История эстрадной студии мгу «наш дом» (1958-1969 гг.) Книга первая москва, 2006 оглавление
| Вид материала | Книга |
- История эстрадной студии мгу «наш дом» (1958-1969 гг.) Книга вторая лица «Нашего дома», 5858.53kb.
- Курс русской риторики. Предисловие. Глава первая. Предмет риторики: язык и словесность., 6608.86kb.
- Демонстрационная версия рабочей программы по опд. Ф. 02 Физиология растений, 19.35kb.
- Дайяна Стайн – Основы рейки полное руководство по древнему искусству исцеления оглавление, 3235.57kb.
- А. Ф. Лосев история античной эстетики софисты. Сократ. Платон история античной эстетики,, 11197.2kb.
- А. Б. Зубов история религий книга, 11109.77kb.
- А. Б. Зубов история религий книга, 293.44kb.
- Пирогов А. Г. Сказки по древней истории забайкалья книга первая адамиты оглавление, 2581.21kb.
- Проект «Утверждаю», 144.37kb.
- Международная научная конференция «Методология экономической науки и методика преподавания, 277.86kb.
СТУДЕНЧЕСКИЙ ТЕАТР МГУ И ЭСТРАДНАЯ СТУДИЯ
«НАШ ДОМ» – КОНКУРЕНТЫ ИЛИ ДРУЗЬЯ?
Шумный успех выпал на долю уже первого спектакля Студенческого театра МГУ «Такая любовь», поставленного Роланом Быковым по пьесе Павла Когоута, будущего чешского диссидента. Вскоре Р.Быкова пригласили на должность главного режиссёра в Ленинградский «Ленком», и Студенческий театр возглавил Сергей Юткевич. Он сделал спектакль по пьесе «Сердце у меня одно» Георгия Полонского. Затем Студенческим театром руководил Марк Захаров, тоже поставивший несколько нашумевших спектаклей, в том числе запрещаемого тогда «Дракона» И.Шварца. В Студенческом театре блистали А.Демидова, И.Саввина, В.Шестаков, З.Филлер, И.Кузнецова.
А.Симонов. Премьером в Студенческом театре был Сева Шестаков, к тому времени уже доктор наук. А Ия Саввина была тогда всего лишь его жена. В спектакле «Хочу быть честным» по Войновичу Сева играл главную роль и не получил звание академика, потому что комиссия пришла и увидела его на сцене... в трусах. Так вот, замечательный артист Шестаков не мог обойтись без своей науки, а великолепный учёный без театра – то ли великая цельность, то ли мука мученическая… А чего стоил Вадик Зобин, который был ещё одним премьером этого театра, играл Артура Уи в «Карьере Артура Уи», а в «Драконе» играл Дракона!
Соперничества между двумя театральными коллективами не было: премьеры у одних вызывали горячий интерес и поддержку других.
А.Карпов. Конкуренция если и была, то только организационная: мы никак сцену не могли поделить.
РОЖДЕНИЕ «НАШЕГО ДОМА»
«СЛАВЯНСКИЙ БАЗАР» ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ
Уже в 56-57-м годах в Клубе МГУ работал и драматический коллектив, которым руководил артист театра им.Вахтангова, и эстрадный коллектив, возглавляемый режиссёром оперетты Георгием Вардзиели. «Это был грузный, рыжий такой грузин, - вспоминает Марк Розовский, - очень обаятельный, с живыми глазами и голосом с хрипотцой. Когда я потом работал у Товстоногова, он мне очень напоминал Вардзиели…» Обозрения для этого коллектива писал талантливый эстрадный автор А.Левицкий. Именно от него студент журфака МГУ и активный участник этой студии Марк Розовский узнавал азы эстрадного искусства, которые пригодились ему потом в «Нашем доме». Когда Г.Вардзиелли тяжело заболел, он доверил М.Розовскому репетиции обозрения. Розовский со свойственным ему творческим энтузиазмом переписал сценарий, а кроме того, подготовил два номера. В одном, поставленном по сценарию студентки экономического факультета Ирины Сальцевич, он вместе с А.Левицким пародировал стиляг, с большим успехом изображая некоего Гари Зонтикова. В другом, в традициях А.Райкина, меняя маски, смешно показывал, как читают вводные лекции на филологическом, механико-математическом и географическом факультетах. С этим номером М.Розовский стал лауреатом Московского фестиваля самодеятельности, выступал на заключительном концерте Международного Московского фестиваля молодёжи и студентов.
Когда не стало Г.Вардзиели и эстрадный коллектив, руководимый им, распался, М.Розовский, искренне привязанный к одному из первых своих учителей в искусстве и желавший продолжить его дело, начал подумывать об объединении «лучших капустных сил Москвы на базе МГУ». В эстрадном коллективе Центрального Дома работников искусств «Первый шаг» тогда блистал с номером «Экзамен на первом курсе» Илья Рутберг, с которым, вспоминает М.Розовский, на тогдашней отечественной эстраде никто не мог сравниться по комичности и убойности юмора. Одновременно делал один из лучших в Москве капустников Альберт Аксельрод. Они познакомились и договорились о встрече.
