История эстрадной студии мгу «наш дом» (1958-1969 гг.) Книга первая москва, 2006 оглавление
| Вид материала | Книга |
- История эстрадной студии мгу «наш дом» (1958-1969 гг.) Книга вторая лица «Нашего дома», 5858.53kb.
- Курс русской риторики. Предисловие. Глава первая. Предмет риторики: язык и словесность., 6608.86kb.
- Демонстрационная версия рабочей программы по опд. Ф. 02 Физиология растений, 19.35kb.
- Дайяна Стайн – Основы рейки полное руководство по древнему искусству исцеления оглавление, 3235.57kb.
- А. Ф. Лосев история античной эстетики софисты. Сократ. Платон история античной эстетики,, 11197.2kb.
- А. Б. Зубов история религий книга, 11109.77kb.
- А. Б. Зубов история религий книга, 293.44kb.
- Пирогов А. Г. Сказки по древней истории забайкалья книга первая адамиты оглавление, 2581.21kb.
- Проект «Утверждаю», 144.37kb.
- Международная научная конференция «Методология экономической науки и методика преподавания, 277.86kb.
М.Розовский. Живые люди становились какими-то призраками, зловещими фантомами – без лица, без судеб, без чувств… Они жили в доподлинно странном абсурдном мире, говоря абсурдные слова на абсурдном языке, но самое страшное – они не только чувствовали себя при этом вполне нормально, но к концу спектакля будто срывались с цепи и воинствующе доказывали, обращаясь прямо в зрительный зал, что только так и надо жить, что только так и следует говорить и чувствовать.
Зрители, несколько шокированные на премьере отсутствием сюжета и «чёрным юмором», быстро привыкли к этому новому для них языку театра абсурда. Во-первых, реалии в пьесе были свои, родные: театр «Современник», «Голубой огонёк» – и то и другое популярное в те годы. Во-вторых, молодые актёры – М.Кочин, А.Шварц, Л.Долгопольская, Е.Арабаджи и сменившая её О.Кириченко – играли весело, зло и азартно. Спектакль не оставил равнодушным никого. Люди ходили на него по нескольку раз, пытаясь разобраться. Одни обрушивались на студийцев с обвинениями в поверхностности, в окарикатуривании, в бессмысленности пьесы. Другие в восторге приравнивали спектакль к лучшим образцам сатиры Маяковского и Зощенко. Но какой бы ни была пьеса и её сценическое воплощение, она заставила зрителя думать, сопереживать, будила в нём общественное самосознание – а именно эту цель и ставил всегда «Наш дом». Студия всегда стремилась иметь со зрителем обратную связь, и после спектакля стал регулярно проходить диспут о мещанстве. Это было новаторски-смело, такого до «Нашего дома» не делал ни один театр! В архиве студии хранилось около десятка стенограмм таких диспутов.
ФРАГМЕНТЫ СТЕНОГРАММ ДИСПУТОВ О МЕЩАНСТВЕ
А.Эппель: Мы, по-моему, современники поворотного пункта в нашей драматургии. В нашем театре происходят перемены или, как бы это удачнее сказать, изменение нашей точки зрения на театр… Мы видели спектакль, который можно ставить на сцене 100 и 200 лет назад или через 200 лет вперёд - когда угодно…
В ответ на выпад эстрадного драматурга М.Виккерса, что такие ничтожные люди не должны быть предметом художественного исследования, Виктор Шкловский ответил: «Я знал молодого человека в необыкновенно пёстрой одежде. У него были цветные, перламутровые пуговицы и необыкновенный, дурного тона, галстук. Но это был талантливый человек, и я отнёсся к нему снисходительно. У него дурной вкус был, но искусство подчинило его себе. Недавно я узнал, что он расписал купол Большой оперы в Париже крылатыми людьми и стал самим собой. Когда ему сказали, что эта роспись стоит очень дорого, он ответил, что распишет для удовольствия… Его имя – Марк Шагал!.. Вы помните, были ещё старосветские помещики и они всё время ели. Они – мещане?.. А вот возникает мысль: «Бедный человечек!.. А о нём создано такое прекрасное произведение!» Некоторые вещи – если они искусство! – выворачиваются, в них есть горечь и печаль… И вот этот спектакль… Он – как старая фотография, и поскольку она старая, то имеет эстетический оттенок. Это вещь серьёзная, даже страшная. Вот кусок относительно Гитлера, – нет уже Гитлера, и некоторые забыли о нём, а мы никак не должны забывать этих ужасов войны!..
Товарищ, не назвавший себя: Беда Ионеско в том, что он видит мир пессимистически. А тут перед нами явно спектакль с таким гражданским пафосом и такой острой направленностью и ненавистью к мещанству, что это – совершенно другое. Я с радостью видел, что мы смотрим спектакль и возмущаемся, – значит, мы уже не мещане.
Не все студийцы приняли пьесу. Тогда М.Розовский в воспитательных целях взял в спектакль тех, кто особенно активно выступал против, в частности М.Кочина. В конце концов тот настолько вжился в образ, что однажды случился курьёз.
М.Кочин. Я пригласил на этот спектакль приятеля, с которым мы учились пять лет в институте и начинали вместе работать в одном учреждении. Он был из рабоче-крестьянской ортодоксальной семьи. И он, посмотрев спектакль, на следующее утро на полном серьёзе сказал: «Я тебя давно знаю. Ты хороший парень, Мишка. Но мне тебе хочется морду набить». Его раздражало всё. Пьеса была написана так, как будто ты клюёшь на наживку, а её дёргают и все внутренности вынимают. Люди включались в разговор, а потом оказывалось, что над ними издеваются, смеются.
В пьесе запечатлены мысли не только её автора, но и актёров. «У Марка при абсолютной индивидуальности и последовательном отстаивании своих идей есть счастливая особенность прислушиваться к чужому интересному мнению и делать его достоянием многих» (О.Кириченко) Е.Арабаджи вспоминает: чтобы уловить настроение сцены и состояние героев, М.Розовский просил задать фразу ритмически. И актёры, отбросив намеренно формализованный текст, отстукивали фразы, тем самым настраиваясь на одну волну. «Пьеса рождалась прямо на репетициях, и это доставляло такое наслаждение, давало так много для личностного и актёрского роста!» (Е.Арабаджи) Л.Долгопольская рассказывает, как этот спектакль играли в ВТО, и среди зрителей были Жаров, Шкловский, другие известные люди. «После спектакля они разбирали нашу игру. Выходит Шкловский и говорит: «Товарищи, вот мы разбираем их как профессиональный театр. А это ведь студенческий театр!» И разразилась буря оваций. Потому что это было признание нашего профессионализма».
