Geum.ru

История эстрадной студии мгу «наш дом» (1958-1969 гг.) Книга первая москва, 2006 оглавление

Вид материалаКнига

Содержание


Как у студии появилось название
Благословение мейерхольда
Спектакль «восхождение»
Спектакль «прислушайтесь – время!»
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

КАК У СТУДИИ ПОЯВИЛОСЬ НАЗВАНИЕ



М.Розовский. Название «Наш дом» подсказал зритель. Он говорил, сокращая длинное название спектакля «Мы строим наш дом»: «Ты видел «Наш дом»? В «Нашем доме» есть такая сценка...» Потому что спектакль делала тогда безымянная Эстрадная студия МГУ. Я всегда говорил, что мы не были эстрадным театром. Эстрадный театр – это Райкин. ЭСТ – это условное название, которое я, кстати, не любил. «Кто не работает, тот не ЭСТ». И когда готовился спектакль «Прислушайтесь – время!», мы решили называть студию так, как называет ее публика – «Наш дом». Образ дома родился на авторских сборищах на улице Осипенко. Дом, в котором мы все живем, наш советский дом...

О.Кириченко. Поскольку начиналось всё с капустников, с коммунальной идеи, то и название «Наш дом» было не случайным. Идея дома вообще очень важна, чувство коммунальности нам всем присуще. Конечно, её не надо доводить до маразма. Человек должен быть свободен, но должен знать, что рядом есть люди.

Первый спектакль студии сразу разошёлся на афоризмы. «Умерла тетя, не с кем оставить дядю». «Где моя большая ложка?», «Труд создал человека, труд его и погубит».

БЛАГОСЛОВЕНИЕ МЕЙЕРХОЛЬДА


М.Розовский. Мы не были эстрадным театром в чистом виде, но были театром эстрадных средств. Мейерхольд в конце жизни говорил, что будущее – за театром эстрадных форм. И когда я нашел эту фразу у Мейерхольда, то подпрыгнул от счастья. Потому что это значило, что я получил поддержку от самого Всеволода Эмильевича из того времени. Но мы это открыли сами. Мейерхольда я читал много позднее, а мыслить иначе мы начали раньше, чем все остальные театры.

Эстрадные средства – это средства, в которых зрелищное соединяется со словом. Это не только слово, но и зрительный театральный образ. Мы еще не знали слова «сценография», но уже придумали конструкцию, униформу – а это приемы театра зрелищного, революционного театра 20-х годов. Мы делали ставку на соединение слова и пантомимы и даже предприняли попытку постановку полностью пантомимического спектакля, в котором образ создавался с помощью действия, лишенного какого бы то ни было слова.

Еще не было спектакля «Целый вечер как проклятые», но в «Прислушайтесь - время!» появились связки, как мы говорили, «от балды», абсурдные связки. Это были сатирически-гротескные короткие миниатюры, которыми пренебрегала тогдашняя эстрада. А молодому зрителю все это было в кайф. Он все чувствовал и понимал. Каждая миниатюра несла свой образ, и обилие разнообразных образов зрителя поражало. Глаз зрителя в то время не был натренирован на восприятие подобного рода действия. Получалось не просто эстрадное обозрение, где одна миниатюра сменяла другую. При всей мозаике возникало некое единое театральное пространство, в котором было четко обозначено: вот это наша форма, а другого здесь быть не может. Даже обычная удачная словесная, репризная, текстовая миниатюра нами не принималась активно. Потом мы, кстати, вернулись к Слову и поняли, что без высокой литературы, без художественного осмысления литературных образов, без настоящего Слова театр наш развиваться не может. Но это было уже на другом этапе, когда зрительными образами мы уже овладели. А пока мы делали первые шаги, проходили первую школу. «Мы строим наш дом» и «Прислушайтесь – время!» были моими университетами. На этих миниатюрах я очень многое понял про театр. Про то, как это делается, придумывается и осуществляется. Не только на своих собственных миниатюрах, но и на тех, которые делали мои ближайшие друзья, Алик и Илюша.

