М. Чегодаева моя тревога сборник критических статей об искусстве хх–xxi века
| Вид материала | Документы |
- Н. К. Рерих об искусстве сборник статей, 2030.31kb.
- Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова, 4357.26kb.
- Сборник статей Чебоксары 2009 ббк 74. 204. 2 М 879, 864.78kb.
- ТытыКурс Философии и Философии Науки ХХI века для студентов физического факультета, 534.88kb.
- Курс Философии и Философии Науки ХХI века для студентов физического факультета мгу, 1338.06kb.
- Экономическая синергетика: ответы на вызовы и угрозы XXI века, 5079.48kb.
- Сборник статей Сборник статей о жизненном и творческом пути заслуженного деятеля искусств, 3958.9kb.
- Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд из XXI века сборник статей, 142.03kb.
- Курс философии и философии Науки ХХI века для студентов физического факультета мгу, 247.45kb.
- Л. Д. Синькова Редакционная коллегия, 4598.52kb.
Не менялись и художественные методы, которым пользовались мастера «соцреализма». Первой заповедью советского художника утверждался «реализм». «Надо решительно предупредить, что только реалистическое, идейно целеустремленное творчество, только решительное овладение такими первоосновами изобразительного искусства как реалистический рисунок, как правдивое отображение действительности, лежащее в основе традиций русского реалистического искусства, может помочь художнику выйти из тупика, куда привели его симпатии к упадочническому формалистическому искусству. Сегодня все наши передовые художники уже в полной мере осознали необходимость бороться не только с пережитками таких крайних проявлений формализма, как беспредметничество, но и с пережитками ползуче-эмпирического безыдейного импрессионизма с его узко-субъективным смакование мимолетных внешних впечатлений и самой техники сочетания красок и мазков».
«Правдивое отображение действительности», требующее максимально жизнеподобной формы, вовсе не предполагало такого же содержания. «Идеализация не обязательно должна пониматься как отрыв от жизни, как ее приукрашивание. Делая образ значительным, подчеркивая в нем ведущие моменты жизни, художник в своем произведении как бы преобразовывает действительность, давая определенные образцы для подражания. И, в конечном счете, творчество художника именно как творчество и заключается в том, чтобы заставить жить в своем произведении такую жизнь, какой она должна быть по нашим понятиям».
Воплощение в картине «такой жизни, какой она должна быть по нашим понятиям» осуществлялось следующим образом. Брался «идейный» сюжет – «Ленин на Третьем съезде ВЛКСМ», «Передовые люди Москвы в Кремле», «Заседание президиума Академии наук СССР», и т.д., и т.п. Сочинялась соответствующая композиционная «мизансцена», к ней подбирался фото и живописный материал: писались этюды натурщиков в уже заранее «поставленных» позах, (в случае «Заседания президиума Академии наук СССР» – портреты академиков). Затем все это сводилось на холст.
Художники «соцреализма» стремились честно воспроизвести в картине все детали и подробности, добиться максимального жизнеподобия. «С натуры» писали даже вождей – разумеется, не лица: на сей предмет имелись специально отобранные и утвержденные ЦК КПСС фотографии. Но пиджаки и френчи, лысины и усы должны были быть «как в жизни». Имелись «типажные» натурщики, из картины в картину позировавшие в ролях Ленина, Сталина, Горького, Маркса и др. Таким «методом» были созданы все хорошо известные, удостоенные сталинских премий шедевры «соцреализма»: «Сталин и Ворошилов в Кремле» А.Герасимова, «Утро нашей Родины» Ф.Шурпина, «Опять двойка» Ф.Решетникова, «Отдых после боя» Ю.Непринцева, «Письмо с фронта» А.Лактионова и пр. Именно этому методу учили нас, студентов Художественного института имени Сурикова. На практике во Владимире, мы, побывав один раз на экскурсии на тракторном заводе, должны были назавтра же представить тему композиции. Сочиняли что-нибудь вроде «Читка газеты в обеденный перерыв», «В цех привезли станки новой марки», «Указ о награждении передовика производства» и т.п. Тема утверждалась, дальше следовало писание этюдов «с натуры» (обычно мы сами позировали друг другу) и изготовление композиции, в которой единственным живым и действительно написанным с натуры куском представала гора переливающихся всеми цветами радуги металлических стружек на первом плане, на которой отводил душу молодой живописец.