СПЕКТАКЛЬ «ТРА-ЛЯ-ЛЯ!»
Чтобы продолжить «смеховую» линию и не порывать со своим жизнерадостным студенческим прошлым, студия задумывает кабаретный спектакль, или спектакль-обозрение «Тра-ля-ля», состоявший из двенадцати шутливых песенок и двенадцати миниатюрных сценок полуразвлекательного характера. Увлечение студийцев польским авангардным театром не прошло даром – в спектакле обыгрывались стихи польского поэта Юлиана Тувима. Одно из стихотворений дало название всему действу, которое, по выражению М.Розовского, уже было настоящим эстрадным авангардом. Спектакль оказался в фарватере моды на «абсурдно-молодёжный стиль». В нём была и лихая пародийность, и доверительность, и импровизация, ощущение той кажущейся лёгкости, которая есть признак мастерства и за которой стоит невидимая черновая работа. Рождались сцены трудно, а сам спектакль просуществовал лишь год. Но именно во время работы над этим спектаклем в студии появился Максим Дунаевский, написавший музыку к песням. Тексты в стиле Д.Хармса и обэриутов придумали Александр Аронов и Юрий Смирнов. Примером абсурдистско-игровой поэзии была песенка Ю.Смирнова о шизофрениках: «По утрам в поликлиники спешат шизофреники. Среди них есть Ботвинники и Кавказские пленники, паучки и личинки и приятель мой Часики только что из починки. Дождик серенький-серенький в землю пальчики тыкает. Я гуляю на скверике, а приятель мой тикает. Я смеюсь обаятельно, предвкушая, как ловко я однажды приятелю отломаю головку».
М.Кочин. Начинался спектакль с того, что я выходил на сцену с зеркальцем, пускал зайчика на стену и говорил: «Мы находимся в церкви Святой Татьяны. Есть такая теория, что любой звук запечатлевается на стенах. Поэтому если прислушаться, можно услышать сотни голосов, звучавших здесь. Сколько в этих стенах всего было! Здесь лежал мёртвый Николай Васильевич Гоголь... Мы изобрели такой прибор: то место, куда я направлю зайчика, начинает звучать».
Студия продолжала сценический поиск, в котором были и свои «прорехи»: несколько «изощрённо-изящных», но уж очень «вычурно-театральных» и псевдозначительных миниатюр. Были и удачи: сцены «Урок юмора», «Собрание», «Добро? - Добро!». Миниатюра «Что я мог сделать один?», придуманная Е.Вишневским, физиком из новосибирского Академгородка и другом студии, была не только глубока по содержанию, но и необычна по форме. Эта яркая гротесковая сцена, образно рисовавшая абсурд и трагедию тоталитарного сознания, стала гордостью «Нашего дома» так же, как и «Басни-цветасни». По сцене, не замечая друг друга, бродили люди, виновато произнося: «А что я мог сделать один?» Незаметно для себя они выстраивались в шеренгу и, шагая в ногу, хором скандировали: «А что я мог сделать один?!» Метафора совершенно убийственная, а тема – вечная.
Миниатюра «Добро? - Добро!» В.Славкина – «это сцена-предчувствие, сцена-предвидение! Предугадывание брежневского времени, когда все всё воровали» (А.Шерель) Вместо того, чтобы написать на рулоне материи лозунг «Береги народное добро!», сотрудники некоего учреждения вырезали из него кто галстук, кто косынку. В финале демонстрировалось полотно, на котором вместо лозунга красовались аккуратные дырки в форме косынки, галстука и даже женского белья. Зрительная метафора была лучше всяких слов.
Миниатюра «Как это делается, или Телепередача из студенческой столовой» А.Курляндского и А.Хайта пользовалась особой любовью зрителей. Бесшабашное озорство и авторов, и актёров (А.Карпов, С.Фарада, Л.Долгопольская) напоминало о недавном «капустном» прошлом студии. «В этой сцене мы иронизировали над нашей своей юностью в коротких штанишках» (М.Кочин) Актёры по-мальчишески лихо пародировали далёкие от жизни модные телепередачи. Стулья ножками вперёд – телекамеры, консервная банка – микрофон. «Студенты» с трудом разбирают в своих шпаргалках названия экзотических кушаний, которые якобы готовят в их столовой. А чего стоила колоритная буфетчица Масина в исполнении Л.Долгопольской! «Вот уже пятый год, как я работаю в этой столовой. У нас всегда в большом ассортименте щи, борщи, соевые пирожные и лотерейные билеты. Большим спросом у нас пользуются сардельки с капустой. Достаточно сказать, что в этом квартале план по человеко-сарделькам мы уже перевыполнили. Репортёр. Скажите, а что больше всего любят студенты? Буфетчица (мечтательно). Пончики с творогом, которые студенты любовно кличут «пирожки с алебастром». Мы всегда идём навстречу пожеланиям наших студентов. Чтобы клиенты успевали пообедать во время коротких переменок, мы решили подавать им первое, второе и третье в одной тарелке. Приходите к нам, товарищи телезрители. И вы вкусно и недорого пообедаете!»
Сатирическое жало запрятано в безобидной, на первый взгляд, миниатюре, в которой рыбы, решив создать свою эстраду, выступили с концертом: час по радио молчали. Потом строгий критик Осьминог, выступая по радио, тоже целый час молчал… Это был увесистый камешек в огород цензуры.
Позднее лучшие миниатюры из «Тра-ля-ля», «Мы строим наш дом», сольные номера некоторых актёров, например Г.Хазанова, вошли в «сборную солянку» – спектакль «Старьё берём и показываем». Но при всей своей сценической яркости и «Тра-ля-ля!», и «Целый вечер, как проклятые» имели один общий недостаток – поверхностность. Пришло время обратиться к большому и вечному – к классике. С этого момента в истории студии начинается новый этап – этап литературного театра.
СПЕКТАКЛЬ «ВЕЧЕР РУССКОЙ САТИРЫ»
Спектакль «Вечер русской сатиры» стал этапным и в жизни «Нашего дома», и в жизни его режиссёра-постановщика М.Розовского.
