Диас Валеев меч вестника – слово

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• За­пис­ки бодрст­ву­ю­ще­го. Очер­ки и исс­ле­до­ва­ния / Диас Валеев. Казань: Татар, 5923.8kb.
• Инструкция по подготовке и оформлению статей для "Вестника Сибгути", 98.94kb.
• I. Древнерусская литература, 155.49kb.
• Большая гостиная в квартире. Если там основательно прибрать, то квартира приобрела, 590.14kb.
• Вестник, 1723.59kb.
• Ч ё ртовакоробочк а, 450.58kb.
• Formika, 33.72kb.
• Берналь диас дель кастильо, 7502.98kb.
• Нан україни Павло Михед Слово художнє, слово сакральне, 2215.81kb.
• Что такое Логос? Обычно с греческого языка содержание этого понятия переводят как "Слово"., 108.12kb.

II


Цель и задача этого исследования – раз и навсегда покончить со всеми домыслами и вымыслами, сплетнями и откровенной клеветой, носящимися вокруг имени композитора Назиба Жиганова.

И я сделаю это.

Для начала давайте разберемся с историей постановок балета «Шурале» на сценах Казани, Ленинграда, Москвы и взаимоотношениями двух знаменитых татарских композиторов – Жиганова и Яруллина. Причем, не будем прибегать к домыслам. Зачем? Есть документы.

Вот в моих руках письма с фронта Фарида Яруллина, адресованные его жене Галине Сачек и приходившие в свое время в Казань на улицу Б.Галактионовская, дом.7. Цитирую:

«В отношении моих сочинений сделай так, как сочтет это лучшим Назиб. Ибо я нисколько не теряю надежды на то, что я снова возвращусь к ним (сочинениям), чтобы завершить незаконченное. Привет Симе (первой жене Жиганова – Д.В.) и малютке Светланке (дочери Жиганова – Д.В.) от Шурале» (полевая почта № 34433, 3 июля 1943 года).

Вот другое письмо:

«Как чувствует себя малютка-дочка, как Светланка Назиба? Передай ему привет» (полевая почта № 1681, 26 ноября 1942 года).

Писем много, и буквально в каждом из них:

«Благодарю Назиба и Симу за их внимание», «Сердечный привет Назибу, Симе, Светику».

Вот еще одно более или менее разборчивое письмо. Приведу его целиком:

«Миленькие мамка с дочкой! Привыкнув со времени нашей переписки получать от вас частые открыточки, за последние дни не имею ни одной весточки от вас. Кроме семейных дел, меня страшно интересует, над чем работают мои друзья – Назиб, Ключарев, Хабибуллин. Назибу я написал записку, но не получил еще ответа. Хотя моя сегодняшняя действительность далека от музыки, музыка всегда со мной, мне трудно отделиться от нее. В особенности в последнее время (возникает) такое дикое желание дирижировать симфоническим оркестром – и свое, непременно свое произведение. Страшно соскучился по-своему Шурале. В новом свете звучат лейтмотивы Сююмбике. Это будет средней частью моей будущей симфонии. Жаль только, что сейчас не могу осуществить свою мечту. Завидую и радуюсь за Назиба, что он крепко держит перо и приумножает свои прежние успехи. Ну, ладно, кажется, заболтался. Желаю крепко-крепко обнять вас всех. Особенно мамку с дочкой. Адрес мой несколько изменился» (полевая почта № 1681, часть 237, 21 декабря 1942 года).

Что? В этих письмах, написанных в окопах на передовой, Моцарт вспоминает Сальери? Нет, в них Фарид Яруллин интересуется жизнью и передает приветы своему близкому другу и духовному брату, благодаря его за то, что он старается дать сценическую жизнь «Шурале». И посмотрите: любовь к дочери Назиба Жиганова Светлане у него почти такая же, как к своей дочери. Это свидетельство уникальной духовной близости этих людей. И не подло ли, не кощунственно ли имя одного друга использовать для дискредитации, для тотального уничтожения другого? И разве не мог заместитель главного редактора журнала «Казан утлары», автор кощунственной по характеру публикации Р.Низамиев прежде, чем навешивать в очередной раз на Н.Жиганова ярлык «садического композитора», познакомиться с этими письмами? Разве так это было трудно и невозможно сделать? Когда я заинтересовался этой проблемой, я получил доступ к письмам довольно быстро.

А вот передо мной на письменном столе разложены письма, адресованные Н.Жиганову и написанные вдовой погибшего на фронте композитора Галиной Сачек:

«Дорогой Назиб Гаязович! Нет слов для выражения моей преданности и благодарности за защиту моей семьи в самую тяжелую минуту. 12 марта в суде слушалось дело, которое решено в нашу пользу (копию определения я выслала в Союз композиторов). А вот с метрикой пока не знаю, что делать. Постараюсь похлопотать в Киеве, если будет возможно, чтобы не затруднять Вас. Еще и еще благодарю Вас за все доброе! Привет Ниночке (второй жене Жиганова – Д.В.)! Посылаю выписку из американской энциклопедии, в которой я случайно встретила Вашу фамилию, Генриха Ильича Литинского и Фарида. Может быть, это Вас заинтересует. Мне было очень приятно, и потому я решила сделать выписку и послать Вам. Уважающая Вас Галя». (Киев, ул.Богомольца, д.5, 28 марта 1956 года).

Этих писем тоже целая пачка. Не буду, ради экономии места, приводить их все. Из писем жены Фарида Яруллина видно: семье своего погибшего друга и духовного брата композитор Н.Жиганов помогал и словом, и делом в течение многих лет. И даже не лет, а десятилетий. И помогал только он один.