А.Макаров. Было ещё одно грандиозное для истории русского театра мероприятие, проведённое эстрадной студией МГУ в 58-59-м году на сцене Клуба гуманитарных факультетов. Это первый после смерти Мейерхольда вечер его памяти. Театр Мейерхольда был разогнан в 38-м, в 40-м его руководитель расстрелян. В 56-м он был реабилитирован, но потом имя Мейерхольда снова стали зажимать. Интересно, что часть актёров мейерхольдовского театра, ставших знаменитыми, как, например, Царёв или Ильинский, постарались забыть это, вычеркнуть из своей биографии. Но и они, и Гарин, который своего прошлого никогда не скрывал, были официально признаны. А многие другие прозябали в нищете и безвестности. И Марк их всех позвал на этот вечер. Приехал из Ленинграда грандиозный актёр Василий Меркурьев. Он, актёр, известный всей стране по фильму «Верные друзья», умолял билетёров пустить его на этот вечер – столько было желающих попасть на него. Вся театральная Москва рвалась. Пришёл Плучек, тоже ученик Мейерхольда... Все они выступали с воспоминаниями о Мастере. Таким образом «Наш дом» подчеркнул своё эстетическое родство с Мейерхольдом.


СПЕКТАКЛЬ «ВОСХОЖДЕНИЕ»


М.Розовский. Два года мы играли «Мы строим наш дом», на студенческие каникулы съездили даже на гастроли в Волгоград и Астрахань, и всё это время беспокойно ёжились: а что дальше? «Нужен шаг!» – говорили мы. И стояли на месте. А отсутствие конкретного дела ведёт к внутренней деградации студии, к разложению цветущего организма… Как сохранить коллектив в такой обстановке? Что сделать, чтобы не пропало так хорошо начатое? Тогда Илюша Рутберг начал репетировать чисто пантомимический спектакль под названием «Восхождение».

Авторами этого спектакля были Борис Пургалин (Пастернак), Михаил Ушац, Владимир Панков, Виктор Славкин и Илья Рутберг, музыку написал Олег Янченко. Тема спектакля была заявлена уже в самом названии – трудное обретение своей высоты через многочисленные препятствия. Это был спектакль-метафора.

И.Рутберг. Тогда было время острейшей реакции на кошмар культа личности – на этом стоит вся оттепель. Внимание общества было сосредоточено на внешних причинах культа личности, на той колючей проволоке, которой мы были окружены извне. В спектакле ставился вопрос и о внутренних причинах.

В сцене, придуманной В.Славкиным, И.Рутберг, в классическом гриме мима, с нарисованной слезой, разыгрывал целый пантомимический спектакль. Огромные фотографии самых разных людей – юноши, стариков, девочки – висят как будто в воздухе. Актёр пытается наладить с ними контакт – с разной степенью успешности. Труднее всего с последним портретом, повёрнутым тыльной стороной к зрителям. До него ни докричаться, ни достучаться. И когда актёр почти падает от усталости, портрет медленно поворачивается, а на нём – сам актёр. Легко читаемая метафора: труднее всего достучаться до себя.

В следующей сцене, придуманной и сыгранной И.Рутбергом, человек мечется по кругу в луче света, не смея перейти его невидимые границы. Вокруг него свободно гуляют люди, нарядные, весёлые, а он никак не может вырваться из круга, который – это ясно – сам себе очертил. И снова метафора: внутренняя несвобода страшнее внешней.

И.Рутберг. И таких сцен было семь или восемь. Играли в них Аида Чернова, Юрий Медведев, Александр Вилькин, Владимир Виноградов, знаменитый звукорежиссёр, и другие – всего семь человек. Но спектакль так и не вышел. Состоялся единственный прогон без зрителей, на котором был только наш большой друг, блистательный театральный аналитик Александр Петрович Свободин. Больше спектакля не видел никто. Потому что премьера планировалась через два дня после печально известной выставки в Манеже. Днём Никита Сергеевич пришёл в Манеж, поругался с Неизвестным и сформулировал понятие «абстракционизм», а вечером был звонок с запретом. И я немедленно стал абстракционистом

Для этого спектакля понадобилась цветомузыка. На ВДНХ тогда действовала экспериментальная цветомузыкальная установка мощностью в 800 ватт. Друзья «Нашего дома» из физико-технического института на основе старого пианино сделали аналогичную установку мощностью в 8 киловатт - в десять раз более мощную, чем на ВДНХ! Одним из руководителей этой бригады был Александр Филиппенко.