М.Розовский. Мне хотелось доказать, что эстрада может быть высоким искусством, что эстрада может быть философско-поэтической. Хотелось с помощью классиков русской сатиры сказать что-то о том времени, в котором мы жили. Это было время несвободы, время разнузданной реакции, стукачества – время КГБэшное. Уже давно Никита Сергеевич посетил Манеж, и его самого начали отодвигать. Увлечённость кукурузой прошла. Журнал «Новый мир» был попираем цензурой. Солженицыну грозил новый арест. Возникло диссидентское движение. Пропали иллюзии. Я уже с целины вернулся с большим скепсисом по отношению к социализму, даже «с человеческим лицом». И поэтому надо было ставить в театре такую вещь, которая, с одной стороны, была бы очень мощной в своей первооснове, а с другой стороны, соответствовала жанру, в котором мы пытались себя выразить. У меня нет ни малейшего сомнения в том, что, поставив «Вечер русской сатиры», мы сказали гораздо больше и острее о жизни, чем Таганка, которую мы считали своим конкурентом. Этот театр был близок нам по некоторым формальным позициям, но… испытывал иллюзии. Для нас такой спектакль, как «Десять дней, которые потрясли мир», абсолютно революционный праздник в мейерхольдовском стиле, с цитатами Ленина, с искренней коммунистической идеологемой в основе, – был совершенно неприемлем уже тогда.
Зато русская классическая сатира отличалась неангажированностью и была прекрасным оружием борьбы с властями. Идти проторенным путём, используя хрестоматийные тексты, студия не собиралась, и М.Розовский, имея филологическое образование и эрудицию, «раскопал» произведения, неизвестные большинству читателей: «Сон Попова» А.К.Толстого, стихи Саши Чёрного. «Ламентации» С.Чёрного, положенные на музыку, по словам М.Розовского, «до сих пор звучат как вызов всякого рода шовинистам, почвенникам, бьют по квасному патриотизму, разлитому в обществе». Правда, пришлось снять из-за их остроты куплеты Беранже о стукаче – «Господин Искариотов, патриот из патриотов» (перевод В.Курочкина).
Стихи Саши Чёрного и Беранже служили связками между большими сценическими эпизодами: «Сон Попова» А.К.Толстого, «Карась-идеалист» М.Е.Салтыкова-Щедрина, «Театральный разъезд после премьеры новой комедии» Н.В.Гоголя.
М.Розовский. Уже в спектакле «Тра-ля-ля» была серьёзная миниатюра, подводящая к «Вечеру русской сатиры», – «Урок юмора», где цитировалась книга Турбина «Товарищ время, товарищ искусство», откуда мы взяли целый кусок «Судьбы сатириков». Позднее возникнет Клуб «12 стульев» в «Литературной газете», в котором я тоже принимал участие. Ведь это мы ввели понятие «ироническая проза», имея в виду, что не нужна сатира в чистом виде. Нужна литература! Именно тогда Фазиль Искандер публикует «Козлотура» – это был наш праздник! Внутри жанра велась борьба против зубоскальства, псевдоюмора, который просто тешит, а не заставляет думать. Нам хотелось утвердить патриотический характер смеха, который на первый взгляд разрушительный, а на самом деле сохраняет нашу совесть. И в этом смысле мы нашли опору в классике. Потому что лучше поставить проблему, чем Алексей Константинович Толстой, невозможно! Не могу сказать, что мы были одиноки. Режиссёр Юденич тоже обращался к А.К.Толстому. В «Современнике» возник «Балалайкин и компания» по Салтыкову-Щедрину. Это уже другое время, но я говорю о тенденциях. Высокая сатира делала своё дело, и общество было готово воспринимать эти произведения.
А.Торшин. После шуточек-прибауточек про экзамены, хамство, мещанство, о которых писали наши авторы, это был шок начиная с первой репетиции до премьеры, и потом каждый спектакль. И всё это Розовский, самый младшенький из режиссёров, азартный шалун, ещё на старте рвавший зубами финишную ленточку. И вдруг он отказывается от своей «Бабы Яги» – фельетона, принесшего ему раннюю славу, от «Экзаменов в разных странах» – сценки, которую он вместе с Толей Макаровым успешно эксплуатировал десятилетие…
Эпиграфом к «Вечеру русской сатиры» были знаменитые некрасовские строчки, посвящённые памяти Николая Васильевича Гоголя: «Со всех сторон его клянут и, только труп его увидя, как много сделал он, поймут, и как любил он, ненавидя». А начинался спектакль с театрализованной «Песни сотрудников сатирического журнала» Саши Чёрного, которую исполняли В.Розин, игравший на скрипке, и А.Карпов: «Погиб свободный смех, а мы живём!»
В.Розин. Можно было делать паузу уже после этих первых строчек, потому что зал воспринимал их как новацию. Это был траурный марш, похороны смеха. Но всё дальнейшее действие доказывало, что смех – жив!
М.Розовский. Саша Чёрный – поэт, чьё желчное и едкое творчество оставило заметный след в сатирической литературе начала ХХ века, – требовал особого стиля исполнения. Этот стиль нередко связывают с так называемой сецессией – усами, бородками, канотье и жилетками, характерными для моды времён немого синематографа и журнала «Нива»… Под стать этому стилю была и «музычка», в которой тапёрная интонация рояля и площадный надрыв скрипки создавали сопровождение бытовой пошлости, грешности и бездуховности жизни, изображённой в стихах.
Острым злободневным, зловещим содержанием оказался наполнен «Сон Попова» А.К.Толстого – история о человеке, попавшем в охранку и предавшим невинных людей.
М.Розовский. Под охранкой имелось в виду КГБ. Когда Фарада выходил в образе Лазоревого полковника, все понимали, какого именно ведомства полковник. Точно так же, когда он выходил в образе Голавля в «Карасе-идеалисте», героя, который подслушивал и «стучал», все понимали, о каких именно персонажах из нашей жизни идёт речь.
А.Торшин. В это время это произведение читал И.Ильинский. От его работы оставалось ощущение мастерства чтеца. Хорошо читает – и более ничего. А тут у Розовского всё оказалось выпукло социальным, сегодняшним фактом нашего фискального времени. И как весело игрались все авторские тексты: каждое слово – буффонада, комедия дель арте, танец смеха. Фразы-пощёчины летели в зал, эхом аплодисментов возвращаясь на сцену – общее состояние карнавала, участвуют все!
