История эстрадной студии мгу «наш дом» (1958-1969 гг.) Книга первая москва, 2006 оглавление
| Вид материала | Книга |
- История эстрадной студии мгу «наш дом» (1958-1969 гг.) Книга вторая лица «Нашего дома», 5858.53kb.
- Курс русской риторики. Предисловие. Глава первая. Предмет риторики: язык и словесность., 6608.86kb.
- Демонстрационная версия рабочей программы по опд. Ф. 02 Физиология растений, 19.35kb.
- Дайяна Стайн – Основы рейки полное руководство по древнему искусству исцеления оглавление, 3235.57kb.
- А. Ф. Лосев история античной эстетики софисты. Сократ. Платон история античной эстетики,, 11197.2kb.
- А. Б. Зубов история религий книга, 11109.77kb.
- А. Б. Зубов история религий книга, 293.44kb.
- Пирогов А. Г. Сказки по древней истории забайкалья книга первая адамиты оглавление, 2581.21kb.
- Проект «Утверждаю», 144.37kb.
- Международная научная конференция «Методология экономической науки и методика преподавания, 277.86kb.
М.Розовский. Одноактная пьеса Виктора Славкина «Плохая квартира» продолжила репертуарную линию «Нашего дома», намеченную пьесой «Целый вечер как проклятые» – линию экспериментальной драматургии, создаваемой в собственных стенах. Но если «Целый вечер» представлял из себя пьесу-гротеск, то «Плохая квартира» скорее была пьесой-метафорой. Здесь антифашистская, антимилитаристская тема возникала вместе с попыткой дать иронико-психологические разработки характеров, живущих в странно-жизнеподобном мире по абсолютно житейски-оправданной логике. Эксцентрическое вплетается в реальность, смело подставляя «то, что могло бы быть», под «то, что есть», убеждая зрителя в достоверности невероятного. Самым интересным в этом драматургическом опусе был неожиданно придуманный сюжетный ход, определявший глубину и цель символического решения спектакля.
ПРЕССА О «ПЛОХОЙ КВАРТИРЕ»
«Эта смешная пьеса очень серьёзна: семья получила квартиру в действующем тире, между мишенями и барьером, и потому в «жилом помещении» всё время стреляют. Но семья приноровилась уже к обстрелу, а гость из деревни даже обрадовался такой «романтической» жизни. У хозяина тира выросли доходы, а стрелков приятно возбуждает мысль, что рядом с мёртвыми мишенями есть живые, по которым, правда, пока ещё нельзя стрелять. Но кем же оказывается стрелок, всем стрелкам стрелок, переливший целое состояние в золотую пулю с бриллиантами, явно дегенеративный тип, для которого цель существования – выстрелить миллиардом? В действительной жизни этот дегенератизм имеет вполне определённую социальную, классовую окраску: достаточно вспомнить о событиях во Вьетнаме…» («Театр», 1966, №4)
Пьеса, наполненная политическими аллюзиями (события во Вьетнаме), не потеряла актуальности и сегодня (Афганистан, Чечня, военное присутствие Америки в Югославии и Ираке).
В.Славкин. Пьесу «Плохая квартира» я написал в 66-м году, и только в 99-м (мистика цифр!) её поставил профессиональный московский театр – Театр им.Ермоловой. А в те годы её поставил Студенческий Театр Сатириков (СТС) в Польше и студенческие театры Челябинска («Манекен»), Ростова и Ташкента. В конце 2000-го года премьера «Плохой квартиры» состоялась во французском городе Бетюн (помните бетюнского палача из «Трёх мушкетёров»?)… Вспомнилась мне одна знаменательная фраза. Году в 75-м мы шли с Василием Аксёновым из редакции журнала «Юность» в ЦДЛ. Это был период, когда происходила разрядка международной напряжённости, Америку перестали изображать монстром, появилась кока-кола.
М.Ушац. В «Крокодиле» была картинка, исполненная положительного юмора: продавщица у цистерны, на которой написано: «Дружественный напиток: кока-кола+русский квас»…
В.Славкин. А до этого пели частушки: «Не ходите, дети, в школу, пейте, дети, кока-колу». Пьёшь кока-колу – значит не наш человек, почти шпион. Такой был знаковый напиток. И Аксёнов тогда сказал: «Что обидно - 20 лет им понадобилось, чтобы понять, что кока-кола – это просто лимонад, и ничего больше!». В пьесе «Взрослая дочь молодого человека» я использовал эту шутку, не ссылаясь, правда, на Аксёнова – он уже был в эмиграции, а его имя под запретом. Кстати, он придумал и название пьесы: «Взрослая дочь молодого человека». Потом я обо всё этом написал в книге «Памятник неизвестному стиляге». Так вот, переиначивая его шутку, я могу сказать: 33 года им понадобилось, чтобы понять, что «Плохая квартира» – это просто пьеса, и ничего больше. Кстати, на ней – печать польского драматурга Славомира Мрожека. Я вообще увлекался абсурдистскими пьесами. Первая моя пьеса называлась «Оркестр». Она потом была поставлена в нескольких странах. Когда вышел фильм Феллини «Репетиция оркестра», мне все говорили: «Старик, ты всё оттуда содрал!» Хотя фильм вышел в 78-м, а пьеса написана в 65-м. А через год я написал «Плохую квартиру.
СОЦИАЛЬНЫЙ АНЕКДОТ ОТ ВИКТОРА СЛАВКИНА
С «Плохой квартирой» связан социальный анекдот. У нас есть подруга Инна Давыдовна Громова. Она была редактором в издательстве «Советская Россия» и придумала серию книжек «В помощь художественной самодеятельности». Они выходили гигантским тиражом и распространялись по всему Союзу по подписке. В этой серии проходили все книжки Розовского, Михаила Рощина, Семёна Злотникова... Инна Давыдовна нас фактически легализовала, прикрывшись безобидным словом «самодеятельность». Однажды она позвонила мне и предложила издать мои пьесы и пьесы Петрушевской. Мы, конечно, не верили в успех этой затеи, но решили всё-таки сдать тексты. Я собрал свои одноактные пьесы, взял у Люси «Уроки музыки» и отнёс в издательство – будь что будет! Но Громовой удалось охмурить своё начальство, и книжка в 1983 году вышла.
Авторские экземпляры можно было получить в городе Электросталь, в типографии. Я говорю: «Люся, туда далеко ехать. Давай подождём, пока книжка появится в магазине ВТО». «Старик, - говорит Люся, - надо ехать сегодня. Потому что завтра этого может не быть вообще». Люся попросила Гену Дёмина, который теперь известный театральный критик, отвезти нас на машине, и мы поехали в Электросталь. В типографии нас спросили, сколько надо экземпляров. «Ну, штук сто», - говорю я. «Полторы тысячи экземпляров!» - говорит Люся. Когда мы приехали к Люсе домой и выгрузили эту кучу – два кубометра! – книг, она достала бутылку шампанского и сказала: «Старик, давай выпьем, потому что больше ничего у нас не будет». Сейчас у Люси уже полное собрание сочинений вышло, а тогда мы думали, что, кроме этой, дуриком проскочившей тоненькой книжки, у нас больше не будет ни одной публикации…
В.Славкин. Когда «Плохая квартира» готовилась к печати, Инна Давыдовна Громова мне сказала: начальство требует, чтобы было ясно, что действие происходит не у нас. Ну ладно, подумал я, и ввёл не наше слово «муниципалитет». Конечно, мне нужен был «горисполком», но я написал, что ордер на квартиру героям выдал муниципалитет. Вроде дело происходит в ФРГ. В общем, фигня какая-то. Мне за это было, естественно, стыдно, но что делать? Как пишут в романах: «Пронеслись годы». И вдруг эту старую пьесу ставит Театр Ермоловой в наше время, когда все жилищные дела у нас решают районные муниципалитеты. После премьеры ко мне подходят зрители: «Какая актуальная пьеса! И про муниципалитеты остро сказано!» И на банкете я поднял бокал за мудрость Инны Громовой, которая, естественно, была на премьере в первых рядах.
