М. Чегодаева моя тревога сборник критических статей об искусстве хх–xxi века
| Вид материала | Документы |
- Н. К. Рерих об искусстве сборник статей, 2030.31kb.
- Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова, 4357.26kb.
- Сборник статей Чебоксары 2009 ббк 74. 204. 2 М 879, 864.78kb.
- ТытыКурс Философии и Философии Науки ХХI века для студентов физического факультета, 534.88kb.
- Курс Философии и Философии Науки ХХI века для студентов физического факультета мгу, 1338.06kb.
- Экономическая синергетика: ответы на вызовы и угрозы XXI века, 5079.48kb.
- Сборник статей Сборник статей о жизненном и творческом пути заслуженного деятеля искусств, 3958.9kb.
- Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд из XXI века сборник статей, 142.03kb.
- Курс философии и философии Науки ХХI века для студентов физического факультета мгу, 247.45kb.
- Л. Д. Синькова Редакционная коллегия, 4598.52kb.
Я, как искусствовед подаю в отставку. Оказывается, того художественного мира, который я знала, в котором жила – НЕ БЫЛО. Новый отдел ГТГ, посвященный русскому и советскому искусству второй половины ХХ века явил это четко и безапелляционно.
Не было художников, которых мне приходилось поддерживать и защищать; не было работ, возбуждавших негодование партийных «верхов», вплоть до запретов и уничтожения – отправленной под нож Госкомиздатом книги Бориса Власова «Облако в штанах», выброшенных с Кузнецкого моста и разбитых скульптур Леонида Берлина. Не было моего Берлина – автора «Художника на дыбе», «Печального ангела». Явленный в экспозиции «Ослик» столь же смирен, как неприметные статуэтки Сигура... Не было горькой правды «Военных корреспондентов» Анатолия Никича – только маленькие холодноватые натюрморты. Не было напряженной страстности Моисеенко – такого художника (судя по экспозиции в ГТГ) вообще не существовало. Не было главного, что тревожно как набат звучало почти 50 лет в нашем искусстве – попыток осмыслить и показать трагическую реальность нашего бытия. Писали, ваяли что-то нейтральное и ничуть не опасное для коммунистической лжи. Мучительный процесс осознания правды оказался чьим-то (уж не моим ли?) вымыслом.
Привиделись мне в кошмарных снах краснофлажные аплодисментные залы Манежа; бесчисленные «победы» и «вручения орденов», портреты очередного Великого Генсека – соцреализм, «реалистический по форме, социалистический по содержанию», что в переводе с советского на человеческий язык означало искусство, правдивое по форме, лживое по содержанию – немыслимый парадокс социализма. Приснились яростные всполохи «сурового стиля», поколение «шестидесятников», восставших против всей этой фальши. Пригрезилось, что жестоко-парадоксальным выступило искусство «семидесятников», явившее всю фантасмагорию и пустоту социальных масок. Так себе – невинные примитивы.
Померещилось мне, что жил, творил во второй половине ХХ века великий Тышлер. Приснился эпизод, когда некая партдама из МК КПСС сорвала со стен его выставки неугодные ей работы. Вот скандал в Манеже – тот был наяву: ГТГ посвятила этому событию целый зал.
А что еще было наяву? Был «андерграунд» – неоавангард, соцарт, концептуализм, обильно развернувшиеся в анфиладах и верхнего, и нижнего этажа и было «другое» искусство, нередко ярко талантливое, но стилистически аморфное и до удивления спокойное и политически индифферентное, оборвавшееся задолго до конца экспозиции – и эпохи. Последние залы – только «андерграунд». Никого из «шестидесятников» и «семидесятников» в этот период, видимо уже не было в живых, либо они творчески сошли на нет. Не писал Жилинский «Тридцать седьмого года», не было живописи Голицына и Митурича, не показывала Нестерова «Тайной вечери», а Назаренко – «Перехода», не надрывал душу Обросов «Похоронами Попкова», Лаврова – инсталляциями...
Но может быть, это только реальность коллекции ГТГ? Ну, не покупали в 60-70-80-е годы «неудобных» работ Жилинского, Васнецова, Голицына, Нестеровой, Назаренко. В советское время приобретали – если приобретали – самое безобидное; сейчас денег на закупку нет. Откуда взялся в таком количестве «андерграунд» и 60-х, и 70-х, и 80-х годов – неведомо. Но, так или иначе, можно предположить, что ГТГ просто показала все лучшее, что было у нее относящегося ко второй половине ХХ века – вне политики, вне художественной борьбы и противостояния. «Смотр шедевров» вполне оправданный подход, давший прекрасный результат в Музее современного искусства на Петровке.