М.Розовский. Наверное, нас потянуло друг к другу потому, что хотелось другого успеха, не того мелкого и пустоватого, что уже немножко задел каждого из нас, задел, но не окрылил. Мы встретились первый раз на Выставке польского плаката, по-моему в библиотеке им.В.И.Ленина. А польский плакат – это же модерн, авангард! Еще Никита Сергеевич не посетил Манеж... И вот на этой выставке мы заключили тройственный союз. Я изложил идею и предложил им коллективное руководство. Рутберг был сильнейший актер с интересом к режиссуре. Алик был самый опытный из нас. А я – щенок, гораздо младше их, но с большой энергией. Мы сразу подружились и стали собираться дома у Алика, на улице Осипенко, где он снимал какую-то каморку.
И.Рутберг: Выставка польского плаката стала для нас чем-то вроде «Славянского базара» для Станиславского и Немировича-Данченко. Долго обсуждали, спорили, сомневались и всё ж-таки решились на эту авантюру - а это была чистая авантюра в те времена пышного застоя, прорванного отчасти фестивалем молодёжи и студентов.
Вскоре к ним присоединились два выпускника сельхозакадемии, инженеры Евгений Харитонов и Юлий Венгеров. Ю.Венгерова считали одним из самых остроумных людей своего времени. О его розыгрышах ходили легенды. Однажды они с Юрием Ростом из коммунальной квартиры звонили в Белый дом и разговаривали с секретарём американского президента! Причём, в разговор несколько раз вмешивалось КГБ. Очевидцы до сих пор удивляются, как тогда не посадили всю квартиру…
И.Рутберг. Мы пятеро разожгли кипящий котёл фантазии. Это происходило еженощно – днём все учились и работали. К нам прибивались люди, но многие не выдерживали ни физически, ни интеллектуально – отсеивались. А уж кто проходил через это сито, остался верен студии на всю жизнь.
Было решено, что на смену забавному и обаятельному, но поверхностному капустнику должно прийти острое злободневное зрелище.
М.Розовский. Первый момент авторской работы назывался у нас – «бредить». Вовсе не от слова «бред» в смысле «чушь», а от слова «бред» в смысле - «фантазия». «Давайте позакидоним. Давайте побредим, – говорили мы на авторских сборищах. – В порядке бреда!» Каждый фантазировал, каждый бредил, и пусть не очень профессионально, но это было свежо и неизбито. Один рассказывал свою идею, остальные – если сразу не отвергали, тотчас принимались дотягивать, или, как мы ещё говорили, дожимать её. Сыпались находки, то есть трюки и детали, обогащавшие зрелище. И из этого бреда выкристаллизовывалось какое-то жемчужное зерно. Понятие об эстрадной драматургии приобреталось нами, так сказать, попутно со всем остальным ростом студии… Каждая сцена, каждый эпизод должны были иметь: 1) ход, 2) поворот и 3) точное изобразительное решение. Попривыкнув к этой несложной методике, мы все вскоре почувствовали одностильность большинства придуманных нами сцен, несмотря на их разножанровость... И когда спектакль был готов – выявился общий авторско-режиссёрский тон. Публика чувствовала в каждой отдельной частице зрелища незаметное присутствие единственно неповторимой личности автора, хотя авторов у спектакля было много, пять человек.
Эта самая личность продиктовала первому нашему спектаклю своё игровое настроение, своё восприятие жизни – по-юношески светлое, радостно-инфантильное, далёкое от злой иронии, но лукавое и безгранично весёлое, шутовское и при всём этом чуть сентиментальное, с лирическим оттенком. Боевитость и обострённость форм ещё не были в спектакле доведены до философских обобщений, но поэзия, сплетённая с юмором, работала безошибочно точно: зал воспринимал одинаково восторженно и трогательное, и шутливое.
КАК ПРОХОДИЛ ПРИЁМ В СТУДИЮ
Они писали сценарий эстрадного спектакля «Мы строим наш дом» и одновременно вели прием артистов. Это было совершенно не похоже на обычный прием в театральные вузы. Вместо комиссии – все студийцы: и руководители, и актёры. Вместо обязательного набора: басня, стихотворение и проза – разнообразные этюды. «Изощрялись кто во что горазд» (М.Розовский). Главное было не только выявить актёрскую одарённость человека, но и понять, свой он по духу или нет. В этюдах проверялась способность к импровизации, фантазия, чувство юмора.
Галине Гусевой, например, предложили побыть в роли учительницы: «Вообразите себе, что это класс, с которым вы пришли знакомиться». «И я стала читать фамилии учеников по воображаемому журналу, припоминая свой класс. На каждую фамилию кто-нибудь поднимался. Это были насмешливые, весёлые люди, которые постоянно друг над другом подтрунивали. Они делали со мной что хотели! Я отбивалась изо всех сил. Этюд надо было заканчивать, а эффектная кода мне в голову никак не приходила. И вдруг открывается дверь и входит опоздавший Семён Фарада. И тут я отыгралась! Я говорю: «Ваша фамилия?» Он растерялся: «Семён Фердман. Ребята, что здесь происходит?» А они начали мне подыгрывать, и никто ничего ему не стал объяснять. «Вы почему опоздали?» – продолжала я и достукала бедного Семёна. Это было удачной концовкой. Так что благодаря Семёну меня и приняли в студию»
Лилии Долгопольской пришлось изображать гримёршу, под музыку пудрить мужчин, поправлять им причёски. «Я вошла во вкус, добралась до Рутберга, тут он состроил такую брезгливо-недовольную физиономию, какую может сделать только он. Тогда я набрала побольше воздуху и сдула воображаемую пудру ему в лицо. Это решило вопрос о моём поступлении в студию».