В нашей с Люсей пьесах, вошедших в ту книжку, не было крамольных призывов: «Долой Советскую власть!». Тем не менее, Петрушевская была запрещённым автором. Люся всё время говорит: «Вы были публицистами, а я описывала простой быт». Действительно, у нас были публицистические, диссидентские позывы, разумеется в завуалированной форме, но всё же гораздо более прямые, чем у Люси. Она не прибегала к этому, будучи более тонким и более литературным человеком. Прямых публицистических выпадов и откровенной антисоветчины в её пьесах нет. Но так, как она описывала советского человека, описывать было нельзя. Был жёсткий цензурный контроль над образом советского человека в художественной литературе. Советский человек не имел права годами жить в комнате с протекающей крышей. Советский человек не может жить в тире. Немецкий – может, а советский – нет. Критика недостатков ограничивалась: «А в отдельных магазинах нет отдельной колбасы!».
М.Ушац. В «Крокодиле» темисты – люди, предлагавшие темы для карикатур, - придумывают что-нибудь острое. Редактор, насупившись, говорит: «Позвольте, так это у нас или у них?». 20 рублей терять за тему никто не хочет, и темисты кричат: «Конечно, у них!» «Тогда делайте!» – успокаивается редактор.
В.Славкин. Вот поэтому и появлялись эти «муниципалитеты». Я носил свои пьесы в журнал «Театр», в другие издания и везде слышал: «Сделайте так, что это у них. Может быть, пройдёт».
М.Ушац: В пьесе была ремарка: «Часы показывают два часа по среднеевропейскому времени».
В.Славкин. Университетскому начальству мы дурили голову, говоря, что «Плохая квартира» – это антикапиталистическая пьеса.
М.Ушац. В защиту мира, чтобы не было войны.
В.Славкин. Наконец начальство посмотрело этот спектакль. Все эти идеологические органы, осуществлявшие над нами контроль, обладали чутьём звериным, биологическим. Брежнев однажды сказал: «Родилась новая историческая общность: советский народ». На Западе это называется «гомо советикус». Это человек, который не всегда понимает, но нутром чувствует, кто «наш», а кто «не наш», чувствует на биологическом уровне. И начальство, посмотрев «Плохую квартиру», встревожилось: как же показывать это за границей? Что они там о нас подумают?…
М.Ушац. В 70-е годы я очень активно работал в «Крокодиле», и нам, постоянным сотрудникам, присылали персональные приглашения на фестиваль юмора в Габрово. «Крокодил» долгое время отказывался от разных фестивалей, в том числе и на Кубе. И всё-таки прорыв был – это Габрово. И кое-кто протаскивал так называемую антисоветчину, так что руководящие работники хватались за голову. Решили: никакой самодеятельности. Союз художников, группа сатиры и журнал «Крокодил» создают комиссию во главе с Борисом Ефимовичем Ефимовым, которая проверяла все работы на предмет антисоветчины. А я никогда антисоветчиной не занимался, рисовал себе спокойненько чисто юмористические рисунки. И отдал на комиссию очередную изошутку. На следующий день прихожу, и мне Андрюша Крылов, сын одного из Кукрыниксов, возвращает эту картинку и смущённо говорит: «Старик, извини, не пропустили. Увидели здесь намёк на эмиграцию евреев из Советского Союза». На картинке был изображён белый медведь, переходящий границу. И я тогда сочинил такие строчки: «Мишка, Мишка, не беги так шибко», - я пою, комиссию кляня. Самая нелепая ошибка, Мишка, то, что ты остался. Тумба-тумба, тумба-тумба…».
В.Славкин. Всё это похоже на рассказы старых большевиков. Как они с Лениным бревно несли. А мы тащили бревно формалистического, эстетического театра, студенческого, авангардистского.
М.Ушац. Авторы, как правило, не думают о том, что будет делать художник. Сколько раз я встречал пьесы с такими примерно авторскими ремарками: «обычная квартира в обычном московском доме» (А между прочим, с этой ремарки начинается «Взрослая дочь молодого человека»! – Н.Б.)… Ну просто руки опускаются! А в «Плохой квартире» действие происходит в ярмарочном тире. Это был просто подарок для меня! Мы с Розовским продумали план действий, и в результате получилось интересное, как говорят чехи, «дивадло».
Я сделал чертежи, по которым нам изготовили основы декораций. Моя хорошая знакомая, актриса-кукольница Марта Цифринович, показала мне никому не известную мастерскую, которая размещалась в церкви, где венчался Пушкин. В спектакле был тир с двигающимися мишенями, и нужны были лёгкие конструкции. У них была такая особенность. Допустим, в мишень «штангист» попадает пуля, и с него сваливаются штаны. Или мишень «матрос с русалкой". Пуля попадает – и матрос с русалкой сваливаются в постель. (Перечитывая это, Михаил Лазаревич со смущённым смешком заметил: «Штаны сваливаются, постель… А не скажут потом, что Ушац озабоченный?») Или жена начинает бить мужа туфлей. Или крутится пластинка на граммофоне и идёт текст: «Может быть, у нас родится сын...» Бах! – выстрел. «Может быть, двойня». Два выстрела. «А может быть, тройня...» Три выстрела. Розовский посадил в ложу в зрительном зале одного из наших ребят и заставил стрелять из духового ружья. Выстрел получался громким, и Лиля Долгопольская пугалась – открывала рот, выпучивала глаза – и забывала текст.
У этой пьесы оказалась долгая и счастливая судьба. В 1970-м году её поставил ташкентский «СТЭМП», объездив с этим спектаклем почти весь бывший Союз и – знаменательное стечение обстоятельств! – показывая его в помещении Дома культуры гуманитарных факультетов МГУ, на сцене «Нашего дома».
М.Кочин. Розовский придумал потрясающую мизансцену. Он заставил Галку Гусеву мыть мне ноги. Я был просто вне себя: «Что это за патология такая?! Кому нужен этот жуткий натурализм?» «Ты ничего не понимаешь! - кричал Розовский. - Я хочу, чтобы всё было максимально приближенно к жизни!» Устроили внутритеатральный диспут на тему «Можно ли на сцене мыть ноги». Розовский может танк переубедить. Он доказал, что можно.
В.Розин. «Плохая квартира» была фантастична своей философией! Это было не только про нашу страну, а вообще про мир. Персонажи там были в тирольских шляпках. Эта пьеса была о том, что жизнь человеческая в этом мире обесценена. Там потрясающим был Карпов, да все ребята!