Нам объясняли, что именно так работали передвижники. У них иногда получалось неплохо. От мастеров живописи «социалистического реализма» почему-то не осталось ни одной вещи, поднимающейся выше вялого, фальшивого эпигонства.
Вот, собственно, и все, что можно сказать о «социалистическом реализме» как о художественном стиле официального искусства России периода социализма. Нечто функциональное, предельно ясное и примитивное, как в плане идеологии, так в плане методологии искусства.
Но есть исторический аспект «проблемы соцреализма», требующий более пристального рассмотрения. «Сталинский социалистический реализм» (вплоть до 1954 года именно так именовался этот впечатляющий «проект», запущенный Отцом всех народов), как и его «базис» – «сталинский социализм» были не самостоятельным явлением, но логическим итогом большого периода в русской и мировой истории. У истоков этой эпохи стояла революция – но не Октябрьская революция 1917 года, как внушали нам семьдесят советских лет, а научно-техническая революция ХIX века, перевернувшая все представления о силе и скорости, времени и пространстве; о могуществе разума и созидательной мощи человека. «Несомненно, что человечество вплотную подошло к грани чудовищного перелома, стоит уже в преддверии совершено нового мира, который родился не только из новых физических возможностей, но не в меньшей мере из возможностей психологических, ибо новая душа не может не возникнуть из совокупности всех новых обстоятельств ее окружающих и властно захватывающих».
Чудовищный перелом, совершившийся на протяжении жизни одного поколения, отсекший новейшее время от всей многотысячелетней истории человечества, привел мир, и, прежде всего Россию к двум психологическим «обретениям». Первое – полное, безоговорочное отрицание прошлого как безнадежно отжившего. («История – пастью гроба»). Передовые люди прониклись непреложным убеждением, что сотворению «нового мира» должно предшествовать беспощадное уничтожение «старого», настолько враждебного новому, что ничего иного, кроме полной ликвидации к нему не может быть применено. «Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног...»
На этом убеждении основывался октябрьский переворот и вся дальнейшая политика большевиков. В преддверии коллективизации Максим Горький выступил со статьей «Если враг не сдается, его уничтожают»: «Против нас все, что отжило свои сроки, отведенные ему историей, и это дает нам право считать себя все еще в состоянии гражданской войны. Отсюда следует естественный вывод: если враг не сдается, его истребляют».
Совершенно те же взгляды на прошлое как на врага исповедовало новое искусство. «Мы стоим на обрыве столетий! Так чего же ради оглядываться назад? – провозглашал в «Манифесте футуристов» идеолог футуризма Филиппо Маринетти. – Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет ни Времени, ни Пространства! Мы живем уже в вечности, ведь в нашем мире царит одна скорость! /.../ А ну-ка, где там славные поджигатели с обожжеными руками? Давайте-ка сюда! Тащите огня к библиотечным полкам! Направьте воду из каналов в музейные склепы. /.../ Хватайте кирки и лопаты! Крушите древние города!»
Ему вторили русские «авангардисты»: «Мы пришли, /.../ чтобы выжечь в мозгу плесень прошлого. /.../ Мы предсказали ... свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни!” – гремел Казимир Малевич. Рождение нового искусства, как и нового социалистического строя не мыслилось без беспощадного разрушения старого.