В этой сцене появилась и просуществовала многие годы пара «Розовский-Филиппенко». Саша Филиппенко играл Попова и много-много авторского текста в образе Попова. Это был не просто Саша Филиппенко. Это был… Розовский-Филиппенко. Он так же, как и Марик, размахивал руками, прыгал на стул, бегал по всей площадке… Но это всё играл Филиппенко-Розовский. Это была феерия, праздник. Надо было наблюдать Розовского в зале, когда играл Филиппенко. Он повторял своими огромными, в пол-лица губами, весь текст, глаза горели, всё тело двигалось, кресло под ним болезненно скрипело. Марик все тексты проигрывал за всеми актёрами, но когда играл Филиппенко, он был весь на сцене, летал вместе с ним со стула на стул, размахивал косой (это уже в «Максе-Емельяне»). А «Мёртвые души» в исполнении Гоголя-Розовского-Филиппенко! Сумасшедшая проза Гоголя, дерзкая, шалая и точно ей в масть режиссёрская и актёрская работа…
Импровизатор поневоле
(рассказ А.Торшина)
В «Сне Попова» я играл «читателя». Объявлял сцену и заканчивал её монологом, по ходу расставляя актёров по сцене для поклонов. Мне нравилась моя роль, но был в ней один, существенный для меня недостаток. После объявления названия сцены и года написания я садился на стул справа на авансцене и молча наблюдал за ходом действия. Но иногда, после трудного рабочего дня, – а работал я, как и сейчас, инженером-конструктором, – иногда я, сидя на стуле, засыпал. Саша Филиппенко будил меня словами: «Но ты, читатель, восстаёшь, твоё я слышу мнение». Я в ужасе просыпался и однажды забыл текст начисто. Тогда я сделал таинственный знак зрителям: мол, подождите, – и пошёл к Кочину спросить, не знает ли он моего текста. Получив первую фразу и сообщив её зрителям, я понял, что далее опять пустота, вернулся к актёрам, которые расположились лицом к зрителям цепочкой у задника, а это далеко по сценическим меркам и долго идти, получил вторую фразу от Фердмана, сказал её и… опять провал. В общем, как-то до конца добрался. В перерыве Розовский, который, как всегда, наблюдал из зала, устроил мне разнос: «Что это за импровизации! Я этого не ставил. Вернуть всё, как было!» Стало быть, не очень-то и заметил Марк моего провала. Друзья-актёры отыграли все мои паузы!
Аллюзии в «Сне Попова» были прозрачны. Сколько раз мы слышали, да и, наверное, ещё не однажды услышим лживые слова о нашем якобы благе, подобные тем, что сказаны министром: «Мой идеал – полнейшая свобода, мне цель – народ, и я слуга народа!» История чиновника Попова, который в кошмарном сне явился поздравить с днём ангела министра, но забыл надеть штаны, при всей своей фантастичности пугающе реалистична. В ней, как в зеркале, отразились события времён культа личности, которые в начале 60-х воспринимались большинством как собственный трагический опыт. Простая забывчивость несчастного советника Попова раздута до размеров политического преступления: ему вменяют в вину дерзкое желание «собой бюджет представить на Руси» и «ниспровергнуть власти».
А.Толстой оказался провидцем, за несколько десятилетий до начала сталинских репрессий («Сон Попова» был написан в 1873 году) предсказав те методы, которыми будут добывать признания из невинных людей. И Попов, вопреки элементарной логике («Возможно ли сообщничество там, где преступленье чисто негативно? Ведь панталон-то не надел я сам!»), под страхом истязаний выдаёт «рать завлёкших его сообщников»: «Тут ужас вдруг такой объял Попова, что страшную он подлость совершил: пошёл строчить (как люди в страхе гадки!) имён невинных многие десятки!».
В «Сне Попова» М.Розовский впервые использовал приём контрапунктной режиссуры, когда действие идёт параллельно тексту. М.Розовский вспоминает, что он отказался от простого иллюстрирования первоисточника: «Зрелище на сцене не «повторяло» литературу, а имело свой сюжет, соотносимый с авторским, дополняющий его визуальной версией». Более того, «чем конкретней был текстовой сюжет, тем ирреальней зрелище». Так, в сцене бала один из героев имел двухметровую руку, которой он приветствовал гостей, похлопывал по плечу, угрожал… Попов выдавал «сообщников» под соловьиные трели, которые своей безмятежностью подчёркивали ужас происходящего. «Когда утром Попов просыпался, трели продолжались, обозначая уже не фантасмагорию сна, а бытовую реальность действия»
Приём контрапунктной режиссуры впоследствии стал основным методом в работе Розовского: «Театр не должен иллюстрировать литературу. Театр должен придумывать свой собственный визуальный ряд, который был бы в контрапункте со словом литературным».
«Карась-идеалист» М.Салтыкова-Щедрина оказался не менее актуальным. Мысль о том, что прекраснодушное фразёрство может стоить жизни наивному идеалисту, была с беспощадной откровенностью высказана Салтыковым-Щедриным и получила острое сценическое воплощение в спектакле «Нашего дома». Многих тогда захватила эйфория оттепели, вера в идеалы добра и справедливости, в «социализм с человеческим лицом». В «Нашем доме» быстро избавились от иллюзий и открыто заговорили об опасности увлечения идеями абстрактного гуманизма.
Глупо сотрясать воздух пусть и благородными фразами вроде «в жизни первенствующую роль добро играет» и при этом закрывать глаза на противоречия реальной действительности (романтик Карась даже не знает, что на свете живут Щуки, а из рыб варят уху). Глупо верить в то, что красивыми фразами о «добродетели», «гражданских чувствах» и законности можно изменить психологию хищника. Жизнь разбивает в прах убеждения Карася: «Верю в бескровное преуспеяние, верю в гармонию». Его самоуверенная попытка вести диспут с Щукой заканчивается тем, что та проглатывает его. Зрителю недвусмысленно намекали со сцены: такой финал ждёт всех, кто уповает на открытый и честный диалог с властями, ждёт благородных проявлений от тех, кто на это в принципе не способен. И снова на сцене маячил стукач – Голавель…
В «Карасе-идеалисте» вновь соединялось реальное и гротескное. Нашлись театральные образы, адекватные колючей и резкой прозе Щедрина. Была придумана «игра с вещью». Этот новаторский приём, как и принцип контрапункта, стал свидетельством прогресса Розовского как режиссёра. «Для меня это было естественное, но довольно резкое движение вперёд от спектакля «Целый вечер как проклятые» в сторону Театра, а не в сторону эстрады».