СПЕКТАКЛЬ «СКАЗАНИЕ ПРО ЦАРЯ МАКСА-ЕМЕЛЬЯНА»
«Эстрадно-музыкальный балаган в 2-х отделениях» – такие слова стояли в подзаголовке названия новой работы на афише «Нашего дома». Кипучему темпераменту студии вполне соответствовала карнавальная, зрелищная природа народного балагана, бросающего вызов общепринятым нормам. М.Розовский, начиная работу над спектаклем в необычном для отечественной сцены жанре, понимал, что получает право на «использование самых забытых, самых экзотических, самых рискованных театральных средств. К балаганному стилю можно отнести всё невероятное и причудливое, всё ироническое и «оскорбительное», что попало на сцену из неотфильтрованного сознания». Пародии, трюки, почти цирковые аттракционы, экспромты, шутки, песни и танцы – всего этого в новом спектакле по поэме Семёна Кирсанова было предостаточно.
М.Розовский. Если, работая над языком Платонова, мы вскрывали театральность его словосочетаний и периодов, то Кирсанов давал возможность искать театральность… букв! «Ах вы, титлы, запятые, алфавиты завитые, буквы-змеи и орлы на листах раскрашенных, вязью разукрашенных, – вы мне дороги, милы!» Это была целиком музыкально-зрелищная поэзия, приёмы звукоречи здесь были основой литературы, представлявшей собой выдающийся образец стилизации русской народной сказки.
На протяжении всего «Сказания» то и дело менялся ритм. То это была весёлая плясовая: «Встал мужик, перед величеством стоит. Из очей он слёзы слёзы струит. Из-за пазухи он вынул инструмент, быстро пальцами забренькал по струне». То в стихе слышалась разбитная интонация балаганных зазывал, то возникали аллюзии пушкинско-ершовских сказок, то старинных заклинаний. Кирсанов упоённо экспериментировал со словом, по-детски радостно играл с ним, и эта игра была с удовольствием подхвачена студийцами.
Но сказочно-лубочная история «про царя Макса-Емельяна, жену его Настю, двести тысяч царей – его сыновей, воина Анику, царевну Алёну, Мастера-На-Все-Руки и прочих лиц из былых небылиц» стала лишь отправным моментом для буйной импровизации актёров и режиссёрской фантазии. Произведение С.Кирсанова казалось переписанным заново. И хотя ни строчки в нём не было изменено, оно наполнилось новым, современным смыслом. Главным в спектакле были не приключения героев, а те театрально-эстрадные номера, которыми он был насыщен. Этих номеров было свыше восьмидесяти! Обыгрывалась каждая строчка, а бывало, что из одной строчки рождалась целая сцена. Но при всей своей внешней пестроте и эклектичности спектакль был цельным и гармоничным.
Действие мчалось на одном дыхании, и все три с половиной часа зрители изнемогали от хохота. «Мы словно с цепи сорвались, - вспоминает М.Розовский, - дух «капустнической» студенческой весёлости, ранее придерживаемый и, будем говорить прямо, охаиваемый нами же самими, взыграл, как говорится, в нас снова, но уже в новом качестве: в формах живого балаганного представления, темами которого была отнюдь не мелкота жизни, а её главные, самые животрепещущие вопросы: труд и паразитизм, любовь и ненависть, мир и война, честь и бессовестность, всевечность народного духа и смерть…»
13 ноября 1967 года начались репетиции спектакля, премьера которого состоялась 7 апреля 1968 года. По режиссёрскому замыслу это народный, площадной театр, театр скоморохов, собравший клоунов разных времён и народов. Это Арлекин (А.Филиппенко), Пьеро (М.Филиппов), Петрушка (В.Точилин). Еврейского клоуна Шаю Пфайфера играл абсолютный славянин М.Кочин, которому М.Розовский сказал: «Никто лучше тебя скорбь еврейского народа не передаст». В главных ролях (хотя по большому счёту все роли были – главные) – царя Макса-Емельяна и Ивана-Мастера – играл В.Точилин.
М.Кочин. Спектакль начинался так. На сценических порталах на высоте около двух с половиной метров были сделаны площадки для динамиков (в этом зале показывали фильмы). На эти площадки выскакивали этакими балаганными зазывалами Арлекин и Пьеро (Филиппенко и Филиппов) и начинали орать благим матом. Филиппенко орал: «В «Нашем доме» балаган! В «Нашем доме» весело! Приходите в гости к нам! Что носы повесили?» И били в тарелки. Из-за лоскутного занавеса выходил я и говорил: «А ну слезай оттуда!» Филиппенко тогда умоляюще говорил: «Дяденька, я ещё немножко покричу, а?» – «Я тебе говорю: слезай оттуда!» И в это время начинал орать с другого портала Мишка Филиппов: «В «Нашем доме» балаган! В «Нашем доме» грустно! Приходите в гости к нам! Угостим капустой!» Плакал и трубно сморкался при этом. Я начинал прогонять его, и в это время выскакивал Володька и только начинал кричать: «Товарищи! В «Нашем доме» балаган!...» – я его хватал за шкирку, поскольку он был рядом со мной, говорил: «Прослушай Указ,» – и начинал читать Указ Алексея Михайловича, настоящий, который нашёл Розовский. «Всем! Всем! Всем! Пресильнейший великий государь, царь и великий князь Алексей Михайлович, всея великия и малыя и белыя России самодержец, приказывает во все концы земли бродячих мужиков с домрами, гуслями и с волынками в дом к себе не призывать, и медведей не водить, и с сучками не плясать, и никаких бесовских див не творить и не слушать, и личин на себя не надевать, и кобылок в коровок не наряжать».
Зрелище было демократичным: ни занавеса, ни декораций. Посреди голой сцены помост и две жерди, на которые натянута верёвка с тряпочным лоскутным занавесом – намёк на то, что и сам спектакль – этакое «лоскутное одеяло».
М.Филиппов. Очаровательный спектакль, удачный уже потому, что в основе лежала замечательная поэма Семёна Кирсанова, написанная в необычном для нашей поэзии жанре народного райка. Спектакль был озорно решён, в скоморошьем духе. Причём скоморошество пародировало само себя. У нас получилось вполне цивилизованное и урбанистическое скоморошество. Это был спектакль-пародия на всё и вся: окружающую жизнь, серьёзный, профессиональный театр. И спектакль этот был сделан талантливыми людьми. Я имел честь принадлежать к ним.
Ю.Солодихин. Сразу следом за нами спектакль «Левша», подобный «Максу-Емельяну», сделал режиссёр по фамилии Силин. А до нас такой спектакль-конгломерат из мюзикла, «капусты» и лубка никто не делал.
М.Кочин. У нас были потрясающие художницы – Наташа Ерофеева, художник-сценограф, и Лёля Суханова, художник по костюмам. Костюмы у нас, клоунов, были роскошные! Было задумано, что, как только клоуны начинают играть персонажей сказа, они надевают какой-нибудь атрибут. Я играл главного представителя злой силы царства – графа Агриппа, интригана, строившего козни против царя Макса-Емельяна. У Кирсанова есть такие строчки: «Лыс как крыс». Этого было достаточно, и я надевал на голову белую купальную шапочку и становился графом Агриппом. Костюм мне Лёлька сделала совершенно потрясающий: белое обтягивающее трико и безрукавка в виде камзольчика бирюзового цвета, с большим белым воротником и бабочкой. Бабочка была очень странная, висящая на золотой цепочке. Граф всё-таки лицо официальное, и элементом официальности были два ряда золотых пуговиц. А на запястьях болтались огромные белые накрахмаленные манжеты с колоссальными золотыми запонками. На одной щеке нарисован пиковый туз. То ли люмпен, то ли граф.