Приведу еще одно письмо, на этот раз дочери автора балета «Шурале» Наили Яруллиной:

«Вот уже прошло три месяца со дня исполнения моей заветной мечты – поездки на Родину. Сейчас передо мной лежат фотографии, и я еще и еще раз вспоминаю и рассказываю маме и бабушке о тех замечательных днях, которые я провела в Казани. Мне понравился город, где росли, учились и работали мои дедушка и отец. Я очень рада была погостить в родной семье Мирсаида. Мне запомнились многие теплые встречи с друзьями отца, с теми, о ком я много слышала из рассказов мамы. Но более всего меня тронули те огромные внимание и забота, которыми Вы окружили меня. Из фронтовых писем отца, из воспоминаний мамы я знаю, что Вы были самым любимым и близким другом папы. И потому, несмотря на то большое расстояние, которое разделяет нас, мы никогда не забываем Вас. Я очень признательна Вам, Назиб Гаязович, за встречу, организованную в Союзе композиторов. Меня очень взволновали искренность и теплота, с которыми меня встретили там; я никогда не волновалась так, как в тот день. Первый раз в жизни я стояла и молчала и не только не могла найти слов, чтобы выразить огромную благодарность всем за внимание, но даже не в состоянии была сделать шага. Простите, пожалуйста, мое неловкое поведение в тот день и передайте огромнейший привет от меня всем, кто был тогда на встрече. Нам было бы очень приятно видеть Вас, Нина Ильинична и Назиб Гаязович, у нас дома. Очень-очень просим Вас: приезжайте к нам в гости. Мы ждем Вас, а когда вы приедете, мы будем так счастливы и рады, как была счастлива я, побывав в Казани. Еще и еще раз большое спасибо за внимание и гостеприимство. Обнимаю, крепко целую и всегда помню о Вас. Наиля» (Киев, ул.Богомольца, д.5, 2 сентября 1985 года).

И вот, имея все «эти документы, – я привел далеко не все, – с которыми легко может познакомиться практически каждый серьезный исследователь, последователи сатанизма, как видим, тем не менее кощунствуют и ханжески изгаляются над памятью композитора, снова и снова гальванизируют миф о художнике-монстре. Поразительно! К сожалению, приходится констатировать: татарский народ, позволяющий клеветникам безнаказанно устраивать «шабаш ведьм» над прахом великого композитора, совершает непоправимую и непростительную ошибку. Подвергается шельмованию и поношению уже не художник. Идет самодискредитация народа.

Но вернемся к истории создания и постановки балета «Шурале».

В сентябре 1939 года состоялось прослушивание и обсуждение самого первого авторского варианта балета в фортепианном изложении. Балет нуждался в серьезной доработке, однако его включили в репертуарный план только что открывшегося Татарского оперного театра.

Сохранился любопытный протокол одного из заседаний оргбюро Союза композиторов Татарии, из которого можно понять, в каком положении находился тогда Фарид Яруллин.

Вот несколько строк из этого протокола:

«Ввиду того, что Татарский государственный оперный театр допустил организационную небрежность в отношении субсидирования работы тов.Яруллина, в результате чего последний в течение более трех месяцев и впредь лишен всяких материальных средств… оргбюро ССК Татарии постановляет: просить правление музыкального фонда СССР оказать помощь тов.Яруллину выдачей единовременного безвозвратного пособия в размере 1500 рублей, принимая во внимание высокую ценность работы тов.Яруллина».

Скажите, а кто тогда возглавлял оргбюро только что созданного Союза советских композиторов Татарии? Не Жиганов ли? А значит, по его инициативе и была оказана материальная поддержка композитору.

Так случилось, однако, что Фарид Яруллин ушел на фронт, не написав партитуру балета (инструментовку для оркестра). Не успел. Или по какой-то причине не смог. Его друг и духовный брат Жиганов, будучи в то время художественным руководителем Татарского театра оперы и балета, приглашает из Москвы композитора Ф.Витачека, который и завершает начатую ранее работу над партитурой. Балет теперь можно ставить, и балет, благодаря усилиям Жиганова, ставится на казанской сцене уже в 1945 году балетмейстером Л.Якобсоном и имеет громадный успех. Дальше события развиваются так. Слухи о постановке «Шурале», о его прекрасной музыке расходятся по стране, появляется «спрос» на нее, и в конце сороковых годов балетмейстер Л.Якобсон, задумав новую постановку «Шурале» на сценах Большого театра Союза ССР в Москве и знаменитого Кировского театра в Ленинграде, обращается к московским композиторам В.Власову и В.Фере с предложением сделать новую редакцию «Шурале» – с учетом громадных возможностей московского и ленинградских театральных оркестров. Так бывало раньше. Римский-Корсаков сделал редакцию «Бориса Годунова» и «Хованщины» Мусоргского. Римскому-Корсакову же и Глазунову мир обязан тем, что слышит гениальную музыку Бородина «Князь Игорь». Подобным же образом Власов и Фере создают новую редакцию и новую инструментовку для оркестра. Но в процессе работы балет «Шурале» вдруг становится балетом «Али-батыр». Больше того, композиторы В.Власов и В.Фере обращаются уже в Управление по охране авторских прав с просьбой считать их законными соавторами Ф.Яруллина и предлагают поделить авторский гонорар соответственно пополам – половину им, а половину – наследникам Яруллина, его отцу и жене. Это обращение я видел сам, своими глазами. Надо сказать, такой финт В.Власову и Ф.Фере однажды уже удался: они стали соавторами трех опер киргизского композитора С.Малдыбаева «Алтын-кыз», «Аджал ордуна» и «Айчурек». Возникает, словом, реальная опасность, что балет «Шурале» может уплыть из татарской культуры и потерять не только свое название, но впоследствии, возможно, даже и имя своего создателя. И здесь Назиб Жиганов начинает ожесточенную, многолетнюю, шедшую с переменным успехом и все же закончившуюся через четыре года победой борьбу против соавторства Власова и Фере. Он не против того, чтобы они были редакторами балета, за это им честь, хвала и благодарность, но он категорически против их претензий на непрошенное соавторство и гонорар, который должен идти семье погибшего друга, и никому другому.

Кстати, об этой драматической борьбе за «Шурале» сейчас мало кто знает. По-моему, не знают всего даже музыковеды. Лет десять назад я читал кандидатскую диссертацию и монографию двух женщин-музыковедов, писавших о «Шурале», и упоминаний об этом не встречал. Впрочем, может быть, эта история кое-кому известна, но специально умалчивается.

Поэтому, как ни прискорбно, но снова придется огорчить наших патентованных клеветников, зарабатывающих себе имя на беспочвенных инсинуациях вокруг Яруллина и Жиганова как татарских Моцарта и Сальери: есть масса неопровержимых документальных доказательств того, что именно композитор Назиб Жиганов вернул композитору Фариду Яруллину его балет «Шурале», что именно он – и никто другой – спас его от ловких соавторов. Эти документы – их целая пачка – тоже лежат сейчас у меня на письменном столе. Вот первая телеграмма, помеченная 16 мая 1949 года и отправленная сразу по трем адресам: Генеральному секретарю Союза советских композиторов СССР Тихону Хренникову, в Управление охраны авторских прав СССР и Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова. Подписана она, кстати, Жигановым, Сайдашевым, Ключаревым, Файзи. Жесткий, бескомпромиссный, чисто мужской тон, чувствуется рука самого Жиганова. Приведу только заключительный пассаж телеграммы:

«…Категорически протестуем против увеличения числа авторов, искажения произведения. Считаем единственными авторами Яруллина и Ахмета Файзи. Допускаем возможность редакции и инструментовки без дополнительного соавторства».