Оксана Кириченко, придя первый раз в студию, увидела там «синклит молодых красивых мужчин и очень милых, очаровательных девушек. Потрясающей в то время красоты композитор Коля Песков сел за инструмент, а кто-то из режиссёров говорил: «Представьте себе, что перед вами мольберт. У вас прекрасное настроение. И вы выражаете своё отношение к каждой краске, которую берёте». Теперь я понимаю, что с изобразительной точки зрения это полная ахинея, этот этюд скорее на движение, на пластику. Но тогда это было так необычно, в романтичном таком характере. Потом были традиционные этюды, я изображала то сурка, то белку, а они все мне дружно подыгрывали. Я сразу включилась в общую атмосферу. И меня взяли».
Михаил Кочин вспоминает, что на его прослушивании были «Алик Аксельрод и Марк Розовский, а Илью Григорьевича ждали-с. Они запаздывали. И все такие были важные, импозантные, друг к другу по имени-отчеству: «Илья Григорьевич, Альберт Юльевич!» Тогда все играли в театральщину, студийщину. А я совершеннейший был желторотик. Волновался безумно! Читал что-то из Маяковского, а потом пришёл Илья Григорьевич, попыхивая длинной папироской в модном мундштуке, и меня попросили делать этюды. До его прихода мне давали примитивные задания: «Поймайте курицу, забейте гвоздь». А Илюша - большой мастер по придумыванию этюдов. И началась фантасмагория. «Представьте себе, что вы почтовый служащий, - говорит Илья, - штампуете письма. Вы утомлены, но в то же время некоторые письма вызывают у вас интерес из-за почерка, из-за марки. И вы должны в этюде своё отношение к этим письмам передать. Под музыку. Вам подыграет Женя Мисаилов. И давайте усложним задачу. Этот почтовый служащий хромой!»
Хромые персонажи, судя по всему, были слабостью режиссёров. Нине Лакомовой при поступлении И.Рутберг дал задание сыграть подбитого воробья, а М.Розовский – хромого пирата, берущего на абордаж судно. «Особенно изощрялся Илюша Рутберг. Он придумывал буквально на ходу невероятное количество этюдов. «Вы на художественной выставке, рассматриваете портреты. Мы, здесь сидящие, и есть портреты. Одни картины вызывают у вас положительные эмоции, другие отрицательные. Вы должны это пантомимически изобразить».
Но вот прошёл набор, отрепетирован первый спектакль. 27 декабря 1958 года в 12 часов дня на сцену старого клуба МГУ на улице Герцена вышел Аркадий Исаакович Райкин и объявил об открытии нового эстрадного студенческого театра, который, как сказал А.И.Райкин, «совершенно не похож на всё то, что мы видим в эстрадном искусстве».
КАК БОРОЛИСЬ ЗА ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ
Вся история студии – наглядный пример того, как трудно было, даже в относительно мягкие «оттепельные» годы, сказать новое слово в искусстве, в том числе молодёжном.
И.Рутберг. Уже первый наш спектакль много раз запрещался, переделывался. Заседания парткома - ареопаг, вершина вершин! - были посвящены приёму спектакля, обсуждениям, на которых говорилась полная дичь. Например, в спектакле «Мы строим наш дом» в блоке лирических сцен «Парк любви» была пантомима, по сегодняшним меркам, достаточно наивная – как и многое тогда. А надо сказать, что на фестивале 57-го на нас обвалилось много пантомимы, и я в культурных программах фестиваля выступал уже как мим. Естественно, продолжил эту линию в студии. Кое-что позаимствовал у Марселя Марсо, в том числе так называемый «шаг на месте», гениальный трюк, которым французский мим поразил зрителей. И вот, как сейчас помню, профессор эстетики МГУ Астахов, член парткома университета, обсуждает этот спектакль и говорит: «Товарищи, всё, что вы делаете на сцене, непонятно советскому зрителю. Почему ваши артисты так неприлично одеты?» Мы объясняем, что весь мир выступает в пантомиме в трико – костюме, идущем от древних шутов, в том числе от русских скоморохов. «Но сегодня другие моды! - говорит профессор эстетики. - Оденьтесь по моде, мы поможем». А мода была - широкие брюки. За узкие таскали по комсомольским собраниям...
«И почему они шаркают ногами?» - продолжает профессор Астахов, имея в виду «шаг на месте». Тут встаёт Савелий Михайлович Дворин. «Пантомима, - говорит он, - это демократический жанр, родившийся на площадях, жанр, который ведёт свою историю со времён Древней Греции...» «Из Древней Греции? - переспрашивает профессор эстетики. - Но, товарищи, советское искусство шагнуло далеко вперёд по сравнению с Древней Грецией! Зачем же нам ихняя пантомима?» И вот такого откровенного идиотизма было полно.
М.Розовский. Пантомиму многие наши критики, да и я сам в школе называл «пантонина» (впервые пантомиму на школьном вечере показал Андрей Менакер-Миронов). Не могли выговорить. Приезд Марселя Марсо оказал на нас огромное влияние. А Рутберг со своей эксцентричностью остро чувствовал форму…
И.Рутберг. …И ни в какие широкие штаны мы не стали наряжаться, настояли на трико. Но в процессе сдачи спектакля провели целый год: пробивали, переделывали…
М.Кочин. Когда показали партийному и профсоюзному начальству МГУ «Мы строим наш дом», нам сказали: «Да никогда в жизни этого не будет! Вы что вообще сделали?» Хоть спектакль и был студенческо-кабаретный, но в то же время на студенческий капустник не похож. Там были и плакатные сцены, и философские притчи. А всё, что не укладывалось в цензурные рамки, объявлялось мейерхольдовщиной. «Мейерхольдовщина» была бранным словом. Был 57-й год, когда всё только начинало проклёвываться. И спектакль тогда прикрыли.