Семён, Аника-воин, был в тельняшке, на голове кольчуга из больших позолоченных колец, на которые шторы вешают. И колоссальных размеров красные галифе – жуткие совершенно. «Наши Параши» были в шляпах начала 19 века, с раструбами. Семён эту шляпу надевал почему-то задом наперёд и получалось как зюйдвестка.
В «Максе-Емельяне» блистали все актёры, особенно М.Кочин, В.Точилин, А.Филиппенко, О.Кириченко, С.Фарада…
Н.Корндорф. Был великолепен Фаддей Юры Солодихина. Фактурно Юра подходил прекрасно: глаза сияли и сверкали, физиономия была достаточно глупа (он мог состроить и такую, плюс соответствующим образом гримировался) и безумно симпатична. Его первый выход был ошеломителен. Фаддей появлялся сбоку сцены и сразу привлекал к себе внимание. Публика смотрела исключительно в его сторону. Юра появлялся рядом с оркестром, что-то говорил нам, удивлялся музыкальным инструментам, поражался залу, в который как бы неожиданно попал, количеству народа и т.д. А последующий монолог с царём о прелестях Насти он произносил с таким неподдельным восхищением и с такой радостью, что никого не оставлял равнодушным. Смех, аплодисменты сопровождали весь монолог. Потом, увидев в первый раз его будущую жену Иру, я понял: в этом монологе Юра просто говорил о своём идеале женщины, говорил кирсановскими стихами.
А.Филиппенко в «Максе-Емельяне» дебютировал в роли Смерти. Среди зрителей спектакля, видимо, были и будущие создатели фильма «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», которые под впечатлением увиденного пригласили позднее А.Филиппенко на эту роль в свою картину.
М.Кочин. В «Максе-Емельяне» у него был клеёнчатый акушерский фартук, весь в крови, руки в медицинских окровавленных перчатках и коса. Санька невероятно пластичный, и он придумал танец Смерти – ча-ча-ча, который вызывал просто бурю восторга. На премьеру пришёл Кирсанов. Он был в диком восторге. Когда выходили на поклон, я от избытка чувств срывал свою купальную шапочку и вручал её Сане, а он мне – свою косу. На премьере он вручил косу Кирсанову.
М.Ушац. В «Царе Максе-Емельяне» много было рассыпано шуточек-прибауточек, которые рождались в процессе репетиций. Я помню, в «Максе-Емельяне» была сцена борьбы Мастера (Точилин), с Аникой-воином (Фарада). Точилин брал карманный фонарь и направлял прямо в глаза Фараде. А Фарада говорил: «А-а-а! Лазеры применя-я-ять!» – и, пародируя тогдашних китайских политиков, продолжал, надев чёрные очки: «Каждый лазер есть бумажный тигр, и мы разобьём его собачью голову о свою!» После чего начинал танцевать под китайскую музыку. Это было время Мао Цзедуна, и выражение «бумажный тигр» было на слуху (китайцы говорили, например: «Капитализм – это бумажный тигр»). Зрители были в восторге. Китайская тема вообще была тогда популярна. Когда в Китае началась какая-то заварушка с американцами, по радио часто передавали: «США сделали Китаю пятое серьёзное предупреждение». А наш театр тогда постоянно приглашали на международные фестивали, куда нас ни разу не пустили. И когда Славкин узнал, что после очередного приглашения мы снова получили отказ, он сказал: «Сделали сто двадцать пятое серьёзное приглашение».
В.Панков. Я долго не мог догадаться, как получался один фокус. Уже много лет спустя, разговаривая с актёрами, стал понимать, как это технически сделано, но эффект был просто фантастический! Идёт заседание Госсовета. Актёры – Миша Филиппов, Миша Кочин, Лёша Шварц – произносят текст Кирсанова. В какой-то момент начинается свара, одна реплика наползает на другую, и вдруг актёры дружно начинают исполнять оперную коду. Сколько раз я смотрел этот спектакль, и никак не мог поймать момент, когда это происходит. Всё было выверено до мелочи, сыграно филигранно.
М.Ушац. Вот ещё один прелестный момент. Идёт суд. Приводят Фемиду, которую играл Саша Карпов. Его ведут с завязанными глазами и говорят: «Фемида, Фимочка! Осторожно, здесь ступеньки!» «Я вижу», – неожиданно заявляет Фемида. Или такая изящная штучка. К царю приводят разных невест. Объявляют: «Персиянка Гюрза!» Начинается выразительный танец, во время которого Мастер-Точилин начинает щупать «невесту» – Сашу Филиппенко в длинной чадре. И обнаруживает, что это мужчина. Тогда Саша открывает чадру и заговорщицки спрашивает: «Кокаинчику не надо?»
В.Панков. Была одна совершенно гениальная находка. Стали искать для царя невесту, и невесты прибыли со всего мира. Каждая актриса играла определённый национальный характер – итальянку, испанку, шведку. Они произносили текст Кирсанова на своих языках, и это было гомерически смешно! Последней шла русская невеста. Её играл, конечно, мужчина, Юра Солодихин, высокий, рыжий, с двумя надувными грудями. Это было точное попадание. Есть железное эстрадное правило, что надо играть на понижение или на повышение. Выход русской красавицы – это был обвал! А Точилин, игравший царя, был на две головы ниже. Они уходили в шалаш и больше на сцене не появлялись. А остальные актёры вот с такими глазами рассказывали, что они там видят. «Эротическая сцена»! И зал хохотал в восторге оттого, что угадывал, о чём идёт речь. Начать говорить на эту тему тогда – одно это было смело!
М.Кочин. Самая эротичная сцена – появление на свет жены царя, Насти, огромной управляемой куклы, которую делал народ. Сцена была сделана мастерски, очень вкусно. А текст по тем временам был открытием! «Будто в печке выпеклась грудь, и такая прозрачная выпуклость – прямо грусть... Телом светится сквозь сарафан, так бы всю пере-рас-целовал!» Роддом охраняла медсестра, которую мы задабривали конфеткой, чтобы только посмотреть на эту Настю.
В.Панков. Один из номеров, который вошёл в историю, можно увидеть в самом начале фильма «Мой друг Иван Лапшин», когда ещё идут титры. Фарада, Филиппенко и Точилин изображали самолёт немецкого лётчика. Дело в том, что Фарада в «Максе-Емельяне» играл Анику-воина. У него были любимые милицейские галифе, тельняшка и кусок кольчуги. Он должен был лететь на самолёте, изображал этот самолёт, его там тошнило. А Точилин, который играл Мастера, стоял в стороне и в микрофон озвучивал все действия Фарады: кудахтанье мотора. Номер длился 15 минут под сплошной смех. Это была импровизация просто невозможная! Герману понравилась эта сцена, и он много лет спустя ввёл её в свой фильм.