Но нет. Принцип новой экспозиции – именно политическое противостояние, только не то, которое я знала – другое. Не случайно объявился в коллекции ГТГ в таком изобилии «андерграунд»; не случайно столь «успокоенно» и беззубо показаны «шестидесятники» и «семидесятники». За этим стоит тщательно продуманная и до конца реализованная концепция, не лишенная, однако, привкуса мистики.
Месяца полтора тому назад, Бог весть, откуда явился и пошел по рукам «Эскизный проект экспозиции русского искусства 2-й половины 20 века», подписанный именами сотрудников ГТГ. Концепция новой экспозиции была обозначена четко и ясно: «Перед авторами экспозиции стоит задача – впервые в отечественной музейной практике (здесь и далее подчеркнуто авторами проекта. М.Ч.) представить новейшую историю русского (советского) искусства во всей ее полноте. Модернизация экспозиционных технологий предполагает: 1). ярко выраженную драматургию экспозиции, призванную подчеркнуть эстетические и идеологические конфликты (так! М.Ч.), определяющие развитие течений в «официальном» и «неофициальном» искусстве. 2) репрезентацию художественных направлений, а не индивидуальных практик, то есть радикальный отказ от монографического метода».
Далее следуют разъяснения:
«Одна из основных задач проекта экспозиции – рассказ правдивой истории: истории параллельного существования двух линий развития искусства – официального и неофициального. Необходимо жестко придерживаться этого разграничения, каким бы сильным ни был соблазн провести аналогии между ними по принципу пластического сходства или некоторым сюжетным параллелям. Формально в индивидуальных творческих эволюциях налицо некоторая близость. Однако, то, что для звезды всесоюзных выставок было занятием необязательным, для художника-оппозиционера, возможно даже получавшего государственные заказы (например, на портреты сухой кистью членов Политбюро ЦК КПСС. М.Ч.) оказывалось делом жизни в противостоянии языку Власти. Поэтому, повествуя о первом, нет необходимости прикрывать его социальную подоплеку большим количеством пейзажей или натюрмортов. Напротив, презентация указанных жанров, весьма привлекательная своей иллюзорной внеидеологичностью и приверженностью неким вневременным живописным ценностям, должна продемонстрировать их сугубо маргинальный статус, тогда как показ жанровых композиций, непременно присутствовавших на больших художественных манифестациях – имеет первостепенное значение. При этом не важно, были ли эти картины безусловно приняты чиновниками от искусства или вызывали острейшие дискуссии по поводу их лояльности идеологической доктрине. Эта задача, безусловно, принадлежит сфере этического и, вероятно, станет помехой в построении эстетически выверенной композиции постоянной выставки. Тем не менее, представляется, что в сегодняшней ситуации мы не имеем права отступать от «скучной» и «некрасивой» концепции выставки, диктуемой прежде всего нравственным императивом: ни одному немецкому музейщику – даже сейчас, спустя полвека после окончания мировой войны – не придет в голову экспонировать работу «дегенерата» Кирхена рядом с полотном одного из певцов Третьего рейха.
Как уже отмечалось, в постоянной экспозиции важно выявить тенденции развития изобразительных искусств. Развернутая демонстрация работ одного художника ничего не скажет зрителю. Искусство 20 века уже не мыслит себя в личностных категориях. Персона художника-творца (наряду со всеми коллизиями развития его индивидуального стиля) отошла на второй план».
К теоретической части была приложена подробная – по залам – разверстка экспозиции.
Дальше начинается мистика. ГТГ категорически заявила, что никакого такого проекта не было, и откуда он явился, ей неизвестно, и вообще все это только чьи-то частные предложения. Но поразительно! Именно эти неведомо чьи «предложения» явились программной основой нового отдела. Их главный принцип – «параллельность» выдержан буквально и декларативно. «Перл» экспозиции – скандал в Манеже целиком взят оттуда: «35-й зал в экспозиционной драматургии играет важную роль, демонстрируя художественную ситуацию около 1962 года, ставшего решающим для окончательного раскола искусства на «официальное» и «неофициальное». Три живописные работы, представленные в этом зале, являются моделью конфликта, возникшего между властью в лице генсека Хрущева и искусством на выставке «30 лет МОСХа».
Все как под диктовку: 35-й зал, три картины, связанные с посещением Манежа Хрущевым в 1962 году. Величайшее и единственное, достойное запечатления художественное событие второй половины ХХ века!