Через месяц Жиганов получает ответное письмо от Хренникова. Сколько скрытого, едва сдерживаемого раздражения в этом официальном письме:

«Секретариат Союза советских композиторов СССР, считая совершенно необходимым ознакомление музыкальной общественности Татарии с новой редакцией балета “Шурале”, должен вместе с тем отметить неверный тон, взятый в телеграмме по адресу композиторов Власова и Фере. Их работа над балетом производится по госзаказу Комитета по делам искусств. Говорить об “искажениях произведения” у товарищей, подписавших телеграмму, нет оснований…».

Борьба была весьма непростой, и в дальнейшем Жиганов вел ее в течение нескольких лет в одиночестве.

Вот, смотрите, в газете «Советское искусство» (№ 78 за 11 ноября 1950 года) рецензент В.Красовский в статье «Балет Али-Батыр на ленинградской сцене» писал: «Лишь сейчас, по истечении девяти лет, балет “Али-Батыр” качал свою сценическую жизнь». Как видите, была предана забвению – и вполне возможно, что намеренно – первая постановка балета «Шурале» в Казани в 1945 году. Дальше – больше. В разосланном по региональным организациям протоколе заседания Секретариата Союза композиторов СССР от 26 января 1951 года, в разделе об отчете о творческой командировке композиторов В.Власова и В.Фере было уже зафиксировано: «Состоялась трехдневная командировка в г.Ленинград в связи с генеральной репетицией и премьерой их балета “Али-Батыр” в театре им.Кирова». В формулировке, как видим, не только не осталось уже никакого следа от балета «Шурале», но исчезло даже имя его автора Фарида Яруллина. По всей видимости, у секретариата ССК СССР уже сложилось к этому времени четкое мнение: балет «Али-Батыр» совершенно самостоятельное произведение композиторов В.Власова и В.Фере и не имеет ничего общего с балетом «Шурале» Ф.Яруллина. Это было уже нечто запредельное. И, судя по всему, Жиганов пришел просто в ярость. В новом, крайне жестком по тону письме к Тихону Хренникову он угрожает, если вопрос с «соавторами» не будет незамедлительно решен так, как требует справедливость, обратиться в директивные органы. И здесь Хренников не выдерживает жигановского прессинга, «ломается». Он вынужден вынести вопрос об авторстве балета «Шурале» для обсуждения на специальное заседание Секретариата ССК СССР. И вот – новый жесткий бой уже на заседании Секретариата 20 апреля 1951 года. Жиганов от Татарии один, он «чужак» среди москвичей и ленинградцев, но он напорист, энергичен, как всегда смел и решителен до отчаянности, и его доводы неопровержимы.

Вот только один из пунктов принятого Секретариатом постановления тогда, 20 апреля 1951 года:

«Рекомендовать тт.Власову и Фере отказаться от претензий на участие в авторском гонораре от поспектакльных сборов с балета “Шурале”».

Это была победа, но, как оказалось, еще далеко не полная. Через год, 5 февраля 1952 года, заседает комиссия экспертов Всесоюзного управления охраны авторских прав и обсуждает новое заявление В.Власова и В.Фере. Они вновь претендуют на соавторство по балету ФЯруллина «Али-Батыр» («Шурале»). И что же комиссия? Комиссия поддерживает их претензии на соавторство и рекомендует оплачивать две трети гонорара наследникам Яруллина, а треть – настырным и предприимчивым Власову и Фере. А что же Жиганов? А Жиганов снова напрочь ломает и это решение. В итоге Власов и Фере окончательно не утверждаются соавторами, а только редакторами, а балету Ф.Яруллина официально возвращается название «Шурале». Последний документ в этой эпопее помечен 18 мая 1954 года. Впрочем, в качестве последнего документа, может быть, следует рассматривать письмо Галины Сачек, которое я уже приводил, от 28 марта 1956 года, где она упоминает о состоявшемся судебном процессе с Власовым и Фере 12 марта 1956 года? Жестокая борьба шла даже не четыре года, не пять, а семь лет.

Достаточно, наверное? Не хочу комментировать, но подумайте сами: как рисковал здесь Жиганова в борьбе за наследие друга собственным именем и собственной музыкальной карьерой! Ведь он композитор, ведь ему надо ставить в театрах свои собственные оперы и балеты, а он так неразумно с точки зрения здравого смысла, так безрассудно увеличивал количество своих врагов. Но он шел на это, не думая о последствиях. И правильно говорил мне бывший заместитель министра культуры ТАССР пятидесятых годов Я.Шамсутдинов: «Перед ним трепетала не только Казань, перед Жигановым дрожала и Москва. Я сам был несколько раз свидетелем таких сцен. Приехал Арам Хачатурян. Знаменитый композитор. Концерт, успех, цветы. Ночью при мне звонит Жиганову, с трепетом спрашивает о здоровье, посылает ему цветы. В голосе – и уважение, и некоторый страх. Его там и ценили, и уважали за талант, и боялись».

Да, этот человек был носителем мощной бескомпромиссной силы, человеческой и художественной. Даже переписка дает представление об азартности этой богатой сложной натуры, о клокочущем пламени, бушующем в его душе и не взрывающемся лишь в броне ледяной сдержанности. Чувству долга по отношению к своим погибшим друзьям – Джалилю, Яруллину – он был фанатично верен до конца. Сразу после войны, когда над именем Джалиля сгустилось облако клеветы, а его фотокарточки как преступника тысячами рассылались во все концы по линии всесоюзного розыска, этот человек пишет о нем оперу «Поэт». В пятидесятых годах в Казани, Москве, Праге идет его опера «Джалиль». И такую же преданность он проявляет по отношению к другому своему духовному брату – Яруллину. Помогает выжить его семье, становится единственным хранителем и защитником его музыки от посягательств профессиональных «рвачей от культуры». Радуется и способствует успеху «Шурале» на сценах десятков городов.

