Geum.ru

М. Чегодаева моя тревога сборник критических статей об искусстве хх–xxi века

Вид материалаДокументы

Содержание


Художники «Лианозовской группы»
А.Брусиловский. «И тут подоспели иностранцы, которые в одной английской газете /…/ начали печатать постоянную рубрику «Подпольно
О.Рабин: «Вот говорят: Фаворский, Фаворский. А на кого он оказал влияние? Ну, есть какая-то
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Однако, полного возврата к прошлому быть уже не могло. Что-то в советской действительности рухнуло раз и навсегда. Настроения общества были иными: на «подпольные» выставки – на ВДНХ, на «Малой Грузинской» – выстраивались многотысячные очереди. Интеллигенция в значительной своей части стала оппозиционной, не приемлющей спущенных свыше идеологических установок. Не нужно преувеличивать этой «кухонной оппозиционности», по большей части носящей характер «кукиша в кармане», но и не следует преуменьшать силы наступившего прозрения, сколь бы половинчатым оно ни было.

Здесь следует напомнить следующий факт, в писаниях о «неофициальном искусстве» 1960-70-х годов как правило, опускающийся. Помимо «нового авангарда», существовало и выступало на той же «Малой Грузинской» еще одно направление «неофициального», как бы «подпольного» искусства – русофильский, «православный» нео-салон, крупнейшим представителем которого являлся Илья Глазунов. Художники этого направления (Лукьянец, Петровы-Гладкие, Провоторов и др.) ориентировались не на «авангард» западного толка, а на «стиль рюсс» начала века, выставляли подобия «иконописи», картины «мистического» характера, по своей художественной стилистике бывшие тем, что классифицировалось искусствоведами как «кич».

«Нео-салон» с черносотенным душком пользовался невероятным успехом у публики. Как и Глазунов, художники нео-салона представали в сознании нашего общества «неофициальными», «гонимыми», соблазнительно-«запретными». Однако с «неоавангардом» мастера этого направления не пересекались и в отличие от него не составили «духовной эмиграции», что в 1970-е годы стало определяющим и в творчестве, и в общественном существовании «авангардистов». Это обстоятельство требует особенно пристального внимания.

Художники «Лианозовской группы», группы Белютина, художники «Сретенского бульвара» и др. благодаря идиотской – трудно определить иначе – политике ЦК КПСС и реакционности художественных «верхов», прежде всего руководства Союза художников РСФСР и его первого секретаря Владимира Серова, были искусственно обращены не только в «художественное гетто», но в некий «анклав» Западного искусства на территории России, образовали «духовную эмиграцию», живущую – во многом вынужденную жить – как бы «за рубежом».

Не только в своей творческой ориентации «авангард 1960-70-х годов» был нацелен почти исключительно на западные течения и веяния, доходившие «извне» – мастера этого направления, отторгнутые своей страной, искали признания и находили его на Западе. Непризнанные в СССР, они получали известность за рубежом, котировались там как единственно достойное внимания современное русское искусство. В посольствах проводились выставки «авангарда», работы покупались зарубежными коллекционерами. Эти коллекции по сей день считаются на Западе подлинным лицом русского искусства второй половины ХХ века, противостоящим «официозу».

Художественные достоинства попадавших на Запад картин оценивались невысоко. Работы воспринимались как подражательные и вторичные, что обозначилось вполне открыто после крушения социализма и распада СССР, в 1990-е годы. О.Рабин: «Когда музей Нортона Джорджа /…/, открылся, то в «Нью-Йорк таймс» появилась статья, а это, как приговор – смерть или помилование. Там было написано: «Вот мы, наконец, дождались, слава Богу, хотя чисто внешне все это – подражание нам, это у нас уже было. Мы-то это знали. /…/ Но нам всегда говорили: это еще не все, у них еще что-то есть! Вот сейчас показали – ну и что? И даже мистер Кабаков /…/ Когда он был там, то был такой же провинциальный и вторичный – у нас все это сделали на год вперед…».

Однако, на всем протяжении советской истории, вплоть до начала 1990-х повышенный интерес Запада к нашему живописному «андерграунду» не ослабевал, нося в первую очередь не художественный, а политический характер. В советском «андерграунде» 1960-80 годов ценились почти исключительно то, что он «неофициальный», как бы запрещенный, предстающий формой политического протеста и диссидентства.

А.Брусиловский. «И тут подоспели иностранцы, которые в одной английской газете /…/ начали печатать постоянную рубрику «Подпольное искусство в СССР».