«Макс-Емельян» был уже полностью готов и смотрелся вполне цельным, но всё-таки чего-то в нём не хватало. И тогда решили сделать перерывы-дивертисменты в действии. Кто-нибудь из актёров объявлял: «Первый перерыв в «Сказании про царя Макса-Емельяна»!». И начинался спектакль в спектакле! Одни перерывы (а придумано их было много) выглядели, по выражению В.Панкова, полной отсебятиной, нисколько не портящей общее впечатление, а, напротив, придающей спектаклю лихой шарм, особый блеск. Другие были тематически связаны с основным действием. Например, после сцены приезда в царство-государство очередного высокопоставленного гостя шла пародия на торжественный вечер в Кремле. Эстрадный концерт вёл М.Филиппов, который рассказывал анекдот про учительницу французского языка: «Элевтина Иосифовна Пуанкаре никогда в жизни не пила вина. И вот однажды на вечеринке она выпила маленькую рюмочку коньяка. Это ей так понравилось, что она выпила целую бутылку и здесь же, за ужином, сошла с ума. И на свете стало меньше одной учительницей французского языка. Так что, дорогие друзья, воздержание – вещь опасная!»
Заседание Государственного Совета по смещению царя Макса-Емельяна было поставлено в виде итальянской оперы. Продолжая интернациональную тему, С.Фарада исполнял «Танец индийского мальчика». Ему аккомпанировал, стуча по банджо, М.Кочин. Это была пародия на Махмуда Эсамбаева, с которым С.Фарада познакомился в поезде, отправляясь в командировку.
Пародия вообще была любимым жанром в этих перерывах. Охотно пародировалось официальное искусство и входившая в моду авторская песня. Предваряя выступление А.Филиппенко и Ю.Солодихина, конферансье говорил: «В отличие от предыдущего выступающего, вы видите непрофессионалов. «Кто же они такие?» - спросите вы. Этого никто не знает... Они наши, сегодняшние, простые парни. Физики, лирики, романтики, параноики, шизофреники. Да и песни их простые, физические, лирические, шизофренические». Потом вступал с косноязычной речью А.Филиппенко: «5.15 мы отходим от синхрофазотрона и порядка 5.20-5.25 мы уже у костра». Ю.Солодихин сочинил пародию на песню Высоцкого «В заповедных и дремучих страшных муромских лесах», заменив «нечисть» на «туристов».
Ю.Солодихин. Это мой любимый эпизод в «Максе-Емельяне»: «В заповедных и дремучих, страшных муромских лесах злая нечисть бродит тучей, на прохожих сеет страх. Воет воем, что твои упокойники. Каждый третий гитарист – все разбойники. Страшно – аж жуть!» Почему-то это вызывало смех у публики.
О.Кириченко. Музыкальные антракты перебивали некую русскость, кондовость основного действия. И «Полдюжины булавок», и «Сезам» с его заходами в Рахманинова. Номера эти менялись в зависимости от обстоятельств. Убили Кеннеди и его брата, все об этом говорили, и в спектакль ввели спиричуэлс, которые я пела.
И, пожалуй, вставные номера пользовались у зрителей большей популярностью, чем само действие.
М.Кочин. Весь спектакль был сделан а-ля «Принцесса Турандот». Клоуны подначивали друг друга, веселились. И у каждого был свой номер. Я пел песню «Кихелэх и земелэх». Это стихи Моисея Тейфа в переводе Юнны Мориц на музыку Марка Розовского. Спектакль был сделан на контрапункте, на сломе, и мой клоун пел трагическую песню. А почему клоун должен только веселить публику? Вдруг он остановился и стал вспоминать о своём ребёнке, который погиб в гитлеровском гетто. И напомнила ему об этом ребятня, бегающая вокруг.
Кихелэх и земелэх
Город пахнет свежестью, Все, все, все,
Ветреной и нежной, Все дети любят сладости!
Я иду по Горького Ради звонкой радости
К площади Манежной. В тихий вечер будничный
Кихелэх и земелэх Кихелэх и земелэх
Я увидел в булочной Покупайте в булочных.
И стою растерянный Я стою и слышу
В суматохе улочной. Сына голос тихий:
Все, все, все, «Ой, купи мне земелэх,
Все дети любят сладости! Ой, купи мне кихелэх!»
Ради звонкой радости Где же ты, мой мальчик?
В мирный вечер будничный Сладкоежка, где ты?
Кихелэх и земелэх Полыхают маки
Покупайте в булочной. Там, где было гетто.
Подбегает девочка, Полыхают маки
Спрашивает тихо: На горючих землях…
«Что такое земелэх? Покупайте детям
Что такое кихелэх?» Кихелэх и земелэх.
Объясняю девочке Город пахнет свежестью,
Этих слов значение: Ветреной и нежной,
Кихелэх и земелэх – Я иду по Горького
Сладкое печенье. К площади Манежной.
И любил когда-то Кихелэх и земелэх
Есть печенье это Я увидел в булочной
Мальчик мой, сожжённый И стою растерянный
В гитлеровском гетто. В суматохе улочной.
Не одни озорные и бесшабашные номера были в «Максе-Емельяне». Трагическую и философскую песню пел А.Филиппенко. Стоя перед закрытыми дверями, он умолял, и грозил, и снова молил: «Откройся, Сезам! Я тебя очень прошу. Ну откройся, Сезам! Ну что тебе стоит? Знаешь, я отвернусь, а ты приоткройся, Сезам!.. Ну что ты меня мучаешь, Сезам?... Мне ненадолго, Сезам. Откройся и сразу закройся, Сезам». Премьеру спектакля сыграли весной 68-го, а в августе советские танки вошли в Чехословакию. Сезам наглухо закрывался на долгие годы, и театр как всегда точно передал это ощущение горечи и недоумения. В этом и был секрет успеха спектакля: от смеха – к слезам, от трагедии – к жизнеутверждающему и светлому началу.
Ю.Солодихин. «Макс-Емельян» заканчивался общим танцем – рок-н-роллом. Я танцевал с Шевцовой. Это уже тогда была крупная женщина приблизительно моего роста, которую доверяли только мне – её никто не мог поднять. К концу спектакля мы все были мокрые от пота и обессиленные. А однажды я играл с бронхитом, и силы у меня были на излёте. Я её хватаю, верчу, и в этот момент у неё с ноги слетает туфля – и прямо в зрителя какого-то!
Н.Корндорф. Танец, который поставил Гродненский, заканчивался тем, что актёры переворачивали своих партнёрш колесом в воздухе. Этот переворот был не только точкой в танце, но и большим восклицательным знаком во всём продолжительном спектакле. К этому времени все были уставшими, и поэтому часто танец исполнялся из последних сил. Потом начинались аплодисменты, выходы актёров на поклоны. И тут мы, музыканты, позволяли себе такую шутку. После третьего вызова актёров на сцену мы начинали играть заключительный танец снова и тем самым заставляли актёров ещё раз его танцевать. На нас не обижались, но всякий раз замечали, что повторять танец очень трудно. Потом повторение стало обычным делом. Но однажды мы начали играть в третий раз. Лица актёров, услышавших музыкальное вступление, изобразили ужас. Но делать было нечего, и им пришлось станцевать снова. На этот раз произошёл скандал. Актёры сильно обиделись, и нам здорово досталось. Особенно возмущался Филиппов (именно он крутил в тот раз Шевцову) и Юра Солодихин.