Второе «обретение», теснейшим образом связанное с первым – отказ от Бога, отвержение религии, как мракобесия, позорного наследия прошлого. «Религия – опиум для народа». Захлестнувший еще начиная с XVIII века интеллигентские умы атеизм обрел в материалистических доктринах социализма окончательное, не подлежащее сомнению «научное обоснование». «Атеизм есть общая вера, в которую крещаются вступающие в лоно церкви интеллигентски-гуманистической. /.../ Традиционный атеизм русской интеллигенции сделался как бы самой собой разумеющейся ее особенностью...» – это наблюдение Сергея Булгакова всецело применимо как к русской, так и к западноевропейской либеральной элите. Но в русском атеизме были свои, присущие ему особенности. Фактически, это было не «безбожие», а «богоборчество». В отличие от западного атеизма, безбожие передовой русской интеллигенции второй половины XIX и ХХ веков явилось не отрицанием существования Бога, а ниспровержением Сущего. Русские «атеисты» воспринимали Бога столь же реально, как царя и помещика, видели в нем врага, которого надо сокрушить, лишить власти. Сокрушить можно только того, кто действительно существует и чью власть можно узурпировать. Сергей Булгаков обозначил первостепенно важную особенность атеизма русского интеллигента: он не просто «отменял» Бога, он подменял Бога собой; воздвигал самого себя на божественный престол в роли «Христа Спасителя». «Отбрасывая христианство и установляемые им нормы жизни, вместе с атеизмом, или лучше сказать, вместо атеизма интеллигенция воспринимает догматы религии человекобожества. Религия человекобожества и ее сущность – самообожение в России получили ... почти горячечные формы. Интеллигенция наша почувствовала себя призванной сыграть роль Провидения относительно своей родины. Она сознавала себя единственной носительницей света в этой стране, где все, казалось ей, было охвачено непроглядной тьмой ... Она признала себя духовным ее опекуном и решила ее спасти, как понимала и как умела».
Узурпировав власть, большевики – плоть от плоти русской революционной интеллигенции – попытались осуществить на практике обе «доктрины нового мира»: разрушить «до основанья» старый «мир насилья» и осуществить «спасение» прежде всего России, а затем и всего человечества – построить на земле коммунистический рай. Говоря об истории нашей страны и нашего искусства периода социализма, мы должны постоянно держать в уме эти две «составляющие» мировоззрения ХХ века.
Сокрушение Бога трактовалось как величайшая победа большевиков. Но за незатухающей войной советской власти с религией, за самой ее нетерпимостью и яростью просматривается нечто, весьма, напоминающее межконфессиональные противоборства. Борьба с религией в СССР по существу являлась борьбой победившей религии, утвердившейся в качестве господствующей, с религией побежденной.
То, что большевизм в России, (равно как национал-социализм в Германии) обрел характер религии, отмечалось неоднократно. Присущие тоталитарным режимам безудержный культ, вплоть до обожествления лидеров правящей партии, утверждение государственной идеологии в качестве непреложного «кредо» несомненно носили сакральный характер, представали «религиями» тоталитаризма. Но коль скоро идеология большевизма носила характер религии, то и искусство, основанное на этой идеологии не могло не обрести сакрального характера. Описанный выше вялый жизнеподобный «соцреализм» в контексте сталинской эпохи явился тем, чем являлось на протяжении веков религиозное искусство.
Для простых малограмотных людей католический собор, русский православный храм были «каменным Евангелием», пересказом Библии «в картинках». Богослужение, совместные ритуальные действия и обряды являлись коллективным заверением верующих в своей безграничной преданности Богу. Совершенно те же задачи ставились перед советским искусством. Всякое парадное презентативное здание, всякий выставочный павильон принимали характер культового сооружения, предназначенного для некоего массового «радения», всенародной «медитации», заставляющей человека, теряя себя как личность, «литься с массами» в едином порыве восторга и преданности делу социализма и его великим вождям. Театрализованное, тщательно «поставленное», официальное искусство все насквозь было пронизано «ритуальными действиями», коллективными хвалами и заверениями в безграничной любви и верности Великому Вождю. У церковного искусства были «позаимствованы» его выработанные, утвердившиеся в сознании людей формы. Дворец Советов, возводящийся на месте снесенного Храма Христа Спасителя, должен был стать вполне откровенным «храмом социализма». Живописные портреты и скульптурные изображения Ленина и Сталина обретали