Вопрос о «диссидентстве» советского «андерграунда» 1960-80-х годов, о его действительной «подпольности» по сей день остается весьма спорным. Только очень наивные иностранцы, не знавшие истиной ситуации в СССР, могли думать, что имеют дело с действительно запретным, существующем на «нелегальном положении» искусством. Ни одна выставка в СССР, в том числе на «Малой Грузинской», в институте им. Курчатова, тем паче в Доме народного творчества на Большой Коммунистической, где в конце 1962 года прошла открытая «авангардная» выставка студии Белютина, не могли осуществиться без санкции органов ЦК КПСС и КГБ. Не то, что устроить выставку в посольстве – подойти к дверям посольства без соответствующего официального пропуска было невозможно. О каждой встрече художника с иностранцем, каждой закупке его работ Костаки, Кордье, Диной Верни, другими иностранными коллекционерами, приезжавшими в СССР, становилось известно «органам» еще до того, как встреча происходила. «Органы» вполне сознательно допускали существование художественного «подполья», заигрывали с «андерграундом», искали встреч с художниками.

А.Брусиловский: «Неизвестный постоянно провоцировал приход к себе так называемых инструкторов ЦК. У него был как бы пропагандистский клуб – имени товарища Неизвестного, конечно. К нему приходили совершенно серые цекистские работники, которые думали: «Ну надо ш собрать какую-то ынформацыю што это там под землей делают». Они приходили, чтобы собрать компромат, чтобы хоть чуть-чуть понимать, когда надо ругать и о чем идет речь. Он же воображал, что сумеет их переломать. И собирал их в кружок … Я нередко там присутствовал. /…/ Текст рубрики английской газеты “Подпольное искусство в СССР” всегда сопровождался фотографией Эрнста Неизвестного – он им вещал. И вот так, воленс-ноленс, он вышел в лидеры».

Слова Брусиловского о стремлении инструкторов ЦК «что-то понять» – проявление крайнего интеллигентского прекраснодушия. Чем-чем, а невежественной наивностью «органы» не грешили и, разыгрывая дурачков, преследовали свои, вполне прагматичные цели. Мы можем до некоторой степени судить об этих целях по двум фактам – посещении Хрущевым выставки в «Манеже» в 1962 году и так называемой «Бульдозерной выставке» 1974–го. На этих фактах стоит остановиться – они сыграли в истории «неофициального» искусства важную роль, мифологизировались, обрели характер легенд, повторяющихся по сей день.

Вновь прибегну к свидетельствам самих участников событий. В.Янкилевский. «Эта история началась с выставки на Большой Коммунистической улице, где Белютин вел студию – В Доме народного творчества. /…/ Она проходила три дня при огромном стечении народа – это была первая такая выставка – пришла вся интеллигенция, и научная, и техническая, все журналисты Москвы, снимал «Ассошиэйтед пресс» – это был большой шухер. … Фильм, который был снят во время выставки на Большой Коммунистической, показали в Вашингтоне, в Нью-Йорке на следующий день. И в советское посольство стали звонить журналисты, просили посла СССР в США прокомментировать «новую культурную политику». Посол немедленно запросил Кремль /…/ То есть Москва узнала через Америку, что была выставка на Большой Коммунистической. Это была как бы одна линия развития. Вторая линия шла через подготовку выставки, посвященной 30-летию МОСХа. Приближались выборы в Академию, в это время стала страшно активной «левая» прослойка МОСХа: Андронов, Никонов и так далее. «Академики» видели в них главную угрозу и планировали уже на выставке «30 лет МОСХа» какой-то конфликт с «левым МОСХом» – планировали натравить на них Хрущева с тем, чтобы выборы в Академию прошли спокойно и однозначно. А тут – события, связанные с Белютиным и нами. И они («академики») подумали, видимо: хорошо бы этих «подставить» под Хрущева, чтобы он их «раздавил», и заодно «смел» бы весь левый МОСХ. Так они и сделали. Скандал начался с первого зала и продолжался все три зала. «Академики», которые вели Хрущева по юбилейной выставке внизу – они уже тогда его «науськивали» на Фалька … Потом подвели к Андронову, Никонову … И далее, мне рассказывали свидетели, «академики» добавляли: ″Но это еще ничего, вот мы пойдем на второй этаж, вот там просто негодяи, спекулянты, валютчики…″ То есть, они нас ″подставили″ ».