Вопрос для меня ясен, но, однако, расследование есть расследование, и я встречаюсь и разговариваю с младшим сводным братом Ф.Яруллина композитором Мирсаидом Яруллиным:

– Есть ли все-таки хоть какая-либо реальная подоснова под всеми этими слухами, сплетнями, легендами, в центре которых имена Жиганова и Фарида Яруллина? И что служит источником этих слухов?

– Никаких документов в пользу той или иной версии нет, – сдержанно и тихо отвечает композитор.

Но пора переходить и к другому детективному сюжету.

Еще одна излюбленная партия, которую постоянно эксплуатируют недоброжелатели композитора, это вариации на тему: Жиганов-Сайдашев.

Приходится констатировать: антижигановские настроения глубоко проникли в разные слои общества. Порой просто удивляешься: даже серьезные, уважаемые люди подчас снимают шляпы перед клеветническим мифом. Вот на страницах журнала «Казань» (№ 3-4, 1994) беседуют два писателя: Рустем Кутуй и Амирхан Еники. О чем же повествует последний?

Цитирую:

«Жиганов был в этом смысле удачливее Сайдашева. Но творческую судьбу определяет другое – не грамоты, не звания, не награды. Дело не одного поколения – хулить ли, восхищаться ли. В конечном итоге выигрывает подлинная музыка. У Тургенева есть воспоминание о Некрасове. Они были чужды друг другу. Тургенев отошел от журнала “Современник”. Ну, казалось бы, полный, бескомпромиссный разрыв. И вдруг он узнает, что Некрасов смертельно болен, – он идет к нему, забыв о недоброжелательстве. “Смерть нас примирила”, – писал потом Тургенев. Что тут добавишь. Мелкое сходит, как неприглядный снег ручьями. Сайдашева и Жиганова смерть не то чтобы примирила, но обособила – это точно».

И в другом месте, чуть дальше:

«Я от Салиха не слышал жалобы на Жиганова, а люди говорили, что тот относился к Салиху отрицательно, не поддерживал в трудные моменты, мягко выражаясь. Я осторожно отношусь к формуле Моцарт-Сальери. Даже касательно Моцарта это тяжелое обвинение, непоправимое…».

Куда уж осторожней? Удивительно, право же: можно понять Е.Аронсона, О.Стрельникову, но как понять писателя-аксакала, довольствующегося слухами и использующего их в качестве разменной монеты в своих публичных размышлениях?

Да, в ходу здесь тот же испытанный прием для дискредитации, применяемый одними совершенно сознательно, другими – бессознательно, подчиняясь инерции. В качестве Сальери опять рассматривается Жиганов, в качестве Моцарта – Сайдашев. И в случае с Яруллиным Жиганов якобы Сальери, и Сальери же в отношениях с Сайдашевым. Подобно вечному персонажу из оперы Россини: «Фигаро здесь, Фигаро там!» Сначала специально отправил на фронт, на гибель Яруллина, а потом, мол, довел до смерти Сайдашева. Снова мы видим в употреблении ту же универсальную, уже хорошо знакомую методику: имя одного композитора используется для жестокой расправы над другим композитором.

Это очень удобная, надо сказать, тактика. Если несколько абстрагироваться, так и отдает иезуитскими, отшлифованными до блеска приемами спецслужб.

Прав Амирхан Еники: абсолютный результат этот прием дал, как известно, в расправе над Моцартом и Сальери. Один композитор был отравлен, т.е. умерщвлен физически. Другой – чудовищно оклеветан, т.е. умерщвлен духовно. Это был стопроцентный результат. И никого никогда не интересовало, между прочим – даже Пушкина, погибшего от тех же черных сил, – и никого не интересует и ныне, а что это за таинственный человек возник вдруг на пути Моцарта? И куда он делся потом?

Вспомним реплику Моцарта у Пушкина, сказанную им Сальери:

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду,

Как тень, он гонится. Вот и теперь,

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

Если бы я был следователем «по особо важным делам человечества» и мне было бы поручено расследование убийства Моцарта, то я бы, пожалуй, возбудил уголовное дело по подозрению в физическом убиении Моцарта и духовном убиении Сальери в отношении как раз третьего, загадочного черного человека.

Мой тезис: присутствие неких «черных сил» ощутимо и в трагических судьбах двух знаменитых татарских композиторов: Сайдашева и Жиганова. Многое в загадках их жизни и их странных смертей ждет кропотливого расследования именно в этом ключе.

Но полистаем документы.

Вот – уникальная в наши дни книга, изданная в свое время всего лишь трехтысячным тиражом. Стенографический отчет Всесоюзного съезда советских композиторов, проведенного в 1948 году после известного зубодробильного постановления ЦК ВКП(б) по вопросам музыкального творчества. Покаянные речи, полные самобичевания и самоунижения, В.Мурадели, А.Хачатуряна, Д.Шостаковича. Их больно читать. Осуждающие, прокурорские речи И.Дунаевского, Дж.Файзи, В.Власова (того самого). Их невозможно читать. Самое короткое выступление на съезде (я специально проверил по оглавлению) принадлежит Н.Жиганову. О чем же говорит шельмуемый всеми герой?

Цитирую:

«У нас есть достижения, у нас есть и оперы, и симфонии, есть масса хороших песен, есть замечательный композитор С.Сайдашев…».

Больше никакого другого имени Жиганов не называет. Никого не пригвождает гневными словами к позорному столбу, не требует ничьей крови, не сводит счеты с кем-то, как это охотно делают другие (хотя сам получает разнузданную, жестокую трепку и обвинения в формализме и полном отрыве от народа от Дж.Файзи). Нет, короткий, трехстрочный, дежурный абзац, посвященный самокритике, и тут же выход на постановку проблемы: надо открывать в Казани отделение Музгиза. Человек, основавший Союз композиторов Татарии, консерваторию, оперный театр и, позже симфонический оркестр, использует трибуну Всесоюзного съезда композиторов, чтобы застолбить еще и идею организации в Татарии отделения Музгиза. А для чего он приехал в Москву? Не для идиотского же разговора о формализме. И в самом деле, почему не организовать в Казани для всего Поволжья отделение музыкального издательства, чтобы беспрепятственно печатать, скажем, произведения «замечательного композитора С.Сайдашева»?