статус идолов и икон; картины, изображающие героическое революционное прошлое вождей носили характер «житийных циклов», пересказывающих в картинках «Краткий курс истории ВКП(б)» – «священное писание» большевизма, тщательно разработанную советскую мифологию. («В парадных залах Дворца Советов будет значительное количество тематических панно, плафонов и скульптур, посвященных революционному движению в СССР, истории партии, социалистическому строительству. На стенах Дворца должны быть живописно отражены массовые революционные празднества, образы любимых вождей народа и его героев. Должно возрастать эмоциональное напряжение от подходов ко Дворцу до главных ансамблей интерьера».) Основополагающим сталинским мифом был миф о торжестве победившего социализма – земного рая, уже осуществившегося, уже пребывающего здесь, сейчас, в нашей советской действительности. Надлежало убедить свой народ и весь мир в реальности его существования – воплощении всех упований человечества. Официальное искусство всеми средствами возбуждало в советских людях чувство беспредельного счастья жить в самой передовой в мире стране, под заботливым оком величайшего Вождя всех времен и народов; твердило, как «заевшая» грампластинка: «Мы счастливы, мы счастливы, мы счастливы»... «Заключение договора о соцсоревновании» – счастье новых советских трудовых отношений; «Колхозный праздник» – счастье колхозного строя; портреты «знатных людей» – депутатов, лауреатов – счастье жить и трудиться в сталинской стране. Атмосфера торжества, богатства, сказочной «красоты» в павильонах Сельскохозяйственной выставки, в вестибюлях московского метро, в экспозиции выставки «подарков Сталину» и.т.д. должна была приводить зрителя в состояние восторженной экзальтации, беспредельной гордости за свое социалистическое государство, за своих великих вождей, за самого себя – «советского человека». («Именно таким представляется город будущего, нашего светлого коммунистического завтра. Я счастлива безмерно» – запись в книге отзывов на ВСХВ старой учительницы. ) «В сверкающих дворцах сказочного города создается художественный стиль, стиль монументальный, стиль социалистического реализма». ) Насквозь мифологизированная жизнь, насквозь мифологизированное искусство...
«Социалистический реализм» несомненно, был идеальным отражением и воплощением сталинской эпохи. И все-таки нельзя не почувствовать в этом «единстве» странного противоречия. Пронизывающая всю деятельность Сталина страсть к полной ликвидации всего, что создала и оставила нашему народу его многовековая история – к разрушению веками сложившихся укладов и устоев, к физическому уничтожению всего и всех, кто казался «пережитком проклятого прошлого» – старых специалистов, старой интеллигенции, старого крестьянства, не говоря уж о священнослужителях – казалось бы, требовала такого же уничтожения старого искусства, типичного «пережитка прошлого». Как мог утвердиться в качестве государственного официоза художественный стиль, весь опрокинутый в прошлое, совершенно подобный жанровым картинкам из приложений к дореволюционной «Ниве»? Всякое отдельно взятое произведение официальной советской живописи, будь то портрет вождя или картина на тему революции и гражданской войны, равно как и портреты «знатных людей», и жанры типа «В цех привезли станки новой марки», представали традиционным литературным «сюжетом в красках» в духе позднего передвижничества, прямым наследником которого был пресловутый АХРР (Ассоциация художников революционной России), обретший в сталинское время абсолютную власть в изобразительном искусстве. Казалось бы – уж к чему-чему, а к такому искусству первому должны были быть применены слова Горького: «Против нас все, что отжило свои сроки, отведенные ему историей»!
По логике вещей, авангард с его ниспровержением «плесени прошлого», с его открыто декларируемой революционностью, пошедший в 1918 году на сотрудничество с большевиками и прямо провозглашавший свою близость большевизму («Можно устанавливать соответствие между большевизмом как явлением социально-экономическим и футуризмом, как явлением социально-художественным. /.../ Футуризм, как и большевизм родился на Западе, видоизменился в значительной степени, придя к нам, и видоизменился главным образом в том смысле, что стал более революционным, более решительным и в лозунгах, и в тактике более разрушительным.») – должен был бы быть во всех отношениях ближе, понятнее, нужнее большевикам, нежели поставляемые «ахрровцами» мещанские жанры и натуралистические портреты вождей, решительно ничем не отличающиеся от портретов царских особ, украшавших присутственные места Российской Империи.
Произошло нечто прямо противоположное. Почему?
