний плафоном на тему «Вознесение Господне» натянут батут, повторяющий форму плафона, и спортсмен, под звуки «современной музыки» некоторое время подпрыгивает, «возносится» к потолку.
Будучи запечатленным на фотографии в каталоге, в экспозиции музея, описываемый феномен утрачивает девять десятых своего смысла и своей силы воздействия. А смысл его в том, что он предстает, пожалуй, самым чистым воплощением современного массового зрелища. В нем заключено буквально всё, что может пожелать требующий «хлеба и зрелищ» современный «плебс»: и головокружительные виражи «луна-парка», и детские радости «дисней-ленда; и патологические уродства кунсткамеры, и безудержная эротическая свобода бразильского карнавала, и столь любимая публикой остроумная наглость карикатуры, шаржа, пародии. В нем царствует абсолютная, ничем не ограниченная свобода «самовыражения» – «Свобода, свобода – эх, эх, без креста». Позволено все и возможно все. Нет ни авторитетов, ни норм, ни запретов на что бы то ни было. Можно – как на «капустнике» – издеваться и изгаляться надо всем: над историей и религией, созданиями великого искусства и нравственностью, разумом и здравым смыслом. Можно пережить комплекс самых невероятных ощущений – например, попасть внутрь аэродинамической трубы-лабиринта, по зигзагам и поворотам которого вас погонит мощная струя холодного воздуха. («Биеннале-2005», Венеция, русский павильон). Можно посмеяться над парочкой «ментов» (мужчин!), страстно целующихся в парке. («Биеннале-2005, Москва). Можно удивиться живучести «воинствующего безбожия» образца 1920-х годов, предстающего на сей раз в виде пародии на «Тайную вечерю»: шесть и шесть снеговиков с морковками-носами и прутиками-руками и один снеговик в центре с ведром на голове («христос») стынут над столом с бутылками из-под водки и кусками замерзшего хлеба (АртКлязьма-2005). Можно пережить сложную гамму чувств – от омерзения до эротического возбуждения при виде то ли бесполых, то ли двуполых голых человеческих особей (тут бесценны возможности фотоколлажа, позволяющего смонтировать любой гибрид из мужских и женских фигур). Можно удивиться: зачем понадобилось выставлять обыкновенную белую люстру, какую найдешь в любом президентском дворце и ахнуть, разглядев, что люстра составлена из нескольких тысяч белых женских менструальных тампонов, слава богу, еще не использованных («Биеннале-2005», Венеция). Можно позлорадствовать, взирая на унижение Льва Толстого, представшего в виде растрепанной восковой фигуры за письменным столом, изгаженном живыми курами и усмехнуться при виде безголовых манекенов с портретами Ленина и Сталина на груди. («Биеннале-2005, Москва).
Можно натолкнуться и на уже существующее, «готовое» изобразительное искусство: зрителю предлагается парад тиражированных бронзовых статуэток Мао Цзе-Дуна; фото-реминисценция «Граций» Гроциуса XVI века («Биеннале-2005, Москва). Двусмыленный «Нарцисс» представлен в позе «Умирающего раба» Микеланджело и одновременно явно намекает на «Леду с лебедем». «Готовые» живопись, графика, скульптура используются как исходный материал для «проекта», наравне с тампонами, снегом, фотоколлажем и живыми актерами в милицейской форме.
Какие же общие свойства объединяют все эти, столь разнородные вещи? Прежде всего, ясно одно. Каждое такое произведение не просто выставочный или музейный экспонат, но акция, требующая специальной организации и режиссерской постановки со специально подготовленным пространством – парком, павильоном и т.п. куда зрители придут, чтобы испытать комплекс увлекательных впечатлений и ощущений. Этот феномен можно назвать «парадом аттракционов», достаточно точно определяет его термин ШОУ-АРТ – непосредственное, сиюминутное яркое зрелище–действо.