В.Панков: Над спектаклем Рутберга «Восхождение» мы долгие годы потешались за «долгострой». Несколько лет назад мы собрались у Ильи. А у него сломался лифт, и опоздавший Кочин поднимался на одиннадцатый этаж пешком. И когда он вошёл, я сказал: «Ну наконец-то Рутбергу удалось поставить спектакль «Восхождение»!» Розовский долго лежал от смеха.

М.Розовский. «Восхождению» не суждено было выйти в свет: слишком сложными были художественно-философские задачи, которые в нём были поставлены, не по силам нам их было тогда решить. И это очень грустно. Потому что замах был очень мощный… Был интересный, ошеломительно смелый творческий позыв к новому сценическому мышлению, но овладеть этой формой недоставало расчёта, точности и необыкновенно сложной, новой драматургии, специфичной для выбранного жанра.

Но опыт этого спектакля оказался ценным. Осваивая пантомиму, они поняли, что театральная форма безгранична, но цели надо соизмерять с практическими возможностями. Что пока ещё не пришло время «творческого разъединения» трёх режиссёров, а значит надо приступать к работе над вторым спектаклем, в котором будут участвовать все, а не отдельные участники студии. Иначе не удастся сохранить коллектив. Успех первого спектакля показал, что сила «Нашего дома» - в публицистичности, в глубине и остроте решаемых проблем. Значит, надо закрепить наработанное! Так родился спектакль «Прислушайтесь – время!»


СПЕКТАКЛЬ «ПРИСЛУШАЙТЕСЬ – ВРЕМЯ!»


М.Розовский. Очарованию милого студенческого спектакля пришла на смену азартная атака, наше дыхание стало прерывистей, а вкус – солёней. Сатирический заряд рядом с гражданской поэзией – вот какой труд нам рисовался… Нам казалось, что интонация дерзкая, голос громкий, жест острый, глаз напряжённый будут наилучшим образом соответствовать духу того времени, в котором мы ощущали себя отнюдь не наблюдателями, а участниками истории.

И пусть пока, как говорил М.Розовский, «залихватская боевитость наших новых сцен превалировала над их глубиной и оборачивалась хлёсткостью, некоторой нарочитостью форм», главное достоинство нового спектакля, как и предыдущего, было в его искренности и поиске новых сценических форм. «На знамени эстрадной студии «Наш дом» было написано: «ЭКСПЕРИМЕНТ», и это привлекало», - сказал Александр Филиппенко.

М.Розовский. О, экс-пе-ри-мент, что за чудесное слово! Мы всерьёз спорили: хорошо ли это, если мы будем понятны, или лучше, если мы будем не очень понятны… И вот парадокс: наивное наше самоубеждение принесло плоды, эксперимент состоялся! Публика просто ревела на премьере. Что-то подобное бывает на хоккейных матчах. К нам за кулисы приходил вместе с Плучеком Назым Хикмет, который после спектакля даже расплакался от радости: «Вы… вы… настоящая революция и революционеры». Они с женой, белокурой красавицей Верой Туликовой, приглашали нас домой. Мы – человек тридцать - сидели у них прямо на полу, на ковре, пили кофе и разговаривали...

Чем же «цеплял» спектакль? Прежде всего, правильностью выбора объекта сатиры. Целью было мещанство – тема, актуальная в те годы. Во вступлении перед текстом сценария авторы обосновывали своё неприятие обывательщины в любых её проявлениях: «Мы ненавидим обывателя за то, что глаголу «двигаться» он предпочитает глагол «стоять», а ещё лучше – «лежать»! Зачем? Зачем ему движение? Его мысли не двигаются. Так он становится бюрократом. (А в спектакле появляется сатирическая сцена о бюрократизме («Ваша креслость» - Н.Б.). Зачем ему движение души? Движение души – это подозрительно. Так он становится ханжой. (Сцена «Ханжество» - Н.Б.). Это им, обывателем, придуманы страшные слова: «недвижимое имущество». Так он становится мещанином и стяжателем. (Сцена «Моё рояль» - Н.Б.)».