Смешно читать о том, что о выставке на Большой Коммунистической, на которой побывала вся московская интеллигенция, армия журналистов, иностранные корреспонденты «Москва (т.е. КГБ и ЦК) узнала через Америку». Безусловно, и выставка на Большой Коммунистической, и все дальнейшее – то есть провокация в «Манеже» были заранее обдуманы, хорошо просчитаны и подготовлены «органами» при содействии соответствующих «своих» сил как в Союзе художников, так и среди «авангарда». О провокационной роли Белютина скажу словами Киры Сапгир: «Исключением был разве что Белютин. Это немножечко странная была когорта. Тут уже действительно шла какая-то чернуха – это было неприятно. Конечно, легко наклеивать ярлыки КГБ и так далее, но подобная двойственность удивляла: откуда у Белютина такая шикарная дача, откуда в его квартире Сомов и русская мраморная скульптура XVIII века? Все это возникало ниоткуда». Еще более удивляла возможность Белютина нанимать пароход и возить свою студию по Волге, организовывать открытые выставки «авангарда» и т.п.

Что касается роли «академиков», то не лишним будет кое-что добавить и прояснить. Выборы в Академию художеств, действительно, имели прямое отношение к провокации в Манеже, но отнюдь не тем, что «левый МОСХ» – Никонов, Андронов и др. – могли составить кому-то на выборах в Академию «опасную конкуренцию». На проходящей в дни открытия выставки, посвященной 30-летию МОСХа, сессии Академии самым острым был вопрос о президенте. Исполняющий обязанности президента Б.Иогансон был болен и снял свою кандидатуру. Нет никакого сомнения, что устроенная на втором этаже Манежа выставка группы Белютина и нескольких, приглашенных им художников (Ю.Соболева, Ю.Соостера, В.Янкилевского) была организована рвущимся в президенты Владимиром Серовым. При посещении Хрущева, никого из участников выставки – членов МОСХа в Манеже не было. Кроме членов ЦК, присутствовали только официальные лица: секретарь Союза художников СССР С.Герасимов, секретарь Союза художников РСФСР В.Серов, председатель МОСХа Д.Мочальский. Каким образом оказались в этот момент в Манеже «белютницы» – в частности, Жутовский, – не бывшие даже членами МОСХа, можно только догадываться. По прибытии Хрущева, Серов немедленно повел его на второй этаж – именно «авангард» и явился той «красной тряпкой», которая разъярила Генсека и побудила его разнести уже собственно-экспозицию: работы Фалька, Древина и молодых – Андронова, Никонова, Васнецова, Пологовой, Неизвестного, единственного из молодых «авангардистов», представленного в МОСХовской экспозиции. Как свидетельствуют старые сотрудники Академии художеств, Серов прямо после посещения Хрущева явился в Академию с ликующим воплем: «Победа! Победа!» На другой день (буквально) он был избран президентом, ради чего, главным образом, и затевалась провокация.

В судьбе «авангарда» «наезд» Хрущева практически ничего не изменил – только прибавил славы: «авангард» как был отверженным, так таковым и остался, чего нельзя сказать про судьбу «левого МОСХа». Разнос Хрущевым – разумеется, не белютинского «второго этажа», а основной экспозиции поверг руководство и парторганизацию МОСХа в форменный ужас. Вот уж кому «манежная провокация» была абсолютно не нужна!

Не нужна она была и секретарю Союза художников СССР Сергею Герасимову. Принимая готовую экспозицию накануне визита Хрущева, он с горечью произнес: «Выставка так хороша, что не может понравиться». Пройдя все круги сталинского лихолетия с обвинениями в импрессионизме, лишением права преподавать, мучительными и неудачными попытками «исправиться» и пр., Сергей Герасимов слишком хорошо знал вкусы сподвижников великого вождя, к коим принадлежал Хрущев. «Когда ему сказали: «дескать, Никита Сергеевич, как же так, ведь вы же сами открыли процесс «десталинизации», тогда он крикнул: «В искусстве я сталинист!» – свидетельствует В.Янкилевский.

«Решение правления и партийного комитета о выставке, посвященной 30-летию МОСХ. Во время экспозиции выставки у нас было немало споров об отдельных произведениях («Обнаженная Р.Фалька, «Геологи» П.Никонова, «Материнство» А Пологовой, работы А.Васнецова и ряд других), но нами не было проявлено должной принципиальности… Здоровый в идейном и творческом отношении коллектив московских художников впредь будет непримиримо относиться к проявлениям тенденций, отклоняющихся от основной линии развития искусства социалистического реализма…» («МОСКОВСКИЙ ХУДОЖНИК», №13 1962) Художники «сурового стиля», всецело ориентировавшиеся на мастеров, «чье творчество отличается социальной глубиной, силой обобщения, подлинным гражданским мужеством» – испытали обещанную «непримиримость» в полной мере.