М.Розовский. Аквариум с настоящей водой имел целый «сюжет». Сначала около него мирно беседовали Карась и Ёрш, потом, при появлении Голавля, его таскали по сцене из угла в угол, – чтобы уберечься от подслушивания! Затем, умываясь из чайника, в аквариум сливала грязную воду Щука, совершавшая утренний туалет, и, наконец, в финале из аквариума извлекалась крохотная механическая рыбка, которая била беспомощно хвостиком, – положенная на стульчик, она лежала в узком луче света, трепыхалась всё медленнее и медленнее, пока не затихала вовсе…
А.Торшин. Тёмная сцена, прожектор высвечивает двух персонажей: Карась – Миша Кочин и Ёрш в исполнении Володи Точилина. В руках у них большой круглый стеклянный аквариум с рыбкой. Они бережно таскают его по сцене, переговариваясь о том о сём… как в жизни. Они дружили и любили друг друга, Володя и Миша. Так и ходили, кружась по сцене, два приятеля, выдавая «циклёвочки» из коллекции Салтыкова-Щедрина. Я не играл в этой инсценировке и всегда смотрел её из зала. Она мне очень нравилась, эта сцена. Потом выходила Щука – прекрасная наша белокурая Щука, Оксана Кириченко, и, находясь в сценическом соперничестве с Карасём и Ершом, «давала дрозда» этим приятелям, Володе и Мише, доказывая им, что и она, молодая актриса, только недавно пришедшая в театр, несмотря на то, что это только вторая её роль, – и она может съесть этих зубров сцены, не оставив от них и косточек. Очень все трое вкусно работали, а Розовский – просто молодец! О Салтыкове я уж и не говорю.
«Карась-идеалист», как и «Сон Попова» стал пророческим для «Нашего дома», «съеденного» хищниками-чиновниками. Они немедленно уловили намёки в свой адрес и обрушились на спектакль.
М.Розовский. «Карася-идеалиста» стали запрещать, потому что идеалистом назвал себя на суде Синявский в ответ на вопрос, к какому литературному направлению он относит своё творчество. Эти слова сразу ушли в «Самиздат». А у нас в театре по случайному совпадению «Карась-идеалист» играется, и карась постоянно спорит с циником ершом по поводу судьбы человека, имеющего либерально-демократические идеи. И ёрш ему говорит: «Съедят тебя с твоими либеральными идеями». Этот текст и сегодня невозможно спокойно читать: и по сей день у нас ничего не изменилось! И сегодня у нас есть доносчики, и сегодня сажают ни за что. Правда, уже не в таких масштабах, и это становится публично известно. А тогда за подпись под письмом в защиту Даниэля и Синявского выгоняли с работы! Вот нам и начали говорить: «Уберите «Карася-идеалиста»!» Мы возражали, что эта сказка из школьной программы. На что нам отвечали: «Это вызывает ассоциации». Но, простите, искусство и должно вызывать ассоциации. Тогда последовало уточнение: «Вы вызываете ненужные ассоциации». А мы-то как раз эти ненужные им ассоциации и старались всеми силами вызвать! Для нас они были абсолютно необходимыми.
Завершал спектакль «Театральный разъезд после премьеры новой комедии» Н.Гоголя.
М.Розовский. Задумка у нас была такая. Мы понимали, что после первого акта зритель, ошалевший от остроты того, что происходило на сцене, от ассоциаций, выходил в антракт и начинал обсуждать увиденное. Кто-то возмущался, кто-то восхищался. После антракта они снова выходили в зал и… видели себя на сцене! То, что они говорили в антракте, звучало теперь из уст актёров: «– Я ещё никогда так не смеялся… – Мне кажется, есть остроумные заметки… – Нет, это не осмеяние пороков; это отвратительная насмешка над Россиею – вот что…»
А.Торшин. «Я вырвался, как из омута! Вот наконец и крики и рукоплесканья! Весь театр гремит!.. Вот и слава!» Так начиналась пьеса Гоголя. Автора играл Миша Кочин. Начальный и финальный монологи, полные тревоги и смертельной грусти… Миша выходил на авансцену и начинал, а мы, остальные актёры, игравшие по нескольку ролей, неподвижно сидели в центре сцены и слушали, наполняясь прозой Гоголя. Миша каждый следующий спектакль читал по-другому. Марк работал эти монологи с Мишей постоянно – лёгкого, мажорного актёра Кочина не просто было вывести на трагическую ноту. Только они могут рассказать, сколько выпили крови друг друга!
М.Розовский. В конце возникал монолог от имени автора и звучал как гимн всепобеждающему русскому смеху, той сатире, которую мы растеряли при советской власти, звучал как гимн трагической судьбе сатирика… Кто-то из студийцев подсчитал: на премьере во время исполнения «Театрального разъезда» зрители аплодировали 23 (!) раза. Правда ли это?.. Не знаю, так как сам находился во время спектакля в полушоковом от волнения состоянии. Но то, что, посмотрев спектакль, А.И.Райкин пригласил в свой Театр миниатюр, на профессиональную сцену, сразу шесть студийцев – это факт.
«Вечер русской сатиры» был не только острым по содержанию, но и необычным по сценографии, как, впрочем, и все спектакли «Нашего дома». Это смотрелось стильно: актёры в чёрных бархатных накидках, стулья с золочёными спинками под старину. Но главным достижением этого спектакля было то, что в нём расцвели актёры, получившие наконец настоящие, не «капустные» роли. Оставаясь верными своему фирменному стилю, они постепенно становились театром, в котором, по словам М.Розовского, «эстрадные средства были лишь средствами достижения высоких идейно-художественных целей».
ПРЕССА О «ВЕЧЕРЕ РУССКОЙ САТИРЫ»
«Кое-кто ещё злословит о том, что молодые ныне непочтительны к старикам и классикам… Артисты студенческого театра (дети) с таким пониманием, увлечением и тактом играли произведения корифеев русской сатиры (отцов), что ни о каком непочтении не может быть и речи. Хотя, как известно, «Театральный разъезд» Гоголя, «Карась-идеалист» Салтыкова-Щедрина, «Сон Попова» А.К.Толстого написаны не для театра, спектакль получился очень сценичным. Классики выглядели не мэтрами со страниц хрестоматий, а вполне живыми современниками… Проза и поэзия крупнейших писателей прошлого бережно, мы бы даже сказали, целомудренно переносится в сердце и ум зрителей, и долгие аплодисменты служат достойной наградой постановщику и артистам. Спектакль эстрадной студии МГУ напомнил о высоком назначении сатиры» («Литературная газета», 24 января 1968 г.)