Авангард был непонятен и чужд простому народу. Но «непонятно» и «чуждо» простому народу было весьма многое из того, что насаждалось большевиками. Авангард, как средство пропаганды, был слишком сложен для восприятия. («Фигура рабочего в героической позе с красным знаменем, да еще с соответствующей надписью – как это соблазнительно понятно для неграмотного в искусстве человека! И как жестоко нужно бороться с этой пагубной понятливостью!» ). В авангарде большевиками несомненно, ощущался и отторгался чужак, непонятный и неприемлемый для них своей интеллигентностью, своей приверженностью Западу, своим «заумным» художественным языком. («Это формальное экспериментаторство, совершенно отвлеченное от борьбы за советскую власть и диктатуру пролетариата, вместе с тем декларативно идущее под претенциозным флагом «революционного пролетарского искусства», было непонятно и чуждо трудящимся массам, видящим в искусстве боевое оружие класса»). Но клокочущая ненависть к авангарду, стремление его изничтожить, выжечь каленым железом предполагает нечто большее, нежели элементарную «непонятливость» неграмотных в искусстве людей.
Мне представляется, что в русском авангарде 1910-20-х годов большевики видели опасного конкурента, претендующего на равноправное сотрудничество с советской властью, на руководящее место в художественной культуре, подлежащей, по их убеждению, компетенции деятелей культуры, а не политиков.3 И не только это. В «футуристах» ощущалась неукротимая революционность, они были непримиримы ко всему действительно реакционному, они страстно утверждали свободу. («Свобода здесь кажется неограниченной. Она такова и есть. Она подчиняется только тому новому «духу времени», который начинает материализоваться и будет идти по этому пути, пока не воплотиться вполне во всем своем – на наш взгляд беспредельном объеме сущность наставшей эпохи Великой Духовности».) Подобные настроения на другой же день же после 25 октября 1917 года стали опаснейшей угрозой для большевиков. Неуверенные и слабые как все узурпаторы, большевики не могли допустить ничего, кроме беспрекословного духовного рабства, насаждаемого трибуналами, репрессиями, беспощадным уничтожением всех «инакомыслящих».
Не только «беспредметничество», но и импрессионизм, и постимпрессионизм, и «Бубновый валет», и «Мир искусства», и вообще все талантливое, личностное, духовно свободное искусство являлось «инакомыслием», а стало быть, подлежало уничтожению. Передовое искусство было невозможно приручить. Если оно не сдавалась, его истребляли. Если сдавалось – переставало быть искусством. Ахрровский натурализм, готовый поставлять свои творения по принципу «чего изволите», холуйски прислуживать любым властям – к тому же идеально понятный, вполне соответствующий примитивным мещанским вкусам, как самих вождей, так и необразованных «трудящихся масс» был именно тем, что как нельзя лучше пришлось «ко двору» победившего большевизма.
И здесь нельзя не вернуться к проблеме сакральности в идеологии сталинизма и в его искусстве; к природе этой сакральности. Большевики изначально делали ставку на «люмпен» – на темные обезличенные «массы», практически не вышедшие из состояния первобытного мышления. «Двадцатый век за версту от Сената и музеев сразу же переходит в семнадцатый, и этого пока не замечают, но плоды этой слепоты и этого пренебрежения придется когда-нибудь пожать. И быть может, скорее, чем мы думаем» – пророчески писал в начале 1917 года С.Скиталец. Российский «семнадцатый век» не мог обойтись без религии, без веры в некое верховное могущественное божество, Отца, Спасителя.... У народов СССР были отняты все старые формы религий – христианство, мусульманство, буддизм – взамен них произрос, не мог не произрасти «суррогат» религии, подлинный «опиум для народа» – сталинизм.
Известно, что Гитлер впрямую утверждал культ дьявола, считал его своим покровителем, приносил кровавые жертвоприношения дьяволу. Природе сталинизма более всего соответствовала идея Антихриста – анти Христа, «черного Христа», обещающего людям мнимое «спасение».
Культ черных сил неизбежно влечет за собой стихию ненависти и крови. Всякое «служение» Сталину являлось участием в его дьявольской мистерии разрушений и убийств. Традиционный старый «академизм», эпигоны передвижничества (ни сном, ни духом не повинного в своих самозванных потомках) в 1930-1940-е, вплоть до 1954-го года усердно изничтожали подлинное искусство. Прежде всего – в самих себе.
МАГИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО СТАЛИНСКОЙ «РЕЛИГИИ». Парадокс, нелепость, уродливая сущность «сталинского социалистического реализма».
Какова религия – таково и искусство.
.
2
ПОЛЕТЫ ВО СНЕ И НАЯВУ
Мораль и история.