«Шоу-арту» просто необходим свой, соответствующим образом настроенный зритель, соответствующая эмоциональная атмосфера, в которую зритель будет вовлекаться, ею «заряжаться», становиться фанатом –«двенадцатым членом футбольной команды», активным соучастником представления. Ничего более несоответствующего «шоу-арту», чем пустые залы отдела искусства ХХ века в ГТГ на Крымском валу с одиноко бродящими по ним случайными посетителями просто нельзя себе вообразить. Хорошо стоять в одиночестве и тишине перед созданиями больших мастеров, встречаться один на один с «Красным конем» Петрова-Водкина, «Влюбленными» Шагала, «Мейерхольдом» Кончаловского... Затесавшиеся в их «компанию» мертвые фотографии концептуальных акций 1970-х годов, пародии «соцарта», непонятные без своих «соцреалистических» прототипов теряются, не работают, не вызывают никаких эмоций и никакого зрительского интереса.
А где-то в начале 90-х выставка «соцарта» прошла в музее Ленина. Одновременно с ней, в соседних залах была представлена экспозиция произведений искусства на ленинскую тему, пролежавших все предшествующие годы в запасниках музея – отчасти по недостатку места, отчасти из-за качества этих шедевров «социалистического реализма». Ничего более убийственно-смешного и убийственно-правдивого, чем это сочетание «образца» и «пародии» мне не приходилось видеть! «Соц-арт» работал безотказно – сильнее любых гневных инсинуаций развенчивал всю фальшь и убожество не только «Сталинского социалистического реализма», но и нашей советской идеологии. Кумачовый лозунг «Мы строим коммунизм! Комар и Меламид.» – вызывал гомерический хохот...
Попасть в точку, оказаться в своей среде, увлечь зрителя завоевать его сиюминутный интерес – в этом сила шоу-арта», его оправдание и его общественная необходимость. Его следует «экспонировать» в специальных «луна-парках» с павильонами-атракционами, атмосферой балагана, «камеры-обскуры» – только так можно должным образом пережить и оценить какую-нибудь «видеозвуковую инсталяцию» или «продолжающийся проект»; только в специально созданных театральных выгородках работают сложные макеты типа «звуковых фигур» или «призраков Одессы». Претендовать на залы ГТГ со стороны «шоу-арта» так же, самоубийственно-неразумно, как выпускать на сцену Большого театра группу «Тату». Всему свое место, своя обстановка, свое настроение. Как говорит комик Шмага в «Без вины виноватых А.Островского: «Я артист! Мое место в буфете». «Шоу-арту» нужен именно «буфет» – забегаловка, бистро, варьете, дружеская «тусовка» за пол-литром на интеллигентской кухне... В течение долгих советских лет он только там и мог существовать под прорывающиеся сквозь глушилку голоса радио «Свобода». Теперь, как и многое другое, обрел все «права человека» – свободу слова, свободу совести, свободу от совести...
Вторая непременная особенность «шоу-арта» – в нем на первом месте стоит не творческое воплощение, а замысел, не реализация, а проект. Воплощение может быть – как в случае аэродинамического лабиринта – технически весьма сложным и дорогостоящим. Может – как в случае «Тайной вечери» – не стоить ничего и не требовать ничего, кроме килограмма моркови и дюжины пустых бутылок, да нескольких ребятишек, способных скатать снежные шары и воткнуть в них тут же в парке наломанные прутья. В любом случае, автором произведения является не тот, кто его реализовал, а тот, кто его выдумал – изобрел нечто интересное, смелое, эпатирующее, чего еще никто до него не выдумывал. Автор проекта может сам его и не воплощать – более того, он не обязан обладать ни способностями, ни профессиональным умением, требующимися для его воплощения. В этом еще одно принципиальное отличие «шоу-арта» от изобразительного искусства. Художник обязан обладать талантом и профессиональным мастерством, дабы воплотить свой замысел в материале картины, скульптуры, фрески и пр. Автор произведения «Лев Толстой и куры» («деревянная витрина, восковая фигура, живые куры») безусловно, не сам изготовлял восковую фигуру (на сей предмет, существуют специальные мастерские при музее восковых фигур) и тем более, не сам разводил живых кур. Сомнительно и то, что проектировщик (проектировщица) гинекологической люстры сама низала на проволоку тысячи менструальных тампонов. Но дело не в том, сама или не сама. Вполне возможно, что маленькое, похожее на растопыренную пятерню желтое солнышко на громадном квадрате красной ткани («Солнце», ткань, акрил, трафарет. ГТГ.) было выполнено по трафарету самим автором. Сущность явления от этого не меняется: Перед нами в любом случае проект, реализовать который может сам «прожектёр», может кто-то другой. Подчас (и не редко) проект вообще никак не реализуется. Полчаса молчания оркестра на сцене, пустые листы альбома – «проект» в голом виде, так сказать, «антиреализация».