М.Розовский. «Мы строим наш дом» сохранял еще дыхание капустника, в нем были капустнические моменты, но он уже не смотрелся как капустник. Только «Экзамены» были капустным. Все остальное было зрелищным. Это был театр эффектов. А капустник - это стол, два стула. Администрацию раздражала форма и масштаб показанного нами. Они сразу увидели замах большой. В спектакле были обобщения, символы, были заявлены новые жанры, новая поэтика и общемолодежные темы, которые капустник не затрагивал. Конечно, в нём было много позитивного. Это было время поисков положительного (за это всегда Алик выступал). Мы шутили: «Позитив через негатив». Негативное – это сатира, позитивное – что-то славящее. Славить комсомол и советскую власть мы не хотели. Мы хотели поддерживать искренние молодежные порывы – на Восток, на целину.
Уже в первом спектакле студии были очень острые репризы, которые преимущественно писал и ставил М.Розовский, а помогал ему В.Панков.
Спектакль «Мы строим наш дом» был готов весной 58-го, но сверху всё никак не давали «добро», не был получен «лит» - разрешение цензуры.
И.Рутберг. Тогда литовалось всё. У нашего большого друга, Леонида Осиповича Утёсова, была такая миниатюра. Он выходил перед занавесом, что-то собирался сказать и вдруг останавливался и спрашивал: «Кто чихнул? Кто чихнул?!» Затем приоткрывал занавес, и зрители видели там стол, человека в очках, которому Леонид Осипович подавал бумажку. Человек расписывался, ставил печать. Утёсов возвращался с этой бумажкой – «лит» получил - и читал по ней: 2Будьте здоровы!»
М.Розовский: Нужно было провести наш спектакль не только через цензуру МГУ. Самое главное было пройти городскую цензуру в Центральном Доме народного творчества (ЦДНТ). А прежде чем дать «лит», ЦДНТ отправлял текст на просмотр и рецензию. Наш сценарий попал к Владимиру Массу. Это был старый синеблузник, хороший писатель-юморист, написавший много оперетт и музыкальных комедий. Масс написал рецензию, в которой в целом поддержал наш сценарий. Но мы смеялись над фразой: «Реализовать этот сценарий не представляется никакой возможности. Воплотить это нереально». «Лит» мы получали задним числом. Мы уже выпустили спектакль и, когда от нас стали требовать номер «лита», оформили рецензию. И поэтому Масс, сам того не зная, написал рецензию на текст, который уже был воплощен. Для нас это было анекдотично. После рецензии Масса мы расхохотались и пригласили его на спектакль. Он развел руками, обнял нас и сказал: «Ребята, я даже представить себе не мог, что это возможно сделать». Это был благородный человек из плеяды старых эстрадников: Вольпин, Эрдман, Червинский, Дыховичный и Слободской, Бахнов и Костюковский…
Чтобы обойти цензуру и донести спектакль до зрителей, приходилось идти на уловки – в такие условия были поставлены тогда все, кто хотел сказать что-то своё. Перед каждым «черновым прогоном», которых до официальной премьеры было сыграно несколько, А.Аксельрод обращался в зал: «Дорогие товарищи зрители, вы присутствуете не на спектакле, а на генеральной репетиции...» Наконец 27 декабря 58-го года, несмотря на отсутствие злополучного «лита», была объявлена очередная генеральная репетиция. На неё ломились толпы зрителей, милиция перегораживала улицу Герцена. Уже этот первый спектакль стал громким событием, привлекшим к эстрадной студии МГУ не только студенческую, но и театральную Москву.
М.Розовский. Уровень нашего зрелища был на десять голов выше любого рядового капустника, в том числе и капустника Первого медицинского и «Первого шага». В «Первом шаге» были хорошие музыкальные коллективы: джаз-оркестр, квартеты, дуэты, джаз-голы. Это было, конечно, попрофессиональнее, чем у нас. А вот само театральное мышление было гораздо выше у нас. Мы сразу стали первыми.
М.Кочин: И всё-таки «Мы строим наш дом» действительно был тогда сыроватым спектаклем. Поскольку было много авторов, то миниатюры оказались неравноценны. К тому же в студии на первых порах полного единодушия не было. Одни принимали новую форму показа, а другие говорили: «Ребята, да зачем мы лезем в эти эмпиреи: комсомол, целина? Давайте сделаем обычный смешной капустник на студенческие темы». Так отпал от нас замечательный человек и актёр Юра Лившиц, который не поверил в это дело. Ушёл Иося Каплунов. Недолго пробыли в студии Гретта Серебрякова, Наташа Никифорова, Ира Лось. Много народу ушло, не поверив в будущее нашей студии, не захотев рисковать. Мы ведь тогда были в висячем положении: разрешат студию - не разрешат?