Они собирались не только беспощадно клеймить (разрушение никогда не было их стихией), но и утверждать романтические идеалы товарищества, красоты, добра, милосердия. Поэтому сатирические сцены, как и в первом спектакле, чередовались со сценами позитивными. И снова это было революционно по форме и по содержанию!

М.Розовский. На профессиональной эстраде были штампованные красивости, натужный пафос, пустоватая риторика. Райкинский театр по форме был блистательным: проникновенный разговор со зрителем. Но всё-таки это был театр разговорный, весь построенный на обмене репликами, имеющий фельетонную форму. Студия же видела свою силу в зрелищности. Ведь действие не всегда требует текста.

М.Кочин: Хотя «Мы строим наш дом», несмотря на присутствие сцен-образов, всё-таки недалеко ушёл от капустника, то «Прислушайтесь – время» весь был построен на сценах-метафорах.

Е.Арабаджи. Для всех нас этот спектакль был важен потому, что мы были коллективным автором этого призыва к людям: «Прислушайтесь – время!» У Аксельрода была фраза: «Я кожей чувствую». У Алика было гипертрофированное ощущение времени. Он говорил на какой-то репетиции: «Я чувствую кончиками пальцев: война носится в воздухе». Это было трудное время – Карибский кризис. И когда его предотвратили, Алик сказал: «Перестали чесаться руки». Мы знали: нужно не упустить момент. Если ты можешь что-то сделать, делай это сейчас. Если можешь кого-то спасти – сделай это (для Аксельрода как врача это имело конкретный смысл). Вот что мы старались передать в своём спектакле.

Спектакль открывал актёр с цонгом – медной тарелкой в руках. Его играл Ю.Солодихин.

Ю.Солодихин. Однажды мы были на гастролях в Академгородке. А что такое Академгородок в те годы? Великолепный зал, масса учёных. На расстоянии трёх метров я вижу людей, фотографии которых встречал в газетах и научных журналах. Я первым выбегаю на сцену, волнуюсь, кричу: «Прислушайтесь – время!», размахиваюсь, чтобы ударить в цонг, и молоток вылетает у меня из рук и летит в академиков. Ну, думаю, всё, выгонят. Но обошлось, молоток не долетел. Кто-то из них поднял его и подал мне.

М.Розовский. Спектакль начинался с экспрессивного пролога, который придумали мы с Аксельродом и в котором зрелищу задавались публицистический тон и всемирный масштаб. Поначалу звучал текстовой, ритмизированный под рубленую поэзо-прозу монолог. Исполнитель должен был, несмотря на бешеный внутренний темпо-ритм, оставаться сурово скупым, будто сдерживать себя в интонациях и жестах. Хотелось избежать фальшивой многозначительности, но и не потерять серьёзность и мощь нашего обращения к вялой (пока мы не начали!) публике: «Прислушайтесь – время! Ты в газетном грохоте последних известий, в грубом крике, кашле, песне, свисте летящих событий… Одни, рассчитанные на слабовольных, слабонервных, слабоумных, обманывают, грозят, хамят, гадят, красят себя кровью, швыряют людьми и деньгами в мясорубку истории. Другие – колоколом врываются в уши и заставляют ликовать, бьют врагов наповал, подымают уставших, прыгают в сердце, как на подножку ракеты, звенят, успокаивают, лечат, двигают жизнь и потрясают миры. Прислушайтесь – время!»

В это время сцену заполняли люди с газетами в руках. Люди, с резким шуршанием переворачивая газетные листы, взволнованно выкрикивали новости, и тут сбоку появлялся Обыватель. Чтобы никто не сомневался в его мещанской сущности, на спине у него торшер, а пониже спины приделано кресло. Вокруг него звучат сводки событий, но ничто не может потревожить безмятежного покоя Обывателя, который озабочен гораздо более важными мыслями: «Интересно, будут ли кошки и собаки при коммунизме? Ведь мышей и жуликов не будет?» Достучаться до него невозможно: «Не-е-ет, два звонка – это не к нам! Черви-козыри». И вся эта сцена, лаконичная по оформлению: тревожный контраст белых пятен газет на чёрном фоне, резкий шелест одновременно перевёрнутых страниц, – была ёмкой метафорой.