Н.Лакомова. Марк любит ставить два-три финала, и в конце спектакля у нас с девчонками болели щёки от «финальных» улыбок. На приёме «Макса-Емельяна» кто-то из членов комиссии говорил: «Я устал смеяться уже в первом отделении, что же будет во втором?!»
М.Розовский. Концовка исполнялась на пределе вакхического исступления, – это высшая эмоциональная точка в выражении духовной идеи, концентрация всей мощи балаганного театра.
ИЗ ОБСУЖДЕНИЯ ПРЕМЬЕРНОГО СПЕКТАКЛЯ
«СКАЗАНИЕ ПРО ЦАРЯ МАКСА-ЕМЕЛЬЯНА»
Л.Варпаховский, режиссёр. Я сегодня буквально был потрясён вашим коллективом, его одарённостью, талантом, и мне хочется рассмотреть всех без грима. Тут какое-то чудное сочетание ярких индивидуальностей с прелестным вкусом и интеллектом. Вы продолжаете традиции Брехта в русском балагане, но важно то, что вы создали подлинно демократический спектакль. Он демократичен, страстен, ярко талантлив, в нём – высокий уровень юмора.
Э.Иодковский, поэт. То, что мы видели здесь, было на самом высоком профессиональном уровне. И я считаю, что этот спектакль – такая же история, как история спектакля Вахтангова, факт большой режиссуры русского театра…
М.Кочин. В спектакле было много намёков на действительность. Это острейший спектакль был! Всем было понятно, что многочисленные цари – это пародия на партийных князьков, которых тогда развелось много. Цеплялись к каждому слову. Я со своей дикцией в сцене с Фемидой произносил «юриспруденция» так, что слышалось: «Юрис-руденция». Сразу же началось: «Вы что, хотите опорочить генпрокурора Руденко?»
После введения советских войск в Чехословакию, началось «закручиванье гаек». «Макса-Емельяна» запретили показывать на гастролях в Тбилиси: «В Праге всё тоже начиналось со студентов, вся крамола из университетов идёт».
М.Кочин. Доигрывали «Макса-Емельяна» под конвоем. Весной 68-го показали спектаклей пять. Осенью его запретили. Нельзя было афиши выпускать. Мы объявляли один спектакль, а показывали другой – «Макса-Емельяна». Удалось сыграть его раз десять. И всё.
Однако история театра «Сказанием про царя Макса-Емельяна» не кончилась.
М.Розовский. «Наш дом» перестал бы быть «Нашим домом», если бы следующий после «Сказания» спектакль оказался бы на него хоть чем-нибудь похожим… Популярность студии у публики стала огромной. На спектакли трудно было доставать билеты даже самим участникам. В этой обстановке следовало проявить осторожность: не пойти у публики на поводу, не гнаться за развитием внешнего успеха, успокоить себя и зрителя зрелым, глубоким, не претендующим на поверхностный «бум» спектаклем. Именно такого рода материал мы искали и нашли.
СПЕКТАКЛЬ «ДВА ПУТЕШЕСТВИЯ ГУЛЛИВЕРА»
В Польше М.Розовский и В.Славкин познакомились с режиссёром и актёрами краковского студенческого «Театра-38» и пригласили их в гости к «Нашему дому». Моноспектакль по пьесе польского драматурга Ежи Брошкевича «Два приключения Лемюэля Гулливера», показанный на сцене ДК МГУ, вызвал интерес зрителей. Решено было повторить его силами «Нашего дома». Пьесу перевела Наталья Горбаневская, но, поскольку она активно участвовала в правозащитном движении, договорились, что перевод подпишет своим именем В.Точилин. Это было сделано своевременно, потому что после того, как 25 августа 1968 года Н.Горбаневская вместе с двумя своими детьми вышла на Красную площадь, протестуя против ввода наших войск в Чехословакию, её на два года заключили в сумасшедший дом, и её имя было запрещено к упоминанию. Спустя два десятка лет был сделан ещё один перевод, Е.Вишневского, – для театра «У Никитских ворот», но повторить постановку по разным причинам не удалось. А в конце 60-х «Два путешествия Гулливера» поставил И.Рутберг. Единственную роль – Гулливера – в спектакле исполнил В.Точилин.
И.Рутберг. Когда «Театр-38» привозил в Москву этот спектакль, я тогда ставил свой собственный дипломный спектакль в ГИТИСе и «Гулливера» не видел. А Володя Точилин видел и рассказывал нам. Наш спектакль имел короткую, но счастливую и яркую судьбу. Про что был этот спектакль? Про то, как, пройдя все муки ада, человек становится человеком. Про то, что рабство – это медаль, которая имеет две стороны. Как только ты возомнил, что можешь властвовать над другим человеком, в тот же момент ты подготовил почву, чтобы властвовали над тобой. Став рабовладельцем, ты немедленно стал рабом по сути. Как проскочил этот спектакль, я не знаю. Но он стал лауреатом фестиваля польской драматургии на советской сцене.
К сожалению, Ежи Брошкевич на спектакле не был. Мы виделись с ним один раз, но потом переписывались. Вскоре он тяжело заболел и умер. Но успел дать мне карт-бланш на всю перемонтировку пьесы. Пьеса Брошкевича – блистательная драматургия, которая, однако, несёт на себе печать безупречных рационалистических построений. Это игра ума, вызревание мыслей. Мы довольно серьёзно перемонтировали пьесу, чтобы построить эти рассуждения на базе некоего эмоционального ряда. С чем Володя Точилин блестяще справился. Спектакль делался конкретно под него, притом, что у нас были великолепнейшие актёры. Если бы этот спектакль ставился с Филиппенко, с Кочиным, с Филипповым, Хазановым или Вилькиным, перемонтаж был бы другим. Володя Точилин, кроме того, что он блистательно одарённый артист, был ещё и необыкновенно тёплым и добрым человеком. И эта человеческая теплота стала той основой, на которой базировались эти самые умственные построения. И спектакль получился. Потому что в нём была показана судьба человека. Ограниченного или умного, беспринципного или принципиального – это всё про нас с вами. Про любого из нас. Вот что родилось в результате, и Володя великолепно справился с задачей.
М.Розовский. Он два часа держал зал в невероятном напряжении. Вот редкий, счастливый случай, когда несколько холодноватая, рационалистическая философская мысль получала эмоциональное воплощение в театральном эксперименте, лишённом всякого видимого эпатажа. В первом акте В.Точилин играл Гулливера, возвращающегося из Лилипутии домой с клеткой в руках. Кто же в клетке? А в клетке этакий живой сувенир – крохотный Гульго. Монолог Гулливера – человека-великана – заставляет зрителя задуматься о проблеме свободы и власти, о силе и слабости, о причинах зависимости одних людей от других, о соотношении прав юридических и моральных… Однако рассмотрение этих же проблем оказывается ещё более сложным, когда во втором акте сюжет опрокидывается: сцена теперь представляет клетку, а Гулливер сам становится крошкой, ибо попадает в страну владеющих им великанов. Новый монолог, обращённый куда-то вверх, новые сюжетные повороты – и на наших глазах снова растаптывается человеческая личность, снова звучит мотив жертвенности и необходимости борьбы.