Была придумана смешная сцена, в которой участвовал Юра Лившиц, «Дикари». О том, в какой грязи живут студенты в общежитии. Спорили два студента. «Это твой мусор, сам и убирай!» - кричал первый. «Нет, это твой мусор!» - отвечал второй. «А где же тогда твой мусор?» - говорил первый. Тогда второй вытаскивал мусор из кармана и гордо бросал на пол: «Вот!» «Что же ты наделал! Как мы поймём, где чей мусор? Кто же теперь будет убирать?» - сокрушался первый. Вроде бы смешная сцена, но она не могла находиться рядом со сценой «Сибирь» или «Студенческое воскресенье». Это чистая «капуста» была, легковесный юмор. Хотя потом мы использовали чисто капустные сцены во втором отделении, которое называлось «После антракта».
ЭТАПЫ ЖИЗНИ «НАШЕГО ДОМА»
М.Розовский таким образом классифицирует этапы жизни студии:
1. Инфантильный театр. Спектакли «Мы строим наш дом», «Прислушайтесь - время!», в какой-то степени «Тра-ля-ля!» (1958-1964)
2. Самостоятельный театр. Цельносюжетные спектакли на «собственной» драматургии: «Целый вечер как проклятые» (1964), «Плохая квартира» (1966))
3. Театр писателей. «Пять новелл в пятой комнате» (1965), «Вечер русской сатиры» (1965), «Смех отцов» (1967), «Сказание про царя Макса-Емельяна» (1968), «Два приключения Лемюэля Гулливера» (1969)
СПЕКТАКЛЬ
«МЫ СТРОИМ НАШ ДОМ»
Спектакли эстрадной студии МГУ привлекали не только молодёжь. Старшее поколение, помнящее «Синюю блузу», зрелищный массовый театр первых лет Советской власти, увидело в том, что делали на сцене двадцатилетние артисты, определённые традиции. С.Юткевич, Н.Хикмет, З.Гердт отмечали стихийное движение студии к Мейерхольду и агитбригадному театру 20-х годов. Спектакль «Смех отцов» («Вечер советской сатиры»), сделанный М.Розовским в стиле представлений «Синей блузы», был впереди, но старые зрители (а на спектаклях бывали и Виктор Типот, и Лиля Брик) уже и на первом спектакле были растроганы до слёз.
А студийцы были счастливы возможностью экспериментировать с театральной формой. Например, придумали финал каждой сцены отмечать вырубкой света. Поэтому когда спектакль посмотрел Леонид Утёсов, он сказал: «Ребята, всё хорошо, но у меня такое впечатление, что вы строите ваш дом в основном в ночную смену». Да, профессионализм пришёл позднее. Но на первых порах он вполне компенсировался безудержной фантазией и вдохновением, реактивной энергией и обаянием новоиспечённых студийцев.
М.Розовский. Едва ли не главное условие творческой победы первого нашего спектакля - установка на коллективное сотворчество на репетициях. Мы разбудили актёрскую фантазию студийцев. Но ни они, ни мы сами ещё не успели распорядиться этой фантазией целенаправленно. Это пришло потом, в следующих трудах наших, но тогда – пока ещё смутно – было ясно: это путь нашей студии, это стиль нашей репетиционной работы.
«Мы строим наш дом» был прозрачно-чистым по своей лирико-романтической форме. Во втором нашем спектакле, «Прислушайтесь - время!», была уже более жесткая публицистика, более острые сатирические элементы, гораздо больше обобщения. В спектакле «Мы строим наш дом» был человеческий, молодежный задор, а комсомольский задор подвергался осмеянию и отрицанию. Это было и по форме неожиданно и тематически свежо и иногда остро по тем временам. Но конечно, это не сравнимо с тем, что мы несколько лет спустя сказали со сцены.
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА СТУДИИ
В первой книге о студии «Наш дом – ваш дом» А.Аксельрод. М.Розовский, И.Рутберг писали: «Мы рождались не как театр (то есть коллектив, только играющий те или иные спектакли), а как студия – некое братство творческих людей, где все понимают друг друга с полуслова, где актёр и рабочий сцены – на равных, где всё делается собственными руками, где если последний рубль – то на всех и если слава – то поровну каждому. Мы делали коллективный театр.
Почти все сцены первого спектакля были массовыми, и каждый актёр пытался найти в эпизоде что-то своё, индивидуальное, а там, где это было необходимо, старался выполнить безукоризненно и чисто техническое действие: например, переносить щиты в эпизоде «Хамство» или «качать» ёлочки в сцене «Сибирь» считалось у нас не менее ответственным, чем исполнять словесную роль.
Вообще надо сказать, что словам мы поначалу уделяли не особенно много места. Мы искали такую форму, которая не иллюстрировала содержание, а динамизировала, подчёркивала его. Другими словами, нам всегда был малоинтересен бытовой персонаж с конкретным именем. Если мы хотели показать бюрократа, то уже в сценарной записи называли его Сам Самыч. То есть мы стремились к обобщениям.
Нам хотелось создать зрелище, наполнив его в каждой сцене действием – через пластический, ритмический, музыкальный, световой и лексический образ. Минимум слов, максимум действия – вот к чему мы стремились».
НОЧНЫЕ СМЕНЫ «НАШЕГО ДОМА»
И.Рутберг. Когда мы сдавали «Мы строим наш дом», я уже работал инженером, Алик – врачом, Марк заканчивал университет. Месяц мы не были дома! После работы и учёбы все спешили в студию. Каждую ночь репетировали до четырёх-пяти утра. Потом кто на сцене, кто в зрительном зале на стуле поспим три-четыре часа – и снова на работу и учёбу. Родственники приносили нам еду, кофе, чистые рубашки. В баню бегали во время работы...