М.Розовский. Но, пытаясь играть по-новому в новых для нас спектаклях, мы оставались в пределах стиля «Нашего дома» и не изменили ни своему, уже к этому времени достаточно ясно прояснившемуся почерку, ни своему уже вполне определившемуся характеру. Мы назывались – эстрадная студия. Мы становились театром, в котором эстрадные средства были лишь средствами достижения высоких идейно-художественных целей. В «Вечере русской сатиры» я применил некий театральный режиссёрский приём, который позднее осознал как метод. Театр не должен иллюстрировать литературу. Театр должен придумывать свой собственный визуальный ряд, который был бы в контрапункте со словом литературным. Помимо приёма контрапункта, когда действие идёт параллельно тексту, был применён приём игры с вещью. Это была уже сознательная режиссура. Нужно сказать, что для меня это было естественное, но довольно резкое движение вперёд от спектакля «Целый вечер как проклятые» в сторону Театра, а не в сторону эстрады.
«Вечер русской сатиры» должен был стать первым спектаклем в театральном триптихе «Вечера сатиры»: русской классической сатиры, советской классической и современной сатиры. Второй спектакль назывался «Смех отцов» («Вечер советской сатиры»).
СПЕКТАКЛЬ «СМЕХ ОТЦОВ»
(«ВЕЧЕР СОВЕТСКОЙ САТИРЫ»)
Весной 1967 года «Наш дом» ставит вторую часть предполагаемого триптиха - спектакль «Смех отцов» («Вечер советской сатиры»).
ПРЕССА О «СМЕХЕ ОТЦОВ»
«Это не театральное представление в бытующем понимании слова. Но и не эстрадный спектакль, хотя «Наш дом» – эстрадная студия… Смех животворящ, беспощаден и очистителен, в нём сгорает всё фальшивое, уродливое, мерзкое и укрепляется истинное, прекрасное, высокое. И ещё одно, очень важное качество, объявленное, безусловно, открыто, составляющее пафос спектакля, – это смех коллективный. Смех здорового, перспективного организма. Представление жизненно правой силы, духа, морали. Смех самоироничный, ибо всё очерчено одним кругом. И смех направлен не вовне, а внутрь этого круга… Это смех революционный… Авторы – Маяковский, Кольцов, Ильф, Платонов. Люди, чьё творчество самым непосредственным образом вырастает из революции и неотделимо от неё… Революционный смех возможен только в революционном театре. Поиск новых средств выражения, поиск своей театральной формы определяет направление «Нашего дома»». («Московский комсомолец», 3 июня 1967 г.)
«Революционный» спектакль должен отличаться «революционной» эстетикой, то есть играться в стиле агиттеатра 20-х годов. Студийцы отправились в театральную библиотеку, нашли там репертуарные журналы «Синей блузы» и обнаружили их неразрезанными! Так «Наш дом» стал первооткрывателем страниц истории массового эстрадно-революционного движения, а спектакль обогатился ретроспективным номером в стиле «Синей блузы». Это был монтаж из стихов Владимира Маяковского – с использованием хоровой мелодекламации, ритмизованной речи, сценической акробатики («Делай раз!»), трюков, эксцентрических аттракционов. Была в этой сцене и ирония, и лёгкое пародирование «пирамид» с маршировками.
Ирония пронизывала инсценировку фельетона Михаила Кольцова «Иван Вадимович – человек на уровне», в котором объектом сатиры было всё то же мещанство и сопутствующие ему пошлость, приспособленчество, пустословие. Ивана Вадимовича играли пять актёров (А.Карпов, М.Кочин, А.Фарада, А.Филиппенко, М.Филиппов) и даже одна актриса – Л.Долгопольская. Это не только облегчало восприятие произносимого со сцены текста (его разбили на шесть монологов), но и в зрелищной, театральной форме подчёркивало типичность «иванов вадимовичей».
Л.Долгопольская. Мне нужно было создать образ 30-х годов. Я взяла мамин большой бюстгальтер, напихала туда тряпок, надела маленькую шапочку, узенькую клетчатую юбочку и жилетик. Главное, получился во-о-от такой бюст! И вот идёт спектакль, вдруг Миша Кочин шепчет: «Лиля, грудь падает!» Бретелька оторвалась. А я же работаю! И я начала падающую грудь снизу подпихивать. В зале дикий хохот! Розовский сказал: «Оставить!» И я стала делать так и в следующих спектаклях.
Оригинальной была сцена, в которой актёры пели… записи из записной книжки Ильи Ильфа! А инсценировка «Тараканища» Корнея Чуковского, наполненная остросоциальным подтекстом, стала предтечей мюзиклов, которые прославили М.Розовского десять лет спустя.
М.Розовский. Особенно страшным и драматичным был эпизод, когда актёр, действовавший от имени усатого злодея Таракана, принимался потрошить детские куклы, отрывать им руки-ноги-головы, сдирать платьица, откручивать, отвинчивать, ломать и издеваться…
Но центральным в «Смехе отцов» был «Город Градов» по повести А.Платонова. Обращение к творчеству писателя, многие годы запрещённого, не было только данью моде. Хотя было бы странно, если бы студия, всегда находившаяся в авангарде искусства, обошла бы вниманием прозу Платонова, у которого, как известно, учился языку кумир тогдашней молодёжи Хемингуэй. Главное – совпадение целей, ведь мишенью Платонова в этой повести был бюрократизм.
М.Розовский. Общественная лень и равнодушие, бессмысленность и скука бездуховной жизни глухой провинции, пустозвонство, прожектёрство и бесхозяйственность – вот что рождает слепое преклонение перед канцелярщиной и бумаготворчеством. Тонкая, «медленная» проза Андрея Платонова – писателя истинно народного, всегда глубоко и верно передающего высокую правду жизни, – сохранялась в спектакле посредством радиоголоса, но действие на сцене отнюдь не иллюстрировало то, что он, радиоголос, нам ведал, а было опять-таки другим, опять-таки контрапунктным по своему отношению к авторскому сюжету.
Например, в самом начале, когда радиоголос рассказывал историю градовской губернии, три человека в чёрных пиджаках и штанах, заправленных в замызганные сапоги, приносили на сцену рельсу. Затем они, поменявшись местами (тяжело всё же!), перетаскивали рельсу на другую сторону сцены. Постояв с полминуты, они тащили рельсу на прежнее место… И всё это степенно, медленно, со значением. Таким образом, обнаруживалась бессмысленность их действий (а вместе с ними – истории губернии!), и пустая суетность жизни в Градове… Натуральность происходящего входила в эмоционально-философский блок с прозой, развитие которой осуществлял в зрительском восприятии радиоголос от автора.