Я глубоко признательна таинственным авторам «эскизного проекта»: они избавили меня от необходимости выявлять истинные замыслы идеологов нового отдела – сказали все сами ясно и откровенно. Мне остается только еще раз подтвердить: «эскиз» в точности соответствует готовой картине. Ее пафос, ее стержень – противостояние «официоза» и «неофициоза». А поскольку, как уже выяснено, краснознаменного соцреализма в нашей истории не было, роль «официоза» в экспозиции принудительно навязана тому «другому», что тесниться в правой части экспозиции: Жилинскому, Попкову, Андронову, Васнецову... Так как по художественным и стилистическим признакам разграничить «официоз» и «неофициоз» подчас невозможно, а главное – сколько ни уходи от принципов монографичности, как ни нивелируй ярко-индивидуальнык черты «художников-творцов», талант все равно заявляет о себе – приходится налегать на «нравственные императивы». Разделять художников не по их творчеству, а по их биографиям. Те, что экспонировались на задворках в Манеже, даже если их работы «не были приняты чиновниками от искусства или вызывали острейшие дискуссии по поводу их лояльности идеологической доктрине» – «звезды всесоюзных выставок», «тоталитарный официоз», аналог искусства Третьего рейха. Те, что выставлялись в посольствах и в устроенных по прямому указу КГБ выставочных залах на Малой Грузинской – высоконравственный «неофициоз». Такие вот сугубо художественные критерии «идеологических конфликтов».
Что касается второго пункта проекта, то в стремлении избежать «монорафичности» экспозиторы сумели обезличить не только «официоз», но и «андерграунд»; максимально приглушили яркие индивидуальности Жилинской, Краснопевцева; растворили в общей массе Кантора, Табенкина... Что упомнит зритель в последних залах – бумажную игрушку «Рузвельт, Черчилль, Сталин»? Согбенного в три погибели муляжного Сахарова, завершающего экспозицию?
Такова, по мнению экспозиторов, несколько «скучная и некрасивая» правда истории русского и советского искусства второй половины ХХ века. В части «андерграунда» безнадежно вторичная по отношению к «авангарду» начала века, открывающего экспозицию ГТГ на Крымском валу и художественно-неотличимая от современного искусства любой страны в любом конце света. А еще поразительно благополучная и бесстрастная – и «слева», и «справа».
С «правдой», да еще санкционированной и одобренной свыше (бывший «неофициоз» теперь любимый «официоз» министерства культуры) не спорят – и я ухожу досматривать свои старые сны...
2000 г.
.
Нехудожественная история художественного «подполья»
конца 1950-х–1970-х годов
История русского изобразительного искусства послевоенного, «послесталинского» периода» – начиная со второй половины 1950-х и вплоть до конца 1980-х годов – вызывает в наши дни повышенный искусствоведческий интерес. Создаются все новые и новые труды, ставящие своей задачей осмыслить тенденции и направления, возникавшие и развивавшиеся в эти годы и дать им научную оценку.
Эти осмысления и оценки представляют не только научно-историческое, но остро современное практическое значение. Они впрямую влияют на формирование соответствующих экспозиций в музеях, на характер выставок русского искусства за рубежом; на содержание курсов лекций в художественных вузах и на искусствоведческих факультетах университетов. Они во многом определяют отношение к творчеству не только умерших, но и ныне живущих и активно работающих мастеров. Все это побуждает меня вновь обратиться к этому периоду – к тем фактам, которыми он был ознаменован и без которых невозможно его научное изучение
Начинать приходится с фактов, в наши дни общеизвестных, но сыгравших настолько важную, основополагающую роль в послевоенной истории, что, не обозначив их во всем их роковом значении, бессмысленно говорить о чем бы то ни было, относящемся к этому времени.
Период 1946-1953 годов был не только одним из самых страшных в жизни России, но самым чудовищным в истории русской художественной культуры за все время ее существования. Такого насилия со стороны Сталина и ЦК КПСС в отношении искусства не только в плане идеологии, но и в плане художественной стилистики мастера искусства не знали ни во времена РАПХа, ни в пору «борьбы с формализмом» 1936 года. Малейшее отклонение от языка «критического реализма» XIX века каралось как политически опасное, буржуазное, «чуждое советскому народу» – вспомним постановление ЦК КПСС 1948 года о «формализме в музыке», борьбу – вплоть до арестов и ссылок с «критиками-космополитами», ликвидацию в 1947 году Музея нового западного искусства и пр.