Да, – его отношения с Сайдашевым это, пожалуй, отдельный сюжет для повести или пьесы, печальной и высокой, о жизни нашего героя и другого знаменитого композитора.

Один был старше другого на одиннадцать лет. Это, конечно, имело значение. Было понимание друг друга, но был и возрастной барьер. Один был сугубо не административный, частный человек, другой – с острой организаторской жилкой. Один – так сложилась его жизнь ибо душа не вынесла ужасной гибели малолетних детей, измены жены – любит прикладываться к рюмке. Другой, пожестче, потверже не брал спиртного в рот почти совсем. За столом, уставленным бутылками и снедью, они поэтому никогда вместе не сидели, застольных разговоров не вели, но уважали и ценили силу друг друга. Оба знаменитых композитора начали пахать целину национальной музыки с двух концов поля. Первый, что постарше, – с низов, с народности, с использования народного мелоса. Второй, что помоложе, – с высот европейского профессионализма. И. вспахивая плугом-пером бесконечное нотное поле, они все время шли навстречу, приближались друг к другу. Иногда работа на поле приостанавливалась, и, отирая со лба пот, они перекликались друг с другом.

– Хорошо ты пашешь, – говорил первый, тот, что постарше. – Мощно, крепко. Я приглядываюсь к тебе. Хочу понять твою силу.

– Ты тоже пашешь здорово, – отвечал второй, тот, что помоложе. – И я всегда смотрю на твою работу. Хочу понять твою тайну, тайну твоего неуловимого «мон».

Но жил на земле – представьте, что это только легенда – еще и злой, таинственный демон. Никто не знал, где он живет. Но иногда он проявлялся в реальности в облике черного мужчины или черной женщины.

В каждом народе из века в век он уничтожал самых лучших людей.

Вспомним, что писал о нем в канун своей гибели Сергей Есенин:

Голова моя машет ушами.

Как крыльями птица.

Ей на шее ноги

Маячить больше невмочь.

Черный человек,

Черный, черный.

Черный человек.

На кровать ко мне садится.

Черный человек

Спать не дает мне всю ночь.


Черный человек

Глядит на меня в упор,

И глаза покрываются

Голубой блевотой –

Словно хочет сказать мне,

Что я жулик и вор,

Так бесстыдно и нагло

Обокравший кого-то.


«Черный человек!

Ты прескверный гость.

Эта слава давно

Про тебя разносится».

Я взбешен, разъярен,

И летит моя трость

Прямо к морде его,

В переносицу…

Так было у русского народа, отдавшего своего тончайшего певца в руки черным силам. У татар молодой автор балета о лесном духе был уже убран со сцены жизни. Он сгорел, как песчинка, в пекле войны. Но подлежали, видимо, уничтожению и два других известных его со­отечественника.

Мало кто знает – о некоторых деталях не знают даже некоторые из оставшихся в живых родственников Сайдашева, – что при весьма странных, загадочных, не до конца проясненных обстоятельствам один за другим погибают два его малолетних сына. Легенда гибели первого такова (якобы в основе ее лежит рассказ самого С.). Это было в Москве в тридцатых годах. Когда однажды днем он открыл дверь своего подъезда, то на каменном полу в лестничном пролете он уви­дел лежащего в крови мертвого ребенка. Это был его сын, упавший с пятого этажа, на котором они жили. Когда с мертвым окровавленным сыном он взбежал по лестнице вверх и стал стучать в дверь своей квартиры, то его жена там оказалась с неизвестным человеком. Его черный костюм висел на спинке стула.

Эта женщина сыграла определенную черную роль в жизни компо­зитора.

Второй сын, чрезвычайно одаренный музыкально мальчик, был убит ударом по виску ручкой входной двери музыкальной школы уже в Казани.

Все кричат о любви народа к композитору, но любовь эта была та­кова: его третьего сына от второй жены, тоже совсем мальчишку, от­правляют в 1947 году по пустячному поводу, но совсем не пустячно­му обвинению на отсидку в лагерь. Жену же композитор вновь заста­ет у себя дома вместе с артистом татарского академтеатра. Забрав все вещи, оставив в квартире по существу только голые стены, эта жен­щина уходит с артистом, одетым в новенький черный костюм.

Определенную, далеко не светлую рель сыграли в жизни этого композитора и те, кто денно и нощно приглашал его на очередное за­столье. Мы объясняем эти приглашения любовью народа. Возможно. А возможно и нечто другое. Что если где-то было принято решение: пусть лучше этот человек держит в руках рюмку, а не перо и нотную бумагу! Авось по дороге домой где-нибудь упадет на асфальт и зане­сет его снегом или машина собьет ненароком? (Моя теща Д.Ярулли­на, санитарка поликлиники № 3, как-то выйдя из бани году в 1952 или 1953 зимой, увидела композитора на Булаке, на земле, заметае­мого пургой, и подняла его). Но этого, видимо, было мало. И вот ле­том 1954 года ему, собиравшемуся поехать в санаторий в Кисловодск и оформлявшему медицинскую карту в поликлинике, вдруг говорят, что у него затемнение в легких и вообще что-то неважное с легкими. Его, чувствующего себя нормально, убеждают, что он тяжко болен и ему необходима операция. Получив согласие на операцию, его увозят для лечения в Москву, словно в Казани нет врачей и словно казанская медицинская школа, в том числе хирургическая, не известна в стране и в мире. А в Москве в самой лучшей, знаменитой больнице им.Вишневского – какая честь для бедного творца – ему вскоре делают опе­рацию. Но какая досада и жалость! – больной на радостях, что опера­ция сделана превосходно – встал, поскользнулся, запнулся – так ут­верждают врачи, – и швы разошлись. Для того, чтобы избавить от болей, ему (со слов сына, А.Сайдашева) делают укол морфия. Он за­сыпает и не просыпается. Ослабленный организм, передозировка морфия – таким было объяснение. А официальный диагноз: «киста легкого, переродившаяся в рак». И вот уже нет больного, нет великого создателя божественных звуков, а есть только то, что, возможно, из­начально требовалось демону – труп композитора, плывущий в ру­ках над толпой скорбящего, плачущего народа в своем последнем пути к могиле. И никого уже не интересует – не интересует и до сих пор, – а была ли нужда в операции, был ли, как говорится, мальчик?

Кстати, любопытная подробность: тело Сайдашева (по воспоминаниям писателя Амирхана Еники) везли в гробу из Москвы в Казань на поезде, в багажном вагоне. И оценили, как груз, в 17 рублей… Такова жизнь в ее непридуманной реальности.