А.Торшин. Язык Платонова поразил нас: «Фома Пухов не одарён чувствительностью: он на гробе жены варёную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки». Миша Кочин читал авторский текст. Мне казалось, он был счастлив в эти мгновения. Раз от разу оттачивая интонации, прибавляя запах, цвет в разных пропорциях. За кулисами при свете тусклой лампочки отрешённо священнодействовал у микрофона. А мы на сцене в лохмотьях советской жизни, в пыли (а пыль была натуральная: затхлые старые чемоданы, шинели, ржавый самовар), и Саша Филиппенко, возвышаясь над этим хламом со звёздочкой на шлеме, восторженно рассказывал теорию Платонова, как из дерьма рождается новая жизнь. А мы с Володей Точилиным обсуждаем, почему евреи мацу едят…
ПРЕССА О «ГОРОДЕ ГРАДОВЕ»
«Инсценировать прозу, – тем более прозу Платонова, очень лирическую, где слова внутри фразы, да и самые фразы, скреплены между собой, как цементом, авторской интонацией, – крайне трудно. Попытка выразить поэтическое целое через сумму сцен могла обернуться разрушением, что нередко бывает, когда инсценируют прозу. Этого не случилось. На сцене существует живое целое, и голос автора звучит не искажённо». («Театр», №6, 1967)
«Трудности инсценировки Платонова очевидны… Надо было находить эквивалент мысли, эквивалент бытовым реалиям, вырастающим до символа… Ритм тягуч, монотонность выражена интонационно и пластически, детали точны и крупны. Накопление вещей на сцене, постепенное загромождение мира хламом достигает почти физического ощущения накапливания неких динамических сил до той степени, после которой возможен только взрыв. Здесь достигнуто именно ощущение неизбежности взрыва… По существу играется абсурд. Нелепица. Но реальные признаки, детали быта сводят абсурд до ранга привычного состояния. Это не реальность, доведённая до абсурда, это абсурд, ставший реальностью… Идея спектакля заключается в том, чтобы поддержать революционное горение. Смех отцов должен закономерно перейти в смех детей, которые в свою очередь явятся отцами. Такова эстафета смеха как оружия внутренней борьбы с собственной косностью». («Московский комсомолец», 3 июня, 1967 г.)
М.Кочин. В «Городе Градове» Розовский придумал интересный ход. На пустую сцену выбегали синеблузники, устанавливали столб и на него – динамик. Из этого динамика раздавался авторский текст, который читал я, сидя за кулисами и комментируя всё, что происходило на сцене. А на сцену выходили люди с разными предметами, которые мы нашли на свалке: сундуками, самоварами, вёдрами. И когда заканчивался очередной эпизод, они уходили за кулисы, оставляя всё это у столба. Куча вещей росла, доходя почти до вершины столба, и наконец столб падал, погребённый этой кучей. И тогда выходил я в синей блузе, садился на эту кучу и читал Маяковского, «Разговор с товарищем Лениным». С одной стороны, это был тактический приём – без этой концовки нам не дали бы показать спектакль. Но с другой стороны, это было действительно мощно сделано. «Освещаем, одеваем нищь и оголь, ширится добыча угля и руды... А рядом с этим, конешно, много, много разной дряни и ерунды…»
За спектакль «Смех отцов» студия «Наш дом» получила звание лауреата Всесоюзного фестиваля самодеятельного искусства в честь 50-летия Великого Октября. А скоро, по выражению М.Розовского, раздался и «смех детей». Следующий спектакль, «Сказание про царя Макса-Емельяна», стал самым весёлым и искромётным из всех работ студии. Но параллельно шла работа над спектаклем для театралов-гурманов.
СПЕКТАКЛЬ «ПЯТЬ НОВЕЛЛ В ПЯТОЙ КОМНАТЕ»
«Театр в фойе», «малая сцена» – всё это появилось в 70-е годы. «Наш дом» и тут оказался первопроходцем, открыв в 1965 году впервые в Москве свою «малую сцену». Репетиционная комната N5 была превращена в уютный зальчик на семьдесят человек (на спектакле в него набивалось сто двадцать!). Там игрались «Пять новелл в пятой комнате» – спектакль для эстетов, поставленный Альбертом Аксельродом.
М.Кочин. Началось всё с того, что Лёша Симонов принёс свой перевод новеллы Ирвина Шоу «Солнечные берега реки Леты». Блистательная литература и мастерски сделанный перевод! И когда мы это прочли, решили делать философский спектакль из современных новелл-притч. У нас была дивной красоты комната, формы раковины, со сводчатыми потолками. Окна первого этажа, которые выходят в ротонде на Манеж, и были в этой пятой комнате. Эти окна были в очень красивых полукруглых сводчатых нишах. Играли мы этот спектакль вчетвером - я и три девочки: Толчанова, Гусева и Бари.
Молодёжь 60-х всё больше волновали экзистенциальные, бытийные вопросы. Дух экзистенциализма пронизывал западноевропейскую литературу тех лет. И снова студия уловила дыхание времени и откликнулась спектаклем. Это спектакль-раздумье об одиночестве человека в сумасшедшем, суетном мире. «Рационалистической жёсткости, предложенной людям современной цивилизацией, хотелось противопоставить живую правду чувств, искренние движения израненных душ», - писал М.Розовский.
Первая новелла, «Солнечные берега реки Леты» Ирвина Шоу, рассказывала о человеке по имени Хью, который работал в издательстве энциклопедических словарей и обладал феноменальной памятью. И вдруг его память начала катастрофически слабеть. Но нет худа без добра: Хью начал замечать вещи, которых не замечал раньше. В финале новеллы он пришёл на берег реки и увидел мальчика, который сидел на лавочке и считал яхты. Хью присоединился к нему, и «к полудню они насчитали 67 яхт. Лучшего дня в своей жизни Хью не мог припомнить».
Вторая новелла, « Триумф художественного вкуса» Ганса Дайбера, повествовала о необычном воришке. Он умел материализовать нарисованное и воровал предметы с картин в Лувре, а в финале ушёл в картину, так что директор музея, на глазах которого это произошло, сошёл с ума.
Героиней третьей новеллы, написанной Франсуазой Саган, была женщина, которая в неутолимом желании всё успеть вечно раздваивалась, поэтому её играли три актрисы. Однажды утром ей позвонили и сказали, что через час начнётся атомная бомбардировка Парижа. Только это заставило её наконец остановиться, оглядеться вокруг и пересмотреть свою жизнь. К тому времени, когда ей позвонили и сказали, что это был розыгрыш, она уже оценила смысл простых вещей, окружающих её. «Я пошла на кухню и поцеловала сначала чайник, а потом стену».