…Та откровенность, в которой наш герой выражал себя, волновала… Вот только что зритель видел циника, подлеца, гангстера, хама, мелкого труса – и вдруг что-то человеческое, что-то щемяще трогательное, жалкое или, точнее, жалостливое… Казалось бы, это невозможно – такое сочетание в одном персонаже, но в том-то и состояла сила Брошкевича как художника, что он нелёгким путём внешних игровых обозначений давал нам не плоскостную карикатуру обывателя, а выпуклый, сложный сатирический характер, запечатлевал противоречивый внутренний мир человека, перед которым стоит единственный выбор: быть человеком или скотом.
Это была пьеса-притча. И, конечно, во время подготовки спектакля возникали сомнения в том, поймёт ли зритель развёрнутую метафору сюжета и глубинный философский смысл? Снова театр выступал против мещанства «как коренной проблемы человеческого существования», и снова зритель понял его с полуслова.
И.Рутберг. Публика хорошо приняла спектакль. Но если большинство наших спектаклей было демократичным, на них ходили и интеллектуалы, и рабочая молодёжь, и студенты, и подростки, и старцы, то этот спектакль в основном собирал интеллектуальную публику. Толпы перед началом спектаклей у нас стояли всегда. Интересно было наблюдать, как ведут себя зрители. Когда шёл спектакль «Мы строим наш дом», толпа сметала вахтёров вместе с дверьми. На «Гулливере» зрители интеллигентно стояли и ждали. У этой публики было другое лицо.
М.Розовский. Наш Гулливер имел нравственность обывателя, попавшего в критическую ситуацию, поэтому его выход из этих ситуаций только в том был, что в обоих случаях он кончал жизнь самоубийством. Но вот важнейшая деталь: после трагической смерти Гулливера – бесславной и ничтожной, по Брошкевичу, – идёт в сознательную революцию великан Глюм, идёт на смерть и на пытки, идёт на борьбу с тиранством и беззаконием. Так недвусмысленно завершалась эта наша в кавычках «отвлечённая» философская пьеса-притча. Так она учила борьбе, стойкости, мужеству, принципиальности.
В те годы это было особенно актуально, потому что противостояние инакомыслящей части интеллигенции и властей становилось всё более острым.
ИЗ ОБСУЖДЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ
«ДВА ПУТЕШЕСТВИЯ ГУЛЛИВЕРА»
А.А.Аникст, профессор, доктор филологических наук. Мне кажется, что первым словом должно быть слово благодарности Владимиру Точилину. Не часто доводится видеть такую замечательную работу на сцене. Владимир Точилин – художник, который не только вкладывает в это дело огромные физические силы, но буквально всего себя, весь ум, всё своё дарование… Особенность сегодняшнего спектакля состоит в том, что это спектакль большой мысли. В нём говорится об очень важном, может быть, самом важном для нашего столетия, – том, что человек есть не только результат обстоятельств, которые его делают таким или другим, но человек может стать выше любых обстоятельств… Я считаю, что этот спектакль является спектаклем, утверждающим человеческое достоинство.
А.Свободин, критик. Этот театр начинался с попытки ставить философские спектакли в жанре пантомимы, и сегодня мы видим высшую точку философского спектакля.
СПЕКТАКЛЬ «СТАРЬЁ БЕРЁМ И ПОКАЗЫВАЕМ»
М.Розовский. Мы играли «старьё», то есть те миниатюры и сценки, что сохранили сатирическую точность и злободневность, в единой концертной программе. Сложенные вместе, они представляли как бы наш отчёт о проделанной работе за многие годы… Этот спектакль был своеобразным мостиком из нашего недавнего прошлого в наше творческое настоящее, он цементировал студию изнутри, создавая ей тыл во время подготовки очередных «наступлений». Он был так же школой для новеньких студийцев, которые вступали в наш репертуар, так сказать, «на ходу», получая здесь возможность для соучастия в творчестве рядом с нашими «стариками». В последние годы при «НашеМ доме» мы организовали «Наш домик» – своеобразный самостоятельный отросток общестудийного коллектива, в котором воспитывалась наша совсем ещё неопытная, но явно одарённая молодёжь. Это была попытка соединить поколения студийцев, проложить пути в будущее, ибо лысеющий артист с начинающимся брюшком, как бы талантлив он ни был как актёр, уже не мог легко и просто выступать в образе Студента!..
Но вообще студия разбрасывалась, транжирила и иногда ошибалась. Потому что к концу совместной работы мы трое были уже Лебедь, Рак да Щука, и каждый тянул свой воз. У каждого были свои амбиции, и это начало приносить вред…
КАК ЗАКРЫЛИ «НАШ ДОМ»
Высокие начальники стали третировать студию с момента её рождения.
М.Розовский. Цензурных замечаний было тысячи, особенно по поводу «Сна Попова». Начиналось с требования снять спектакль. «Как?! Вы запрещаете?» – «Нет, но надо доработать». – «А что доработать?». Молчат. Приходилось допытываться. Нам говорили замечания, мы делали вид, что их учли, иногда что-то исправляли по мелочам. До того момента, когда акт о приёме спектакля был подписан, считалось, что спектакль находится в доработке. Иногда давали право показа на публике: «Ну ладно, сыграйте, мы посмотрим». Мы показывали комиссии исправленный вариант спектакля. И всё равно акт не подписывают, а выдают целую кучу новых замечаний, большая часть которых совершенно для нас неприемлема. С водой мы должны были выплеснуть и ребёнка.
Мы не должны были соглашаться с этими зачастую бредовыми и тупыми замечаниями. Они иногда нарочно делали такие замечания, зная, что мы никогда с ними не согласимся. Вот такая велась взаимная игра, которая иногда затягивалась на год. И иногда мы продавали спектакль, не имея на это право. Эти неофициальные просмотры и генеральные репетиции у иных театров продолжались и месяц, и два, и три. И бывало так, что за время пробивания спектакля он разваливался. Но вот акт подписан, и мы играем спектакль. Но в каком виде? В изначальном или в искорёженном, поверженном, в котором не осталось ничего от нашего замысла? «Вот теперь можно играть!» - говорят они. А зачем теперь?.. А рядом идёт «Стряпуха» Софронова, пьеса Мдивани, и они провозглашаются достижениями нашего советского театра. А мы оказываемся на обочине. Мы – изгои, антисоветчики.
Сегодня можно услышать: «Подумаешь, шестидесятники-герои: придумали подтексты». Это сейчас все смелые. А тогда все были объяты страхом, потому что за подписи под правозащитными письмами лишали куска хлеба. Вот одна показательная история.
В «Современнике» с большим успехом прошла премьера комедии А.Володина «Назначение». В ту же ночь после премьеры Володин пришёл в гостиницу. Раздаётся звонок. Звонит известная критикесса, которая выражает свой восторг по поводу спектакля. «Но всё-таки, - говорит она в конце разговора, - вы знаете, Саша, лично мне хотелось бы, чтобы это было гораздо острее». «А что конкретно?» – спрашивает Володин. Она замялась и сказала: «Ну, это не телефонный разговор». На что Володин справедливо ответил: «Вот видите, вы по телефону боитесь мне сказать, а хотите, чтобы это со сцены прозвучало!» Эта история говорит о царивших тогда нравах, когда художник стремился сказать всю правду, но для этой правды были ограничители. Было огромное желание услышать правду, но при этом был невольный страх. Поэтому когда со сцены раздавалась острая реплика, зритель аплодировал, смеялся, благодарил театр за смелость, но при этом оглядывался по сторонам. Такой была обстановка середины 60-х годов, обстановка, в которой рождались наши спектакли.