Затем звучали стихи Майи Борисовой: «…И поняли навечно мы: руками человечьими в противоборстве сил земных свои законы введены» – и шла (без этого завоевания студии спектакль уже не мыслился) пантомима «Созидание». Этот гимн труду вполне соответствовал духу того времени, но, в отличие от образцов официального искусства, у «Нашего дома» был наполнен романтикой и искренностью.

Впечатляющей сценой был «Фашизм» (автор М.Розовский). Выходил солдафон с кастрюлей на голове (эта комическая деталь подчёркивала его безумие и придавала ему зловещий колорит) и командовал воображаемыми шеренгами: «Ать! Два! Ать! Два! Выше ногу! Выше ногу! Лечь! Встать! Встать! Лечь! Носом в пыльную дорогу!» Потом отдавал приказ стрелять по двум влюблённым. После выстрела на сцене оказывались две фанерные мишени, застывшие в поцелуе. Трижды на протяжении этой сцены живых людей сменяли мишени, и зритель понимал: фашизм целится во всё живое и доброе. Наивная плакатность сцены полностью отвечала задачам студийцев: будить мысль и чувство зрителей.

М.Розовский: Мы ввели в спектакль стихотворные тексты великого французского поэта Поля Элюара. Это был первый случай использования литературы в нашей авторской композиции – до этого момента мы всё писали для себя сами, но Элюар вошёл в ткань сценки, противопоставленный Солдафону, выкрикивающему свои куплеты, почти лающему... Менялись и артисты, выступавшие в роли Солдафона, трижды подчёркивая свою похожесть друг на друга, невзирая на различные формы кастрюль на головах. Таким образом, в единое мгновение зритель видел две подмены, но если первая носила трагико-драматический характер, то вторая была чисто буффонной, комически-гротескной. Сопоставление этой параллельности и давало сцене определённый эффект, а доведённый до предела экстатический ритм нарочито обессмысленных стихов-куплетов в контрасте с лиричным и духовным Элюаром придавал сцене необходимый горизонт. В плакат уже врывалась поэзия. Зрительный образ действенно смыкался со словесным рядом. Сатира переплеталась с возвышенностью речи. Однако плохая, карикатурная, иллюстративная точка снижала художественную ценность сценки. Поэтому был сделан вывод: концовка должна быть не просто неожиданной зрительно, то есть эффектна, но ещё и оригинальна смыслово, то есть эффективна.

С этой точки зрения интересна сатирическая сценка «Ханжество», написанная В.Панковым в традициях чеховского «Хамелеона». В ней играла только что поступившая тогда в студию Л.Петрушевская. Суть миниатюры сводилась к тому, что сотрудники некоего учреждения готовят стенгазету, в которой подвергается «товарищеской критике» их коллега по фамилии Иголкина, родившая ребёнка без отца. Одобряется оперативность Редактора, своевременно сделавшего материал «не отходя от замочной скважины». Однако Редактор, возведя очи к небу (кажется, что именно так играл артист этого святошу), вздыхает: «Не будем строго судить её, друзья. Этот материал я поместил с единственной целью – помочь Иголкиной, поддержать её в трудную минуту. Я взываю к голосу общественности: помогите ошибшейся, промахнувшейся». И сотрудники дружно начинают сочувствовать бедной Иголкиной и предлагать варианты товарищеской помощи: «Может, собрать по рублю?… А может, ей мужа… из добровольцев? Из фонда директора (с иронией). А может, возьмём ребёнка на воспитание в порядке общественной нагрузки? Сын полка был, будет сын первичной профсоюзной организации… Дочь? Дочь вырастет и будет украшением нашего коллектива. В восемнадцать лет они хороши, а?» В одной этой реплике вся глубина безнравственности «судей» с их грязными мыслишками и внешней благопристойностью. И тут выясняется, что Иголкина, не выдержав травли, увольняется. Вслед ей несётся оскорбительное улюлюканье. А Редактор, сбросив благостную маску, жёстко итожит: «Пусть бежит. Ряды наши от этого только чище станут».