Еще одна специфическая черта «шоу-арта». От некоторых теоретиков изобразительного искусства можно услышать, что «искусство 20 века уже не мыслит себя в личностных категориях. Персона художника-творца (наряду со всеми коллизиями развития его индивидуального стиля) отошла на второй план». Могу заверить: к живописи, графике, скульптуре всех направлений это утверждение абсолютно не применимо. И зрителям, и искусствоведам, и коллекционерам совершенно так же, как сто лет назад интересны именно личности – «персона художника-творца» и «все коллизии ее развития». А вот к «шоу-арту» приведенное выше наблюдение, безусловно, может быть отнесено. Сплошь и рядом встречаются в нем «безличностные» проекты, представленные как «Спецпроект Центра современной архитектуры в рамках фестиваля «АртКлязьма»-2005», проект группы «Чемпионы мира», проект группы «Гнездо», проект АЕС+Ф и т.п. («Биеннале-2005, Москва). Но даже в тех случаях, когда имя автора заявлено, само авторство, несомненно, предстает чем-то совсем иным, нежели авторство «художника-творца». Сама природа творчества здесь иная, нежели у стоящего перед мольбертом живописца, в каком бы «авангардистском» направлении ни наносил он на холст свои мазки.
«Шоу-арт» – искусство комплексное, массовое по самой своей природе. Ему необходим «куратор» – организатор всего зрелища, его постановщик и режиссер. Ему нужен спонсор, заинтересовавшийся проектом и давший деньги на его реализацию. Нужны как хлеб рекламисты, «имиджмейкеры», способные «раскрутить» проект, его анонсировать и продать. Нужна «команда», доводящая проект до завершения. Нужен «арт-критик», который подведет под проект теоретическую и философскую базу. Литературное сопровождение, само по себе, способно быть «концепцией», «проектом», часто главным, а иногда и единственным его воплощением. Нередко к нему прибегает сам «автор проекта», сопровождающий свое произведение обстоятельным словесным разъяснением и даже просто заменяющий «визуальное» впечатление «вербальным» текстом.
«Шоу-артист» сродни не «художнику-творцу», вынашивающему и рождающему свое «детище» в одиночестве мастерской – его правомернее сравнить с пилотом авто-гонок «формула-1». Пилот – победитель, кумир болельщиков, но за его «подиумом» стоит фирма-произвоитель гоночного автомобиля, команда, обслуживающая автомобиль на трассе, устроители, организовавшие и профинансировавшие гонки, телекомпании, показавшие их по всем каналам... Такова природа всех «шоу» ХХ-го, а теперь и XXI-го века – и спортивных, и художественных. Они ЗРЕЛИЩЕ СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ, живущее лишь постольку, поскольку его «зрят», поскольку оно нужно сегодня, сейчас – и не единицам-любителям, а миллионам.
В условиях «развитого социализма» описываемый «феномен» возник и существовал в вынужденном «подполье», как форма социального протеста, как художественное «диссидентство» и был доступен только узкому кругу «своих», но всегда ощущал ненормальность такой искусственной изоляции, рвался на улицу – на «бульдозерную выставку», на ВДНХ, куда совсем не рвались гонимые и обруганные «властями» «художники-творцы».