Был такой легендарный случай с нашим актёром Робертом Баблояном, ставшим завотделом в журнале «Пионер». Он учился в университете и сдавал экзамен. На первые два вопроса ответил великолепно, оставался третий вопрос. Он посмотрел на часы и сказал профессору: «Извините, я не могу отвечать - у меня репетиция». И ушёл. А ведь хорошо учился и умница был! И это был нормально. В студийном котле варились отобранные люди. Это был жесточайший естественный отбор не просто талантливых людей, а способных к подчинению общей идее.
Когда Володя Точилин объявил, что женится, мы его чуть не изметелили. «Это в какое-такое время ты успел личной жизнью заниматься? Жизнь – здесь, в студии! Ты тогда-то опоздал! Женихался, значит?» Зоечка, которую Володя привёл в студию, оказалась тихой девочкой, смотрела виновато. А мы кипели праведным гневом, потому что искренне считали, что единственное, что возможно в жизни, – это работа.
Ю.Солодихин. Я жил в Жуковском, последняя электричка уходила в половине первого. А репетиции заканчивались поздно. И меня по очереди брали к себе ночевать то Точилин, то Корндорф, то Дунаевский. Помню, Кочин говорил: «Розовский, отпускай! Я же на метро не успею, да и вообще, у меня там баба стынет!» То ли с ним, то ли с Семёном была такая история. Шла репетиция в пятой комнате, где окна выходят на Манеж. Окна зашторены. И вот уже надо ему выходить, а его нет! Стали искать, заглянули за штору, смотрят: окно открыто, а его и след и простыл!…
Рутберг тоже брал меня к себе ночевать. Он жил на Петровке в коммунальной квартире. В соседней комнате орала Юлька, совсем маленькая тогда.
В.Розин. Вспоминается, как идёшь с репетиции в пять утра к первому поезду метро. Пустая Москва. Рассвет едва намечается. И идёт первый снежок. Красотища! Надо успеть побриться, позавтракать и на работу. Вот так и жили: «Быстрей бы утро и снова на работу!»
А.Карпов. Я тогда жил в Химках, куда меня переселили после сноса нашего дома на Герцена. День строился так. Я вставал в 6 утра и ехал к 8 утра на работу на Комсомольский проспект. Сидел у кульмана, чертил графики, делал расчёты. Это происходило до пяти вечера. К семи часам мне нужно было быть на репетиции, а до этого времени я кантовался по знакомым и родственникам. Репетиция заканчивалась не раньше 11, а то и позже. Домой я попадал в районе половины первого, ложился спать, а в шесть утра вставал, чтобы ехать на работу. И так было каждый день.
Так как мы все где-то служили, то выпускать спектакли приходилось по ночам. В эти дни после работы я ехал в студию, где репетировал всю ночь, а оттуда – снова на работу. Ребята уже знали, что начальник сегодня работать не сможет. Я делал расчёты и засыпал с логорифмической линейкой в руках. Потом я подходил к нашему технику Толе Чистякову: «Толя, я пошёл, больше не могу». И я начинал бегать по длинным нашим коридорам, чтобы прогнать сон. Так я работал несколько лет. И не я один, все ветераны «Нашего дома» могут рассказать примерно такие же истории, как ходили невыспавшиеся по целым дням, а ночами репетировали...
РЕВОЛЮЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ФОРМЫ
Такого на отечественной сцене ещё не было. Раскованные, излучающие добрую энергию и бодрость молодые люди и девушки в непривычной «униформе»: чёрные свитера, белые воротники рубашек, серые брюки – стильно, a la Париж (так одевалась французская молодёжь 50-х). Удивляла лихая кода в каждой сцене и отсутствие привычных комментариев конферансье между ними. Вместо этого гаснет свет и звучит удар гонга. Но больше всего поражала знаменитая конструкция, которая принимала два положения: п-образное и покатое – и давала возможность иметь зрелище в «два этажа». А ещё кубики, которые придумал М.Ушац.
М.Розовский. Все говорили: «Мейерхольд пришел на нашу сцену!» Да, по форме в нашем спектакле было много вызывающего. И когда профессор Богатов говорил: «Что это они у вас ходят по помосту? Нельзя, чтобы они по земле ходили?» - это повергало нас в хохот.
М.Ушац: Когда задумывали декорацию для спектакля «Мы строим наш дом», она казалась нам простой. А потом выяснилось, что в техническом воплощении не всё так просто. Мы придумали большую книгу, высотой около двух метров, с жёстким корешком, каждая страница которой являлась декорацией для очередной сцены. Переворачивались страницы с иллюстрациями, и каждая страница служила фоном для новой сценки. Например, открывается очередная страница, на ней - интерьер магазина с надписью – «Хамторг». И начинается сценка. Изображены на этих страницах были пейзажики строящегося города – с высоковольтными вышками, с подъёмными кранами. Были там и объёмные детали: кустик, на котором висели соски, игрушки. Мы могли вешать или брать оттуда элементы нашего реквизита. Это было эффектно, удобно, но, как выяснилось впоследствии, довольно трудно для осуществления. Декорации оказались тяжеловатыми - от нашей неопытности. Актёры и постановочная часть из-за этого поминали не самыми добрыми словами нас с Юрой Малковым.