О.Кириченко. В декабре 65-го года, когда я уже поступила в аспирантуру, прогремело знаменитое дело Синявского и Даниэля. На Пушкинской площади читали стихи, протестовали. И к отдельным ребятам на площади подходили люди в штатском и тихонько просили разойтись. Конечно, наталкивались на возмущение и протест. Тогда через некоторое время приехала машина, им всем скрутили руки и увезли. А поскольку большинство было студентами МГУ, хотя были ребята и из педа, иняза, то в университете начались громкие процессы. Это было неожиданно, ведь мы уже чувствовали себя абсолютно свободными. И я тогда погорела на том, что на аспирантском объединении произнесла горячую речь в защиту своего однокурсника, которого взяли на площади. А меня тогда выбрали в комитет комсомола факультета идеологом – без меня, я болела. У нас был прекрасный первый секретарь комитета комсомола, к которому я пришла в недоумении от всего происходящего. И он ничего не смог сказать в ответ. У меня осталось ощущение безысходности. До этого была нормальная студенческая жизнь: с поездками, концертами – без лозунгов, но насыщенная и бурная. И всё внезапно кончилось. Наша студия попала в вилку. Пока был жив Савелий Михайлович Дворин, он заслонял нас своим телом. Он был тёртый калач и знал, какие посулы надо кидать парткому, какие комплименты из себя выжимать. Марк, конечно, возмущался, а Савелий говорил: «Марк, ты хочешь, чтобы театр был? Значит, надо поступить так-то и так-то». И приходилось приспосабливаться, чтобы хоть что-то уцелело. Словом, нас просто замучили.
Отдадим должное горькому мужеству этих ребят, которые понимали, что обречены, но упрямо продолжали отстаивать свою правду. История борьбы за студию – это урок-предостережение. Кто знает, может быть, на нашем веку ещё будет 37-й год – история, как известно, развивается по спирали. Какой выбор сделает каждый из нас, зависит от многих причин. В том числе, и от того, какие примеры поведения в обстоятельствах форс-мажора были у нас перед глазами. Студийцы «Нашего дома» показали пример решимости, душевной чистоты и благородства. И пусть их речи в защиту своего театра порой звучали сбивчиво. Пусть в официальных бумагах, которые им пришлось составлять в ненавистном псевдобюрократическом стиле – с врагами нужно говорить на понятном им языке - попадались неуклюжие обороты (их оппоненты в крючкотворстве, понятно, больше преуспели). Но любое слово, сказанное студийцами, звучало пусть иной раз наивно, зато всегда горячо и искренне.
Да, чтобы отстоять большее, они вынуждены были поступиться малым. Но это не было малодушием, а было мудрым тактическим ходом. Они могли послушно кивнуть, якобы соглашаясь с замечаниями, повиниться (не без иронии) и с преувеличенным усердием благодарить своих «старших товарищей» за критику. Но они твёрдо стояли на своём, когда дело касалось вопросов принципиальных. И, как знать, может быть, их опыт кому-то сможет пригодиться.
О.Кириченко. Мы не были воспитаны создавать какие-то организации. Необходимость в ней возникла только тогда, когда мы поняли, что безоружны и абсолютно не защищены, что нужно создавать какой-то внутренний монолит. И слава Богу, что у нас хватило ума изобразить структурное единение (Совет студии – Н.Б.) перед лицом опасности быть закрытыми. Мы не рассыпались, а, наоборот, сплотились.
А профсоюзно-партийные функционеры тем временем перешли в наступление. 23 октября 1969 года было принято решение Совета по культурно-воспитательной работе Московского университета, из которого следовало, что спектакли «Нашего дома» не соответствуют «высоким идейным образцам советского искусства», а продолжение показа «Макса-Емельяна» предлагалось считать нецелесообразным. Это уже было серьёзно. «Наш дом» реагирует незамедлительно. В Постановлении Совета Эстрадной студии МГУ «Наш дом» справедливо отмечалось, что в этом Решении нет ни одного конкретного замечания к спектаклям. Лучшее оружие – факты, а они были в пользу студии. За 11 лет более 1500 спектаклей и концертов. Гастроли на Сахалине и в Ленинграде, в Томске и в Рязани, Тбилиси и Благовещенске, Волгограде и Новосибирске. Лауреатство на Первом Всесоюзном фестивале студенческих театров и на Всесоюзном фестивале самодеятельного искусства в честь 50-летия Великого Октября. Общий смысл Постановления: нет – откровенному погрому, да – компетентному анализу. Между тем чиновники собирают компромат на студию. В ответ «Наш дом» составляет список разгромленных спектаклей, причём, из их записей видно, что рушили эти спектакли грубо, топорно, не вдаваясь в сценические тонкости.
Положение с репертуаром эстрадной студии МГУ «Наш дом»
с 6 июня 1968 по декабрь 1969 гг.
1. Июнь 1969 г. Снят с репертуара спектакль «Из реки по имени Факт» (тема спектакля – подвиг трёх первых советских стратонавтов – Федосеенко, Усыскина и Васенко, сценическая композиция Марка Розовского, основанная на материалах архива Музея космонавтики и некоторых рассказах из «Голубой книги» М.Зощенко).
2. Сентябрь 1969 г. Снят без объяснений спектакль «Два приключения Лемюэля Гулливера» по пьесе польского драматурга, коммуниста и антифашиста Ежи Брошкевича.
3. Октябрь 1969 г. Прекращены репетиции спектакля «Дон Кихот» (по пьесе М.Булгакова).
4. 23 октября 1969 г. Снят спектакль «Сказание про царя Макса-Емельяна» и сцена «Город Градов» по повести А.Платонова из спектакля «Смех отцов»… После изъятия «Города Градова», представляющего собой второй отделение спектакля, «Смех отцов» пришлось снять с репертуара.
5. 30 октября 1969 г. Дирекцией клуба было доведено до сведения студии мнение объединённого профкома о нецелесообразности включения в спектакль «Вечер русской сатиры» сцены «Сон Попова» по поэме А.К.Толстого… После исключения сцены «Сон Попова» из спектакля его невозможно было показывать вследствие нарушения художественной и смысловой композиции.
6. 23 декабря 1969 г. Весь репертуар окончательно снят… Студии было отказано в возможности ставить спектакль навстречу Ленинскому юбилею – «Три поэта в Коммунистической аудитории»…
О.Кириченко. Всякая самодеятельность находилась в ведении профсоюзов. И закрывали нас официально профсоюзы, которым партком дал приказ. Хотя обсуждения деятельности студии шли с участием партийных и комсомольских начальников. Дама, к которой нас вызвали на беседу, по тем временам сидела на очень сладком местечке и всеми силами старалась его сохранить. Она не умела бить кулаком по столу, но явно была человеком двурушным. Расточала нам улыбки, а своему непосредственному партийному начальству говорила совершенно противоположное. Она ни в коей мере не была человеком, который поддерживал самодеятельное движение студентов.