А что же второй или, вернее, третий оставшийся еще в живых великий улавливатель небесных звуков? Он тоже чуть было не погиб, прооперированный от аппендицита. Хирург, сделавший операцию, на следующий день ушел вдруг в отпуск. Больной день ото дня чувст­вовал себя все хуже, и его вдруг стали лечить от «застойного воспале­ния легких», шов же никто не осматривал. В воскресный день, когда в больнице дежурил только один врач, жена больного буквально заста­вила его осмотреть шов. Срочно откачали почти стакан гноя. Худож­ник был спасен.

Но это были все грубые приемы. И третьего композитора демон стал, уничтожать потом более коварным и тонким способом – ядом клеветы. Люди всегда готовы разносить любые сплетни и слухи. И не только готовы, а и безмерно рады делать это. Пусть разносят, и пусть этот третий всю жизнь отмывается от грязи. Отмоется от одного пят­на, посадим другое, третье. Пусть тоже бросает перо и нотную бумагу! На земле не нужна музыка!

И все более зловещее облако клеветы расползалось над третьим. Представьте, телефонный звонок, этот художник поднимает трубку, а в трубке страдающе-надрывный голос «представителя народа»: «Ты убийца! Из зависти ты допек своего товарища до смерти! Ты отстра­нил его от дирижерского пульта! Ты довел его до состояния, что он стал пить!» И – слушки, слушки. То там, то здесь, то оттуда, то отсю­да. И без конца, из года в год.

Вот так! Сальери не отмылся вплоть до своей смерти, и ты не от­моешься никогда! Авось и музыку прекратишь писать! Авось и сам запьешь горькую! Авось и самому швы на груди придется сшивать!

Был такой, воображал себя русским гением, дескать, он автор «Ти­хого Дона». А мы по низам – слушок, мы ему в глаза, в лоб – другое: «Не ты автор, ты вор! А автор вон тот, что с расколотым лбом, что в сырой земле!» И вот пятьдесят лет прошло, а бедный автор все доказывает миру, что он автор. Писать перестал, пьет, доказывает, отмы­вается. И отмыться не может. И с тобой так тоже произойдет!

И катится по земле сатанинский хохот фантастического черного человека. А вслед ему катятся истошные вопли, крики, и среди них выделяются возбужденные голоса то каких-то педагогов, то музыко­ведов, то ветеранов, то литераторов, то представителей народа: «Ату его! Ату!»

Прервемся. Я рассказал вам страшную легенду о трех наших та­тарских великих композиторах? О том, как их убивали? О том, что в их убийстве всегда принимал участие народ? А что, если окажется, что это не легенда, а почти быль?

Но вернемся из мира сюра и разгулявшейся фантазии к реальным документам.

Из выступления Н.Жиганова на совещании композиторов авто­номных республик России (1948 год):

«Пентатоника это музыкальный лад, музыкальный язык нашего народа. И мы не говорим, что пентатоника это бедный лад. Ничего подобного! Лад этот очень краси­вый и еще мало изученный. Но интересно отметить одно явление, которое происхо­дит в нашей музыке. Слушатель иногда не принимает песню, написанную на пента­тонике, и с большим удовольствием поет ту песню, где пентатоника “поломана”. В чем же секрет? А секрет в том, что народ поет талантливую песню независимо от то­го, есть ли там полутона или нет. К таким песням можно отнести “Кара Урман” Салиха Сайдашева. “Урман Кызы” Дж.Файзи, ряд песен М.Музаффарова, З.Хабибуллина. Пожалуй, в песенном жанре первый “разделался” с пентатоникой Салих Сайдашев, в ней ему было тесновато. Но при этом он сохранял интонационную основу и своеобразие татарской музыки. Пентатонику нельзя ломать ради ложного эффекта. Расши­рение пентатоники, ее обогащение происходит незаметно, порой интуитивно, когда композитор думает об определенном музыкальном образе при работе над оперой, симфонией, песней…».

Из письма Н.Жиганова жене Н.Жигановой от 4 ноября 1962 года:

«Скажи Апресову или Басовскому, если будут переезжать без меня в бывшее зда­ние обкома, пусть помнят, что в моем несгораемом шкафу лежит маска (гипс) Сайда­шева (подчеркнуто Жигановым – Д.В.). Надо ее бережно вынуть, иначе сломают. Не забудь об этом, в первую очередь. Прошу тебя».

Из выступления Н.Жиганова на одном из собраний композиторов в 1967 году:

«Создателем жанра музыкальной драмы у нас был Салих Сайдашев. В свою оче­редь этот жанр родил композитора. Его “Наемщик”, написанный совместно с драма­тургом Каримом Тинчуриным и ряд других музыкальных пьес, безусловно явились интересным периодом в нашей музыкальном жизни до появления оперы. Значит ли это, что с появлением оперы любимый народом жанр должен исчезнуть? Жизнь по­казывает обратное. Теория, что, мол, этот жанр изжил себя, неверна. Мы являемся свидетелями, что музыкальная пьеса С.Сайдашева и К.Тинчурина и по сей день поль­зуется у нашего народа громадным успехом. И я совершенно уверен, что и нашумевшая в свое время музыкальная драма “Наемщик”, возвращенная на сцену театра, снова будет также любима народом, как была любима в свое время. Сохранение в репер­туаре Татарского драматического театра музыкальных спектаклей не помешает су­ществованию оперного театра. Наоборот. С традициями, любимыми народом, надо считаться. Почему мы должны от них отказываться? Стоит ли нам обеднять и сужать круг музыкальных сценических жанров? Может быть, среди наших композиторов найдется человек, который продолжит развитие этого вида музыкальных спектак­лей?»

Приводить другие выступления Н.Жиганова, где он либо упоми­нает, либо так или иначе оценивает творчество С.Сайдашева, не буду. Их масса. Нет, не обособила смерть Сайдашева двух композиторов. Добрые слова о своем коллеге Жиганов говорил постоянно и при жизни Сайдашева, и после его смерти. Но из всех этих документаль­ных свидетельств встает одно: реальное отношение композитора Н.Жиганова к композитору С.Сайдашеву. И как видим, наш герой уже после смерти своего собрата по профессии выступает не только за то, чтобы вновь вернуть некоторые его музыкальные пьесы на ка­занскую сцену, но и за то, чтобы был жив жанр музыкальной драмы, созданный гением Сайдашева, чтобы протянулись в будущее сайдашевские традиции.