М.Кочин: С этой нашей знаменитой конструкцией история была. Подготовили чертежи и отдали в мастерскую Малого театра. И вот нужно ехать её забирать. Венгеров говорит: «Надо собрать хлопчиков покрепче. Да нет, вы не думайте, она не тяжёлая». Ведь Илюша нам рисовал: «Это будет воздушная такая конструкция! Она парить будет, порхать! Мы её будем складывать и раскладывать прямо на глазах у зрителей. Она вся поющая, лёгкая будет!» И вот мы поехали за этой «поющей, лёгкой» конструкцией. Подъезжаем к воротам мастерских, которые были в торце Малого театра, напротив «Метрополя». Выходит мужик и орёт: «Коль, студенты за конструкцией приехали! Залазь, спускай дрова эти!» И спускаются сверху огромные железные балки – тяжеленные! И мешок гаек каких-то. Какое там порхание! Мы потом намучились, пока собрали эту «воздушную» конструкцию.
Спектакль начинался эффектно: на сцену выбегали артисты с буквами, из которых складывалось слово «Оглавление». Они коротко показывали, о чем будут сцены. Спектакль был живым организмом: вводились новые сцены, убирались те, что казались менее зрелищными и действенными. Исчезла громоздкая книжка в начале. Подвергалось критике всё, что могло смотреться непрофессионально. Так распрощались с наивно-красивой сценой, придуманной И.Рутбергом («рутбергизм» стал синонимом фантастичности замысла и трудности его воплощения). В этой миниатюре, в которой, кстати, впервые на отечественной сцене были использованы люминесцентные краски, появлялись шесть человек с длинными, гибкими, якобы невидимыми из зала тонкими прутьями (которые на самом деле были видны). После слов «Хочу... весну!» снежинки превращались в цветы. Сцену в конце концов сняли из-за налёта самодеятельщины. Экспериментировали и с прологом.
Эрвин Наги. Спектакль «Мы строим наш дом» начинался с немого эпизода. На пустой сцене у самой рампы висят два метровых отрезка рельса. Освещён только светлый задник. Справа выходят два человека. Видны только силуэты, движения их абсолютно синхронны. Они, размахнувшись, дважды бьют колотушками по рельсам и… тишина. Оба поворачиваются к кулисе, из-за которой вышли, на секунду застывают. В позах – удивление и обида. Следующие два удара издают звон, и спектакль начинается. Эпизод этот называли «Шварц по рельсу», исполняли его Лёня Шварц и Миша Кочин.
Затем шла пантомима «Стройка», которую ставил И.Рутберг. Всё выше поднимается дом (строители сначала на корточках, потом во весь рост). На вершине конструкции Илья Рутберг – Кран. Звучат слова строителей: «Мы хотим, чтобы окна нашего дома выходили только на солнечную сторону». Когда дом наконец готов, выходит Мещанин с кактусом и подушкой под мышкой (В.Точилин) и хочет первым вселиться в этот дом. Его дружно выкидывают со сцены. Одновременно на самом верху – на месте Крана – появлялся большой декоративный номер дома, на котором крупными буквами написано: «Наш дом». Свет вырубался и в луче пистолета – номер. Звучит гонг.
М.Розовский. Никто до нас так спектакль не начинал. Тогда это было абсолютно свежо. Это было вызовом любому эстрадному представлению, которое, кроме вступительной песенки, не в силах ничего предложить зрителю в качестве начала… Интермедии служебного характера, ведущие сюжет, исключались как задерживающие ритм. Следовательно, мы невольно пришли к принципу монтажа, наивно (и как позже выяснилось, не без оснований!) веря, что общий ритм и поток разноформных и разнотемных сцен даёт не пестроту и эклектику, а многоцветье и единство нашему отнюдь не пышному зрелищу… Мы понимали: начало должно быть особенно оригинальным, эстрадный спектакль должен сразу бить зрителя неожиданностью формы, это наш старт, наша визитная карточка – первая сцена…
А.Шерель. Спектакль «Мы строим наш дом» начинался сценой, которая сейчас кажется очень простой. А для меня это эмблема театральной пластики гораздо в большей степени, чем вся «Турандот» вместе взятая. Точность и чёткость режиссёрских приёмов, которые были одухотворены ребятами на сцене, мне казались абсолютным совершенством. Я до сих пор не вижу в современном театре вещей, которые в моём восприятии смогли бы затмить те впечатления. Смотрю и думаю: ведь это всё уже было! «Наш дом» был первооткрывателем многих театральных приёмов.
М.Розовский: Главным было для нас самовыражение в общественно значимом театре острых форм.
В первом спектакле сатирическое, гротескное чередовалось с философски-печальным. Юмористические репризы сменялись серьёзными лирико-романтическими сценами, утверждавшими идеалы, свойственные лучшим представителям молодого поколения 50-х.
Сценки были разнообразными по жанру. «Парк любви», например, – это небольшое музыкальное представление, которое поставил И.Рутберг, а исполняли шестеро актёров – этакий джаз-гол, появившийся на отечественной эстраде впервые. Каждая песенка (стихи Е.Харитонова, мелодия И.Рутберга и Н.Пескова) имела внутренний сюжет. Это был некий прообраз современных мюзиклов.