В условиях рынка этот «феномен» не мог не стать тем, чем он является по своей природе, чем уже давно становится на Западе – «шоу-артом». Келейная узость ему противопоказана, он должен окупаться, приносить дивиденды своим создателям – и материальные, и, так сказать, «духовные» – в виде общественного резонанса, широковещательной рекламы, внимания средств массовой информации, скандального шума, скандальной славы. А это значит: массовость, массовость и еще раз массовость. Индивидуальный покупатель покупает и будет покупать индивидуальное искусство – хорошее, плохое, подлинное творчество или салонный «кич» – это уже другой вопрос. «Шоу-арт» – ни хороший, ни плохой, изначально не предназначен украшать стены частной квартиры. У него свое «жизненное пространство», своя форма бытования, свой «менталитет».
Ничто не возникает на пустом месте. Замечательный наш исследователь М.Бахтин выявил, определил и ввел в науку понятие «смеховая культура». Испокон веков, и на Руси, и в средневековой Европе, наряду с «высоким» искусством существовали самые разные формы и виды «низового», народного искусства: скоморохи, жонглеры, менестрели, кукольный театр, «Комедия дель Арте», фарсы Ганса Сакса и русский «Фрол Скобеев», масленичные карнавалы, лубочные картинки и т.п.
«Низовая» народная культура выплескивалась «наверх», часто оплодотворяла «высокое искусство», хохотала и гримасничала на страницах «Гаргантюа» Рабле и «Декамерона» Боккаччо. Из-за спин статуй апостолов готических соборов выглядывают кривляющиеся рожицы дьявольских гаргулий, в галереях Софийского собора в Киеве притаились фигурки скоморохов. В трагический реквием Гамлета над могилой Офелии врывается зажигательная «джига» могильщиков.
Близость «смеховой культуры» к «шоу-арту» просто бросается в глаза. Как и «шоу-арт», «смеховая культура» представляет собой некий «феномен», способный проявляться в разных формах и видах искусства. Как и «шоу-арт», сочетает в себе зрелище и «действо», демонстрирует в ярмарочных балаганах леденящие душу зрителя и возбуждающие любопытство диковины: «отрубленную» живую голову на блюде, бородатую женщину и мужчину с женскими грудями, заспиртованного теленка с шестью ногами – и наряжает всю Венецию в карнавальные маски, выплескивает на улицы веселые толпы...
Но самое главное: «смеховую культуру» роднит с «шоу-артом» ее, поистине, неслыханная, казалось бы, немыслимая в условиях Средневековья свобода, дозволенность буквально всего: богохульства, непристойностей, высмеивания «сильных мира сего», безудержного пародирования, откровенной бесовщины... Скованные условностями и запретами эмоции на какой-то миг вырывались наружу; степенные, законопослушные, богобоязненные граждане вдруг становились сорвавшимися с цепи детьми, безбожниками и ниспровергателями, «фавнами» и «вакханками» древних Дионисийских празднеств, не знающими меры в своем эротическом буйстве...
«Смеховая культура» не умерла в трагическом ХХ веке. На «поле аттракциона» танцуют бессмертные булочки Чарли Чаплина; на нем можно видеть «большого Станиславского с белыми волосами и черными бровями и плотного Москвина в пенсне на корытообразном лице, – оба с нарочитой серьезностью и старательностью, падая назад, выделывали под хохот публики отчаянный канкан». (И.Бунин. Чистый понедельник).
Отличие «смеховой культуры» от «шоу-арта» в том, что «смеховая культура» всегда была «часом потехи» посреди долгого «времени дела»; необходимым отдыхом на утомительном и трудном жизненном пути, несколькими веселыми строками в скорбных монологах датского принца, масленичным «капустником» Художественного театра...
Но –«не всё коту масленица – бывает и Великий Пост…» Вчерашние гуляки шли в церковь замаливать грехи, каяться и причащаться…
«Шоу-арт» выдает «потеху» за единственное «дело», провозглашает вседозволенность и «свободу» всего и ото всего мировоззрением нашего времени, подменяет божественный лик и живое человеческое лицо – мертвой размалеванной личиной.
Но мировосприятие ХХ века, как в зеркале отразившееся в его массовой культуре – это тема для особого разговора.