И что? Этого мало?

Ветераны педагогического труда, авторы статьи «Очищение прав­дой» С.Низмутдинов, Ф.Чанышева, Н.Ишимова пишут, что незадолго до смерти Сайдашев был отстранен от дирижерского пульта, вменяя это в вину Жиганову. А вот что пишет в своей неопубликованной статье (похоже, в Казани печатаются только антижигановские тек­сты) дочь замученного в НКВД писателя Шамиля Усманова А.Сагайдак (ее текст я случайно обнаружил в архивах):

«Я хорошо знала обоих композиторов. Кстати, у них были прекрасные отноше­ния. Но уж коли ветераны заявляют о себе как о современниках Сайдашева, то они должны бы знать, что в последние годы жизни Сайдашев был неизлечимо болен, поч­ти не занимался творчеством и не мог уже стоять за дирижерским пультом в Татар­ском академическом театре, где работал прежде. Не трудно, наверное, понять и то, что композитор Жиганов никогда не был руководителем этого театра и не назначал и не увольнял здесь дирижеров. На что же рассчитано грубое передергивание фактов? На то, что многие читатели, не знакомые с историей татарской культуры, примут от­кровенную ложь на веру? И не странно ли, что вместо обещанного “очищения прав­дой” авторы статьи сами погрязли в измышлениях?»

Да, авторы грязных обличений часто самонадеянно думают, что им все сойдет с рук. До поры, до времени – возможно. Но только до поры, до времени. И С.Низмутдинов, и Ф.Чанышева, и Н.Ишимова, и М.Нигмедзянов, и Е.Аронсон, и Р.Низамиев, и О.Стрельникова, и К.Мохтаров, должны знать: их имена уже навсегда внесены в черный список тех, кто травил композитора Жиганова при его жизни и после смер­ти. Срока давности в делах такого рода, как известно, нет. Пройдет сто лет, и ответственность за нравственное преступление, которое они совершили, ляжет даже уже на их потомков.

К тому же, здесь есть и другой аспект. Определенный вопрос мож­но адресовать и самим моралистам. Разве не вправе мы спросить их, а кто, простите, они сами?

Да, находятся люди, которые систематически и упорно в течение многих лет травят крупного деятеля культуры. Но разве мы не вправе поинтересоваться в таком случае их личностью и деятельностью бо­лее основательно? Разве нам не следует досконально и кропотливо исследовать в этом случае и их собственную подноготную? Скажем, троица ветеранов печалится трагической судьбой К.Тинчурина, С.Сайдашева. Хорошо. Кто не разделит эту печаль? Но заодно мы вправе и спросить печалящихся: «Вы были их современниками. Вы жили рядом с ними, вы дышали с ними одним воздухом. А в чем вы помогли им? Как вы, лично вы защищали их от злой напасти?»

Хотелось бы знать, в частности, по чьему доносу пал драматург К.Тинчурин за тюремную решетку сразу после того, как республика с шумом и звоном отметила его пятидесятилетний юбилей, и кто конкретно на следующий день уже пытал его в застенках Черного озера и был его палачом? Хотелось бы знать, кто именно спе­циально и намеренно спаивал композитора Сайдашева? В частности, кто конкретно оставил его умирать в последней стадии опьянения на Булаке зимой, в пургу? Кто из профессуры в Казани направил его на операцию? Кто оперировал его в Москве? Кто так умело зашил ему швы на ране? Кто ввел ему в вену неумеренную дозу морфия, от которой он не проснулся? Это были, прости­те, не вы? Не ваши близкие и друзья, не ваши знакомые? Вы в какой-то степени, пусть даже косвенной, не причастны к этим, извините, сатанинским делам? Старательно распуская сплетни и неподтвержденные ничем слухи о вине другого человека, вы не являетесь агентами, вольными или невольными, определенных, скажем так, сил или служб?

Наконец, совсем недавняя история. Кому именно пришло в голову (какому тайному недоброжелателю Салиха Сайдашева?) поставить памятник композитору в Лядском саду и не где-нибудь, а точь-в-точь на месте давно стоявшего там памятника Максима Горького. В результате чего памятник последнего¹ был убран оттуда и перемещен куда-то в тупиковый угол улицы. Не совершено ли вами это святотатство и издевательство над памятью о другом творце ради того, чтобы вызвать негативные чувства к самому Салиху Сайдашеву? Еще факт: отмечали столетие композитора, и даже этот самый памятник, ради которого другой согнали с его места, не смогли ни сделать, ни установить.² И это – ваша любовь?

Давайте подумаем: вот открыли сайдашевский му­зей, а там от самого Сайдашева – только стул, пианино да дирижерская палочка. Больше ничего не осталось от человека – ни жалкой пуговицы, ни карандаша, ни короткой записки, написанной его рукой. Умер, и все выкинули на помойку. Из шестидесяти созданных им музы­кальных произведений сохранилось только двадцать. Записи на пленку сожжены или стерты. Вы посмотрите его папки в фондах Национального исторического му­зея. Стыдно и горько открывать их! Ничего там нет: только пожелтевшие газетные вырезки да несколько фотокарточек. Всего сорок лет назад погиб человек, из­вестный, популярный, любимый, а словно смерч прошел по его вещам, рукописям, архиву, все всосав в себя и ни­чего не оставив. И кто уничтожил все это? Разве не вы, лицемеры и убийцы, вопящие ныне о своей «любви» к нему?

Избави Бог от такой «любви» к творцу! Там, где оставляет на земле след ваша «любовь», там остается только пепел!

Устраивая нравственный самосуд над композитором Назибом Жигановым, его публичное линчевание, его оппоненты даже не подозревают, что сами могут оказаться на «скамье подсудимых». И очень много неожиданного, загадочного и, пожалуй, даже страшного может вскрыться, когда их самих начнут линчевать в петле допросов.