М.Кочин: В первой редакции спектакля эти лирические сюжеты о студенческих встречах и расставаниях назывались «Студенческое воскресенье». Во второй редакции они вошли в сценку «Парк любви». В «Студенческом воскресенье» пел мужской квинтет: Розин, Точилин, Илюшка, я и Марик, который тогда уже очень любил петь. А мы его всё время отодвигали: «Ты режиссёр, вот и ставь спектакль. А мы будем петь». Пели мы, видимо, всё-таки неважно, потому что придирчивый Коля Песков всё время ворчал. Мы пели: «Мы вышли на дорожку, и песня полилась. Мы открываем вам обложку, и книжка началась». Звукооператором работал Венгеров, смешной малый. Он переключал свои кнопочки на пульте и пел в усы: «Мы открываем вам обложку, и лажа понеслась». Мы же ещё на голоса пытались мелодию раскладывать, что звучало не всегда приятно.
М.Розовский. Это были замечательные живые игровые номера: и «Троллейбус», и «Жираф», и «Песенка о столбах»… Я спорил со своей будущей женой Ингой, что, когда мы будем петь «Колыбельную», после «Бай-бай» у меня сегодня будут аплодисменты. Это очень симпатичный вальс на Илюшкину мелодию: «Родился неожиданно совсем под Новый год. Сдают ребята сессию, у мамы наоборот. Лежат кругом подмокшие конспекты и листы. И плакала стипендия, чтобы не плакал ты». В этом месте уже бывали аплодисменты. «Так спи, студенческое дитя. Скорее засыпай. Маме спать и папе спать, - здесь мы пели на четыре голоса и кайфовали. А дальше пел я один: - И сам усни, бай-бай!» И тут был обвал! Моя будущая жена говорила потом, что, когда она видела из зала, как я пел “бай-бай”, она просто умирала от переполнявших ее в этот момент чувств. Потому что я был такой милый, такой обаятельный!…
М.Кочин: Мы с Лилей Долгопольской играли в этой сцене влюблённых. Я – рабочего паренька, а она – романтичную девушку. Я ей читал стихи: «Весна, природа шевелится, ручьи по улицам журчат, скворец, соловушка, дрозд-птица из дальних стран летят, летят! Весна! Улыбки у прохожих. У каждого лицо озарено. Лиц весёлых и хороших давным-давно полным-полно. Кто может знать, кто может ведать? Сегодня всех любовь гнетёт. Работать хочется как следоть, чтобы идти вперёд, вперёд!»
Ну да, можно назвать этого паренька графоманом. Но он же от души читал эти стихи! Он же в любви объяснялся! А она... она млела! И падала её головка на его плечо, и он бережно уводил её за кулисы, боясь эту головку потревожить. Это действительно была «сугубо лирическая сцена», как значилось в программке.
М.Розовский. Это «вперёд-вперёд» было сатирой, пародией на официозный ура-патриотизм. Поэтому мы в тексте, который давался на рецензию, заменили эти слова на «чтобы идти с тобой вперед». Иначе цензура могла счесть издевательством над революционным пафосом.
Но самый большой успех имела песенка о влюблённом жирафе («Жил-был высокий, высокий, высокий, высокий черноокий жираф...») Жирафа И.Рутберг изображал с помощью ботинка, надетого на руку. Зрителей умиляла история о добром жирафе-неудачнике, голова у которого слишком отдалена от сердца. «В него влюбилась молодая жирафиня, и призналась жирафу в своей любви. Затрепетало сердце, но, увы, пока дошло до головы...»
В сценке «Комсомольская свадьба» высмеивался тупой комсомольский задор и лицемерие. Один из ребят предлагает подарить молодожёнам кровать - все смущённо фыркают, а председатель шипит: «Ффу… пошляк!» Вместо модного, но не одобряемого официально джаза - военный оркестр. Вместо живых цветов, на которые не хватает денег, - бумажные («одеколончиком их побрызгаем, и порядок!»). Самый важный вопрос: можно ли кричать «горько»? – согласовывался с высоким начальством. «Наверху» милостиво разрешали, но «только, товарищи, без губ, без этого… Я думаю, так: мы крикнули «горько», молодожёны встали и… крепко… по-товарищески… пожали друг другу руки!». По тем временам это было смело сказано, ведь «мы выросли в полной уверенности, что детей приносят аисты» (А.Шерель). Это уже был не безобидный капустник, а сатирическое обобщение!
Тему продолжала сценка «Мещанская свадьба” (другие названия - «Они спустились оттуда», «Брызги шампанского»).
М.Кочин: К влюблённой паре приходили гости, с бутылками и слониками, символом мещанства, и приземляли их большую любовь, затаптывали её. Это была сцена-аллегория. Компания, которая приходила в гости к влюблённым, которых играли Розовский и Арабаджи, была та ещё! Оголтелая компания: Лёшка Шварц, я, Галя Иевлева (она потом стала главой профсоюзов всей страны), Лиля Долгопольская, Гретта Серебрякова, Володька Точилин. Они приходили, напивались, начинали танцевать: «Вот настоящая жизнь! А не эти ваши «Грёзы» Шумана». Грёз изображали девушки из квартета - Дятлова, Ира Суворова, Наташа Бари.
Сатирической была и сцена «Хамторг» (авторы А.Аксельрод, Ю.Венгеров, Е.Харитонов). Приобретая в «Хамторге» понравившийся товар (Хама со смыком, Хама с интеллектом), робкий покупатель приобретает и наглые повадки. До поры до времени всё ему сходит с рук с молчаливого согласия трусливых обывателей, пока ему не даёт отпор решительная девушка в троллейбусе, где он, радуясь своей безнаказанности, наступает на ноги пассажирам. Тема, не устаревшая по сей день!