М.Розовский: Нам хотелось дать сатирическое обобщение, осмеивая ханжество. Как это сделать?.. Образ нашёлся чрезвычайно простой, но очень выразительный: в течение всей сцены все сотрудники разговаривали… ногами!.. Это была главная постановочная находка: все жесты, которые могли бы быть сделаны с помощью рук, персонажи почему-то – с не меньшей, а может быть, большей выразительностью, – делали теми конечностями, что для этих целей вовсе не предназначаются. Получился убийственный театральный образ. Но его гротескная сущность была оправдана житейской достоверной подробностью: стенгазету рисовал кто-то, лёжа на полу, поэтому сотрудники, подойдя к ней, совершенно естественно начинали «разговор», указывая ногой то на то, то на это… Лишь в финале, перед последней репликой, из кулис, по всей высоте порталов вдруг высовывались чьи-то ноги, и дрыгали, и «хохотали», и улюлюкали в зрительный зал. В лица, в души, в сердца – ноги, ноги, ноги… Эта финальная мизансцена окончательно выводила содержание миниатюры из бытового в поэтический ряд, создавала сатирический символ.

Как сделать так, чтобы символ был и оригинален, и при этом легко читался зрителям, был связан с реальными проблемами жизни? Эта задача решалась в другой сатирической сценке «Вопросы», или «Ваша Креслость» (авторы В.Славкин и М.Ушац). Она имела, по словам М.Розовского, сказочно-фееричный оттенок, но скрывала «острую сатирическую злость, расточаемую отнюдь не по невидимым целям». В этой сцене целью была бюрократическая демагогия.

М.Розовский. Перед сценой «Ваша Креслость» шла такая связка: «Знал я одного нескладного человека, вечно совал нос куда не следует. Даже во время своих похорон, когда лежал в гробу, вдруг приподнялся и сказал: «Слушайте, здесь надо тянуть еще два такта: «Ля-ля-ля». А вы что?» Всё хотел как лучше. Еле-еле его обратно уложили, успокоили. Сказали: «Ну, будет, будет. Нечего в таком виде людей тревожить». Вот, собственно, и всё, что я хотел сказать. Так, сказка, и больше ничего». А потом на сцену вылетала дружная ватага актёров с огромными вопросительными знаками в руках: «Мы просим, мы просим, мы просим: ответьте на наши вопросы».

Вслед за ними появлялся «Ваша Креслость» – правитель «письменно-стольного града Бюрограда» в стране Канцелярии, «в тридевятом коридоре, в тридесятом кабинете». Как любой бюрократ, он ненавидит вопросы и запрещает своим подчинённым говорить с вопросительными интонациями, иначе – «Всех на дырокол посажу!» Эта небольшая сценка, в которой иронично переосмысливались традиционные фольклорные мотивы и сказочная поэтика, была предтечей пародийных сказок Э.Успенского и др. Но цели студийцев были серьёзнее, чем пересмешничество.

Отмена вопросов в стране Канцелярии снимала все проблемы. Вместо заинтересованного «Как ты живёшь?» теперь звучало восторженное и пустое «Ка-а-ак ты живешь?» Вместо «Скоро будут ясли?» – легкомысленно-оптимистичное «Скоро будут ясли!» Вместо возмущённого «Долго это будет продолжаться?» – издевательское «Долго это будет продолжаться!» и т.п. Для реализации этого замысла были придуманы поролоновые вопросительные знаки, которые превращались в восклицательные (их сделал М.Ушац). В конце концов Вашу Креслость свергают с трона. Он издаёт вопль: «На всех бюрократах точку не поставите!» (прямо как пленный партизан: «Всех не перевешаете!» – память о войне была сильна). На что ему отвечают, показывая в зал: «Мы не поставим – они поставят!» И это прямое обращение к сердцу и уму зрителя при всей своей откровенной прокламационности было оправдано горячим желанием студии достучаться до своих современников. А кульминацией спектакля были, «Басни-цветасни», придуманные В.Славкиным и М.Ушацем.