Новелла Генриха Бёлля напоминала известный анекдот. К рыбаку, лениво лежащему на берегу подходит турист и говорит: «Что же вы лежите просто так? Если бы вы наловили много рыбы, могли бы продать её и купить лодку. На лодке вы наловили бы в десять раз больше! Приобрели бы сейнер, потом заводик... Когда бы у вас была целая рыбная империя, вы могли бы просто лечь на берегу и, поплёвывая, смотреть на воду». «А я что делаю?» – отвечает рыбак.
Последняя новелла, « Луг» Рэя Бредбери, рассказывала о том, как после съёмок фильма рушат декорации – красивый город, а сторож, для которого в этом вся жизнь, не даёт его погубить.
«Пять новелл» с интересом смотрелись бы и сегодня. Может быть, даже с большим интересом, чем тогда. Потому что проблемы, поставленные в спектакле, в те годы были характерны в большей степени для Запада, а наш зритель знал их понаслышке.
М.Кочин. Чтобы создать людям настроение, дать понять, что их ждёт нечто будоражащее и в то же время эстетски-уютное, мы покупали пакетик молотого кофе и рассыпали под стульями. И когда зритель входил в зал, в нём пахло, как в кофейне. С одной стороны, это бытовой запах, с другой – очень волнующий. К концу новеллы в зале дышать было нечем, кофейные пары сгущались донельзя, и весь ход действия подводил к такому решению. Когда героине говорили, что её разыграли, раздёргивались шторы во всех пяти нишах, и распахивались окна на Манежную площадь. Шум улицы, свежий воздух – жизнь входила в душную комнату! Это был ошеломляющий и точный приём. В одной нише стоял я, открывал окно. И однажды мимо шёл знакомый. Увидел меня и заглянул в комнату: «Миш, привет!» А я же в образе, весь как натянутая струна. Но не посылать же человека! И я, не выходя из образа, сдержанно ответил: «Привет». Даже это сыграло на общую идею спектакля: вот она, жизнь! Потом окна закрывались, и спектакль продолжался. Это было и проветривание, и совершенно потрясающая кульминация.
М.Розовский. Мы хотели обворожить, очаровать зрителя ещё до начала самого спектакля, – этому способствовало полутёмное освещение нашей полукруглой комнаты, попав в которую, зритель чувствовал себя как бы приобщённым к нашей студийной жизни, к этакой прелестной «богемности», характерной и чрезвычайно «интересной» для всяких театральных кулис. Идея так называемого «бедного театра» исповедовалась в этот момент и нами, – спектакль игрался в собственных костюмах, без всяких декораций, чисто студийно, то есть на подручных средствах…
КЛАВЕСИН МАКСИМА ДУНАЕВСКОГО
(рассказ М.Кочина)
Музыку к этому спектаклю написал Максим Дунаевский. Он для каждой новеллы использовал определённую тему. В тексте первой новеллы говорилось, что, когда Хью в очередной раз что-то забыл, он сел и слушал свой любимый Второй фортепианный концерт Сен-Санса. И в постановке использовалась эта музыка. Но Макс пошёл ещё дальше. Первые аккорды концерта, имитирующие звук порванной струны, он исполнял... на струнах рояля. Залезал внутрь инструмента и дёргал за струны. Как на арфе играл. Получался странный, удивительный звук.
Максим в ту пору учился в консерватории, в классе Кабалевского. Однажды он пришёл к своему учителю. А у того, как у всех композиторов, в гостиной стоял огромный концертный рояль, на котором валялись кучи нот, какие-то лампы, фотографии, бюст Бетховена... Он спросил, чем Максим сейчас занят. Максим ответил, что пишет на основе Второго концерта Сен-Санса музыку для одного замечательного театра и придумал исполнять её на струнах фортепиано. «Это очень интересно! Покажите!» – воскликнул Кабалевский и начал скидывать на пол всё барахло с крышки рояля, чтобы Макс мог туда залезть и продемонстрировать своё мастерство.
В новелле «Триумф художественного вкуса» нам нужен был звук старинного клавесина. Кроме рояля, в комнате стояло пианино. Мы сняли с него крышку, и Макс не поленился, в каждый молоточек воткнул канцелярскую кнопку, чтобы был клавесинный звук. До этого пробовал через газету играть, но звук был не тот, а кнопки давали нужный эффект.
М.Кочин. Были в спектакле разные интересные находки. Алик придумал такой ход. В первой новелле идея заключалась в том, что у человека в конце концов с глаз спадала пелена. И надо было придумать этому символ. Я начинал спектакль в повязке на глазах. И в узловых моментах действия, когда мой герой снова что-то забывал, Макс дёргал за струны Второго фортепианного концерта, а я срывал повязку. Но под повязкой оказывалась ещё одна. И так несколько раз, до тех пор, пока мой герой не встретился с мальчиком. Тогда глаза у него открылись окончательно. И ещё одна идея Алика. Чтобы изобразить толчею мыслей в голове моего героя, во время монолога о том, как он забывал события, имена, даты, девчонки стучали прямо над моей головой карандашами в кубышечки.
Надо сказать, не все зрители воспринимали наши находки. Этот спектакль мы показывали в Ленинградском институте театра и кино и пригласили Товстоногова. Он был в страшном раздражении от нашего формализма. Сопел, стучал ногой, что было верным признаком раздражения. Сидел ворчал: «Ничего не понимаю. Дурь какая-то». И ушёл, даже не пообщавшись с нами. А зрители на спектакль рвались. Сидели, смотрели, затаив дыхание. Мы играли глаза в глаза. Крупный план, никогда такого не было! С этим спектаклем наступала наша зрелость.
ПРЕССА О «ПЯТИ НОВЕЛЛАХ В ПЯТОЙ КОМНАТЕ»
«Само по себе прямое обращение к литературе, минуя ступень инсценировки, не ново… Правда, это требует умения точно переводить образ поэтический в образ пластический, находить на сцене равнозначные литературе выразительные средства. Этим умением владеют немногие. Студенческая эстрадная студия «Наш дом» относится к этим немногим.
…Надо сразу оговориться – активность и точность гражданских позиций театра реализуется приёмами, очень далёкими от прямого призыва, от плакатной линейности. Здесь на зрителя воздействует интенсивность мысли, тонкость и добрая бережность отношения к человеку, острое чувство красоты и правды… Как правило, театр находит точную драматургическую основу своего спектакля, сталкивает иногда героев новелл, а иногда актёров театра, по-разному читающих и понимающих то, что является сутью новеллы… Отсюда такое ощущение неразрывности этих совсем разных по своей стилистике, характеру и авторской манере новелл. Отсюда такое единое эмоциональное восприятие спектакля». («Театр», 1966, №4)
СПЕКТАКЛЬ «ПЛОХАЯ КВАРТИРА»