«Белютинцами» МОСХ не интересовался. Группа Белютина не упоминалась и в отчете о посещении Хрущева в «Правде» (2 декабря 1962), ( сообщалось, без упоминания имен, о том, что Генсек в тот же день посетил (неизвестно где) выставку «некоторых так наз. авангардистов»), зато всячески муссировались (с поименным перечнем художников) негативные оценки в адрес «разнесенных» Генсеком работ Р.Фалька, А.Древина, А.Васнецова, П.Никонова, А.Пологовой, в которых «явно проявляются формалистические тенденции, люди выглядят в их произведениях уродливо, принижено».


Так называемая «бульдозерная выставка», разгром выставленных на пустыре на Юго-Западе Москвы работ с избиением художников и нахлынувших на пустырь иностранных корреспондентов, была уже в полной мере провокацией КГБ, без участия художественного руководства. Снова слово участнику «акции» – О.Рабину. «Очевидно, что это была рассчитанная и задуманная провокация властей. Конечно, идея была наша. Но мы хотели свое, а они, КГБ, МВД, ЦК – свое. «Высший эшелон» хотел наладить контакт с Америкой. «ГБ» хотела отличиться, взять в свои руки ситуацию и доказать, что МВД – плохое – видите, как оно организовало, как портит нам имидж перед всем миром, какие там тупицы сидят – Щелоков и так далее. А вот поручите нам – все будет о’кей. … Поэтому и морды били иностранцам, и зубы выбивали. … Одни хотели «сбросить» других…».

В те годы шла яростная драка между КГБ и МВД; КГБ всячески стремился свергнуть главу МВД Щелокова, и «бульдозерная выставка» явилась крапленой картой в этой шулерской игре.

Хотел ли «высший эшелон» советской власти «наладить контакт с Америкой», изобразить перед Западом якобы существующую в СССР «свободу творчества»; увидел ли в «авангарде» товар, который можно неплохо сбывать за рубеж, подобно тому, как в валютных «Березках» приторговывали недоступными для советских граждан изданиями Ахматовой и Мандельштама; находил ли удобным с помощью своего «подпольного» искусства организовывать провокации, подобные вышеописанным – политическая грязь, подлость, нечистоплотность всей советской системы налипали на «неофициальное» искусство, накладывая на него свой уродливый отпечаток.

И здесь неумолимо заявляет о себе поистине трагический вопрос: каковы было психологическое состояние художников, обреченных существовать в условиях остракизма и «духовной эмиграции»? Не коснувшись этой очень нелегкой темы, нельзя понять многого такого в истории «неофициального» искусства, что кажется на первый взгляд необъяснимым. Сделать это тем более важно, что психология «авангарда» 1960-80-х годов не только не исчезла, но самым прямым образом влияет на сегодняшнее состояние искусства и искусствознания.


Возникшие благодаря бездарности и недальновидности «властей» общественные группы, искусственно отторгнутые от всего остального общества – явление нередкое. Загнанные в некое социальное, национальное, духовное «гетто», такие группы неизбежно вырабатывают свою особую психологию, нередко принимающую характер «героизма», блестяще описанного в знаменитой статье С.Булгакова «Героизм и подвижничество», вскрывающей психологические особенности русской революционной интеллигенции начала ХХ века. В наши дни наиболее ярким примером такого явления и такой психологии служат мусульманские «диаспоры» в ряде европейских стран. Образовавшиеся в результате краха колониализма арабские «анклавы» в Лондоне, Париже и др., пользующиеся всеми благами европейской цивилизации, в то же время не чувствуют себя европейцами, ненавидят и презирают Европу, психологически ощущают себя принадлежащими арабскому миру, разделяя самые реакционные настроения вахабизма с его ненавистью к христианскому миру, претензиями на мировое господство, идеями «всемирного халифата», «мусульманской Европы» и т.п. Самое уродливое и опасное в этом психологическом состоянии «изгоев» – чувство своей абсолютной свободы не только от норм и обычаев страны, в котором они вынуждены жить, но от норм порядочности, человечности вообще. Арабы, сжигавшие машины французов – не мерседесы богачей, а старенькие автомобили ни в чем перед ними не виноватых малообеспеченных людей, для которых потеря машины являлась форменной катастрофой – ощущали себя не подлецами, а героями. Как герои, борцы за «Аллаха» с проклятой Европой котировались они в арабском мире.