Из этого «основополагающего» факта истории проистекает следующий, столь же непреложный факт. Перепад сознания интеллигенции, в том числе художественной интеллигенции, и, прежде всего художественной молодежи от 1953-го к 1956-57 годам явился форменным «обвалом». Произошедший всего за два-три года сдвиг сознания не сравним ни с одним, самым резким изменением в настроениях общества последующего времени, вплоть до наших дней. Без преувеличения можно сравнить его с состоянием человека, родившегося и прожившего всю жизнь в темном каземате и вдруг в одночасье выпущенного на ослепительный солнечный свет.
Художественные события 1956-57 годов явились для молодых художников неслыханным откровением. В мае 1956 года прошла выставка в ГМИИ французской книги – книжных работ Матисса и Пикассо; в октябре-ноябре 1956 года выставка живописи Пикассо. Открылась новая экспозиция в ГМИИ, на которой предстали импрессионисты – Дега, Писсаро, Ренуар, Клод Моне, а далее – Ван Гог, Сезанн, Матисс, Гоген; Марке, Пикассо… Если старшее поколение восприняло реабилитацию этих имен как акт восстановления справедливости, то для молодых художников, учившихся в ГМХИ им. Сурикова в эпоху Модорова, когда за одно хранение репродукций не только Матисса и Ван Гога, но Клода Моне и Ренуара выгоняли из института, все происходящее явилось окном, распахнувшимся в неведомый им, необъятный свободный мир. Летом 1957 года прошел 6-й Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве, в рамках которого работала международная изостудия, была показана выставка современного «абстрактного» искусства. О том, какое решающее влияние оказал на них московский фестиваль 1957 года говорят сами художники – читай в интервью А.Ерофеева с Э.Булатовым: «По-видимому, точкой отсчета следует считать Фестиваль молодежи. /…/ Оскар Рабин, например, прямо начался с этого фестиваля, Зверев, бесспорно, тоже…»; с А.Брусиловским: «Фестиваль был первым рубежом в этом направлении. Я попал в международную изостудию в парке Горького»; с В.Немухиным: «1957 год. Парк культуры – ошеломляющая выставка, совершенно новое видение пространства, молодежная часть фестиваля просто окрыляла» и т.п.
23 февраля 1957 года открылся Первый Съезд Союза Советских художников. На нем была свергнута власть председателя Оргкомитета съезда, президента Академии художеств Александра Герасимова и его клики. Для художников этот факт означал ниспровержение ненавистных узурпаторов, незаконно присвоивших всю полноту власти в сфере изобразительного искусства и использовавших эту власть как орудие террора, совершенно в том же качестве, в каком действовали в сферах литературы, музыки, кино постановления ЦК КПСС 1946-48 годов.
В июне 1957 года в Доме художника (Кузнецкий мост, 11) открылась 3-я выставка молодых художников Москвы и Московской области, поразившая своей неслыханной свободой: на ней были представлены работы Ю.Васильева, сделанные в стиле Ван Гога, вещи Целкова, Вязова, Касаткиной – прямые отсылки к искусству «Бубнового валета», Сезанна, Матисса. Выставка явилась в художественной жизни Москвы настоящей сенсаций. На обсуждении присутствовало около 700 человек.
Стоит обратиться к откликам на выставку и ее обсуждение, опубликованным в газете «Московский художник», органе правления МОССХа и его партийной организации. Они звучат как растерянный испуганный лепет:
«На партийном собрании в МОССХе:
«Тов. Руцай рассказал о нездоровом тяготении некоторой части студентов и молодых художников к абстракционистским кунстштюкам, в которых они видят «новаторство». Известное стремление к формализму проявилось на 3-й выставке молодых художников Москвы и Московской области. «Было бы неверно, – говорил т. Гиневский, – бороться с такими стремлениями административным путем. Необходима широкая разъяснительная работа, нужно показать бесплодность пути, ведущего лишь к внешним эффектам, к отходу от реализма. Но на обсуждении молодежной выставки коммунисты не задали нужного тона. Среди 26 ораторов было лишь 4 коммуниста, причем один из них, т. Ю.Васильев выступил с защитой художников, которые становятся именно на такой путь».