Люди, далекие от творчества, не знающие, что это такое изнутри, должны понять и следующее. Такие крупные художники, как Фарид Яруллин, Салих Сайдашев, Назиб Жиганов, не знают в себе чувства зависти в принципе. В самой внутренней природе таких мастеров из­начально нет места и чувству недоброжелательства друг к другу. Та­ким людям объективно даже выгодно присутствие рядом в жизни еще каких-то крупных фигур. Если рядом живут еще два-три челове­ка твоего масштаба, работающих к тому же в твоей сфере искусства, то объективно создается соответствующая благоприятная атмосфера. Было бы еще лучше, если бы таких было не два-три человека, а пять-шесть. Трагедия наступает не тогда, когда ты живешь и работаешь с равными тебе по духу и мощи таланта. Трагичной и опасной жизнь становится тогда, когда ты – Гулливер, а вокруг тебя – скопище ли­липутов. И когда в бесконечной борьбе с ними один за другим поги­бают твои товарищи, а ты остаешься один, понимая, что теперь твоя очередь принять смертельный удар. Это может быть пуля или отча­янная бедность, это может быть вроде бы случайный наезд грузовика или скальпель в чистых руках улыбающегося тебе человека в белом халате. Это может быть клевета, удар которой разрывает в твоей груди сердечную мышцу.

Только невежды и недоучки, в принципе не имеющие никакого понятия, что такое творчество, могут сравнивать и сталкивать лбами таких поэтов, как Блок и Хлебников или Есенин и Маяковский. И только недоучки и глубокие невежды могут подыгрывать черной са­танинской игре и вокруг имен таких композиторов, как Яруллин, Сайдашев, Жиганов. Разве могли эти люди завидовать друг другу или кому-либо в творчестве? Сама постановка такого вопроса смешна и абсурдна. Каждый из них был крупной, совершенно самодостаточной и оригинальной фигурой. Этого принципиально не понимают и ни­когда не способны осознать ничтожества. Это могут понять только люди, обладающие нормальным, развитым вкусом и нормальной нравственностью.

Вспоминаю, я несколько раз приходил в сайдашевский музей, перебирая в разговорах с сотрудниками мельчайшие перипетии жизни Сайдашева. Около двух часов я просидел, разговаривая и попивая чай с бывшим заместителем министра культуры республики, а в то время директором музея Я.Шамсутдиновым, о котором я уже упоминал. Он говорил:

– Я много общался и с Жигановым, и с Сайдашевым. Было мно­го разговоров, и порой с глазу на глаз. Ни разу ни первый, ни второй не сказали ни одного худого слова о другом. Ни разу это не прорвалось, не проскользнуло за многие годы даже случайно. А оба были ос­тры на язык. Оба могли кому-то сказать и в лицо вроде дружески, а порой и резко: «Ты юрист, а не композитор». Они ценили друг друга. Сотрудники музея перекопали и перелопатили в архивах много бу­маг. Нет ни одного документа, бросающего какую-либо тень на отно­шения двух этих людей.

Встретился я, поскольку уж веду независимый сыск по этому делу, лично проверяя каждый факт, и с А.Сайдашевым, бывшим членом Верховного суда республики, сыном композитора от первой жены:

– Сам отец (я даже спрашивал его впрямую) ни разу на темы Мо­царта и Сальери не говорил. Ни одного плохого слова о Жиганове он никогда не сказал. Свое увольнение из Татарского драмтеатра им.Камала в 1948 году с именем Жиганова никогда не связывал…

Итак, слухи и сплетни не подтверждаются ни по одному пункту. Об эпизоде с якобы негативной реакцией Жиганова по поводу оркестра Олега Лундстрема не буду говорить. Это мелкий, ничтожный эпизод. Не стоит внимания. Хотя у меня есть что сказать. Все оркестранты получили высшее консерваторское образование из рук Жиганова. Об этом бы надо подумать. Но пусть этот очередной плевок на шельмуемого композитора останется целиком на совести автора статьи. И пусть взыщет с него за это пол­ной мерой Бог. Однако, все же расшифрую эту историю, дабы ни в одном эпизоде не оставалось «белых пятен». Вот действительная картина в изложении Виля Мустафина, кстати, моего приятеля (Республика Татарстан, 31.07.2003):

«В 1947 году в Казань в полном составе приехал джаз-оркестр Олега Лундстрема. Фортуна между тем решила сыграть очередную “шутку” с музыкантами, поскольку их возвращение из далекого Китая на “историческую родину” совпало с активизацией в стране идеологической борьбы за “чистоту” отечественного искусства. В 1948 году выходят одно за другим постановления ЦК “О журналах “Звезда” и “Ленинград”, «О кинофильме “Большая жизнь”, “Об опере В.Мурадели “Великая дружба”. Последнее непосредственно посвящено музыкальной жизни. И хотя в нем речь идет о музыке серьезной – оперной и симфонической, а уничижению подвергаются имена таких композиторов, как Шостакович, Прокофьев, Хачатурян, Шебалин, Попов, Мясковский, творчество которых “сильно отдает духом… буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры…”, подобные же ярлыки навешивались на всю современную советскую музыку. И особенно это проявилось в отношении к джазовой музыке, которая еще на заре зарождения соцреализма была названа “музыкой толстых”.

Ясно, что в этой ситуации музыкантам оркестра Олега Лундстрема нечего было и помышлять о продолжении в Казани карьеры, успешно начатой ими в Шанхае. Но ничего, кроме джаза, они играть не хотели да и не умели. Вопрос выживания, и не какого-то “культурно-виртуального”, а сугубо физического стал перед приезжими музыкантами, что называется, “в полный рост”.

И вот тут им на помощь пришел Назиб Жиганов. Он организовал поступление музыкантов оркестра в Казанскую консерваторию, уже третий год им руководимую. Дело осложнялось тем, что у джазменов не было не только специального среднего (на уровне училища) музыкального образования, но и документов об окончании средней школы советского образца. Тогда Назиб Гаязович едет в Москву и добивается разрешения Министерства культуры, в порядке исключения, принять музыкантов оркестра в консерваторию.

“Шанхайцы” успешно заканчивают консерваторию, получают высшее музыкальное образование и советские дипломы. Наиболее преуспевшие в учебе Олег и Игорь Лундстремы, Анатолий Гравис и Георгий Осколков были оставлены в консерватории преподавателями, остальные же – до прихода лучших для джаза времен – поступили на работу музыкантами в оркестр оперного театра и другие музыкальные коллективы Казани».

Удивительно, однако, как сатанизм все оборачивает в противоположную сторону, абсолютно белое превращает в абсолютно черное. Крупно помог Олегу Лундстрему (да и не только ему, а всему оркестру), однако слухи, сплетни, клевета и здесь – в действии. Как всегда.