Эта психология «свободы от совести», столь присущая большевикам, – казалось бы, «передовым» и часто действительно самоотверженным «борцам за народное дело», считавшим вполне нормальным грабить банки, готовить свержение русского самодержавия на деньги германского самодержавия и т.п. – как не грустно, проявилась в психологии нашего «андерграунда». Не уяснив особенностей такого психологического феномена, мы не сможем понять, как могли лично порядочные, интеллигентные, часто высокообразованные люди, живущие искусством идти на прямые сделки с КГБ – самым страшным и безнравственным, что породил советский тоталитаризм. Как могли, забывая о простой интеллигентской порядочности, терять всякие нравственные критерии – не только в отношении советской власти, но в отношении лежащего за пределами их круга высокого искусства, гуманистических, общечеловеческих ценностей?

Цитаты, взятые мною из серии интервью искусствоведа Андрея Ерофеева с «ведущими отечественными художниками», основоположниками «зарождения и становления современного искусства (или – по устаревшей терминологии – «авангарда») в послесталинский период развития СССР» – поражают тем, что ни сами «интервьюируемые» – Владимир Немухин, Оскар Рабин, Владимир Янкилевский, Эрик Булатов, Кира Сапгир и другие, ни опубликовавший интервью А.Ерофеев, их убежденный и верный «идеолог» – явно не сознавали, каким убийственным «саморазоблачением» эти публикации звучат в наши дни.

Следует ли извлекать эти «саморазоблачения», акцентировать на них внимание? Считаю, это необходимым по ряду причин. Во-первых, чтобы разрушить сложившуюся и многократно повторенную искусствоведческую легенду, искажающую истинную картину искусства «послесталинского» периода. Во-вторых, чтобы отсечь раз и навсегда все политические спекуляции, по сей день сопровождающие как писания об искусстве «андерграунда» 1960-80-х годов, так и подачу этого искусства в экспозициях музеев, прежде всего в отделе ХХ века ГТГ. В-третьих – как ни парадоксально это прозвучит – чтобы до некоторой степени оправдать художников, понять всю трагедию талантливых, ищущих, несомненно, значительных людей, изуродованных нашей проклятой тоталитарной действительностью, поставленных в условия, подобные условиям существования в ГУЛАГе – где человек, превращенный в «зека» неизбежно что-то утрачивал как личность.

Ощущение изоляции закономерно породило у художников «авангарда» присущее всем «изгоям» чувство, что мир поделен на «нас» – и «их», всех, кто не принадлежит к нашему кругу. Подобное деление на «наших» и «не наших» вообще присуще художественным группировкам и всегда порождало жестокие схватки и противопоставления «нас», априорно правильных, передовых и т.п. и «их», априорно неправильных, устаревших и пр. Вспомним противостояния «Мира искусства» и «передвижников» начала ХХ века; того же «Мира искусства» и «футуристов» в первые годы революции и т.п. Но схватки эти – даже в 1918 году носили творческий характер, шла борьба разных направлений в искусстве. В 1960-80-е годы на первый план вышло политическое противопоставление. Мы – нонконформисты, «неофициальное» искусство, принадлежащее цивилизованному свободному миру; «они – конформисты, официоз, адепты тоталитарного «социалистического реализма».

Это ощущение распространялось не только на художников 1960-1970-х годов – мастеров «сурового стиля», «семидесятников», безоговорочно причисленных «авангардом» к «соцреализму», но и на старшее поколение причем на самых значительных, (и, кстати сказать, наиболее «гонимых») его мастеров.

О.Рабин: «Вот говорят: Фаворский, Фаворский. А на кого он оказал влияние? Ну, есть какая-то школа Фаворского. Но она никому не интересна, никому неизвестна»…

Принадлежащие к «школе Фаворского» отличные мастера – «из стариков» А.Гончаров, М.Пиков, из молодежи – Д.Бисти, И.Голицын, Г.Захаров и другие – целое направление в ксилографии и линогравюре этих лет, испытавшее сильнейшее влияние Фаворского – были «неизвестны» и «неинтересны» «авангардистам», как «неинтересен» был им и сам Фаворский.

В.Янкилевский. «У меня было всегда ощущение, что мы стоим на обрыве, на краю пропасти, которая была не перед нами, а сзади нас. Мы стояли спиной к пустоте. Сталинизм – это чудовищная яма, и то, что в этой яме копошилось, мне было совершенно неинтересно. Эти вещи были эстетскими для меня. Ни Фаворский, ни Фальк не были для меня интересны».