Редакционная статья «Больше помогать молодежи, лучше ее воспитывать». «Естественно, что на выставке молодежи много несамостоятельных, подражательных работ. Но объектом подражания чаще всего являются не те великие мастера, чье творчество отличается социальной глубиной, огромной силой обобщения, подлинным гражданским мужеством. Мы видели на выставке и копирование отнюдь не лучших образцов искусства начала века, в том числе и декадентских. Главное для нас – понять, почему еще живы, даже среди молодежи, эти болезненные явления и как от них излечиться /…/ Большая доля вины ложится на наш творческий Союз. Примером может служить обсуждение молодежной выставки в Доме художников. Такое обсуждение, где присутствовало почти 700 человек, нужно было использовать как средство воспитания, как форму идейного воздействия на молодежь в партийном духе. Но этого не получилось из-за плохой организации дела. Были, конечно, правильные и глубокие выступления. Но, к сожалению, не они задали тон».
В том же номере газеты были опубликованы статьи Ивана Бруни «Разнообразить формы творческого общения между художниками» – призыв к возрождению группировок: «Хотелось бы поднять очень важный вопрос о возможности объединения художников, близких друг другу по творческой манере, художественным взглядам, привязанностям к той или иной школе»; Дмитрия Шаховского «Новаторство и современность»: «На обсуждении выставки проявилась тенденция разделять молодых на «чистых» и «нечистых». По-моему, это вредное и ненужное дело». («МОСКОВСКИЙ ХУДОЖНИК №2. 30 июня 1957.)
Молодежь заявляла свои права на творческую свободу, на выбор направления, на личные творческие пристрастия.
«Эйфория свободы» завершилась очень скоро. Уже тем же летом 1957 года состоялись известные встречи Н.Хрущева с писателями и художниками, к осени вышел в свет партийный документ об этих встречах, опубликован текст выступления Н.Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа», воспринятый как непреложная партийная установка. На страницах газет зазвучали хорошо знакомые творческой интеллигенции верноподданные заверения: «Быть верными помощниками и надежной опорой коммунистической партии», «Замечательное выступление Н.С.Хрушева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа» имеет принципиальное основополагающее значение…» и т.д., и т.п. Вновь резко активизировалась борьба с формализмом, с вредоносными западными влияниями.
Н.Томский. «Долг художника». «Когда некоторые деятели искусства теряют правильное понимание своего долга, творчество их становится беспринципным /…/. Такое творчество не нужно народу /…/. Выступления товарища Н.С.Хрущева напоминают об этом некоторым нашим товарищам, которые пытаются иногда опорочить советское искусство, превознося западный модернизм. /…/ Мне очень жаль, что кое-кто из художественной молодежи, отдавая дань формалистическим фокусам, считает это проявлением своей творческой индивидуальности…» («МОСКОВСКИЙ ХУДОЖНИК №6 24 сентября 1957).
«Тт. М.Володин, Е.Кацман, О.Бескин подняли вопрос о том, чтобы развернуть в «Московском художнике» глубокую критику современного буржуазного искусства, бесплодного абстракционизма и формализма вообще. Во время фестиваля газета поместила ряд материалов, но этого явно недостаточно». («МОСКОВСКИЙ ХУДОЖНИК №11 20 декабря 1957.)
Там же в отчете о расширенном заседании бюро секции критики МОСХ «За принципиальную критику» в «лучших традициях» борьбы с критиками-космополитами разоблачались ошибки критиков В.Костина и А.Каменского. «Главный недостаток критически-творческой деятельности А.Каменского» в «ослаблении борьбы против формализма, активно насаждаемого современной реакцией».
В июле 1960 года прошел Первый съезд художников РСФСР. Первым секретарем Союза был избран Владимир Серов – одна из самых мрачных и подлых фигур сталинской эпохи.
З-я выставка молодежи Москвы была первой и последней общесоюзной выставкой, на которой экспонировались живописные работы, сделанные под влиянием «левых» течений. Работы художников, стремившихся работать в духе русского «авангарда» 1910-20-х годов, следовать новым течениям Запада априорно отвергались выставкомами; с ними нечего было и думать поступить в МОСХ. Живописцы, исповедующие «бесплодный абстракционизм и формализм вообще» оказались отторгнутыми от художественной жизни, загнанными в некое художественное «подполье», обречены на духовную эмиграцию. Они могли экспонироваться лишь на полузакрытых или совсем закрытых выставках в посольствах, в институте им. Курчатова и т.п. Ничего серьезного, подлинно исследовательского о них в советской прессе не появлялось, но систематически звучали грозные призывы к «постоянной и последовательной борьбе с проявлениями чуждого нашему искусству эстетства, формализма и натурализма, за чистоту принципов социалистического реализма» и т.п.