Рабочая программа дисциплины «Теория перевода» глава основные понятия переводоведения Экскурс в историю перевода
| Вид материала | Рабочая программа |
- Рабочая учебная программа по дисциплине «Теория перевода» для специальности «031202, 514.42kb.
- Рабочая учебная программа по дисциплине «Практический курс перевода» для специальности, 682.26kb.
- Рабочая программа дисциплины «теория перевода» Рекомендуется для направления подготовки, 213.26kb.
- Учебно-методический комплекс по дисциплине «Теория и практика перевода» для специальности, 487.56kb.
- Требования гос впо к дисциплине сд. 01 Теория перевода, 356.18kb.
- Методические рекомендации студенту по изучению дисциплины «теория и практика перевода», 813.69kb.
- Методические рекомендации студенту по изучению дисциплины «теория и практика перевода», 762.28kb.
- Конспекты лекций, 578.39kb.
- Рабочая программа дисциплины «перевод экономического текста», 281.65kb.
- Некоторые проблемы перевода германоязычной прозы, 603.25kb.
Читая классику прошлых столетий, мы погружаемся в атмосферу прошлого и явственно ощущаем историческую дистанцию, отделяющую нас от того времени. Какое же значение может иметь временная отнесенность текста оригинала для перевода?
Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо определить само понятие времени в переводе. По мнению А.Поповича, под понятием времени в переводоведении подразумевают разницу в коммуникативных условиях, определяющуюся тем фактором, что перевод и оригинал реализуются в разные временные периоды (Попович 2000). При этом принято выделять два основных типа перевода – перевод произведений современной литературы («исторически синхронный перевод») и «исторический жанр» перевода, когда переводятся оригиналы, отдаленные во времени.
Переводчик «синхронных» текстов «перевыражает» своего же современника, тогда как переводчик, работающий в «историческом жанре», отдален от оригинала большей или меньшей временной ретроспективой. Как следствие, ему необходимо хорошее знание реалий интересующего его периода и особое внимание к тем элементам текста, которые передают колорит эпохи. При этом используются две переводческих методики, два подхода, первый из которых может быть определен как «архаизация», а второй – как «модернизация». Продемонстрируем данные подходы на примере перевода отдельных лексических единиц: chief – начальник конторы (офиса), столоначальник; Madam – сударыня, барыня, госпожа; Mummy - маменька, матушка, мама; boots – сапоги, опорки, coat – манто, пальто, салоп, Arab - араб, арап.
Перевод может акцентировать временную отдаленность оригинала, а может и полностью ликвидировать временной барьер.
Приведем следующий пример:
Хорошо-с, извольте…я послушаю…
All right, go ahead... I am all ears...
Очевидно, что в английском тексте имеет место модернизация текста. «Дух времени» не ощущается в английской фразе, тогда как он насквозь пронизывает фразу на русском языке (ср.: «хорошо-с», «извольте»). С другой стороны, иной перевод в принципе невозможен, поскольку архаические элементы контактирующих языков имеют ярко выраженную специфику. Вместе с тем, как справедливо замечает В.Н.Комиссаров, необходимо сохранять при переводе указание на историческую отдаленность оригинала через использование слов и структур, воспринимаемых как архаичные (Комиссаров 2002:30). Как известно, общее впечатление от сообщения складывается в значительной степени благодаря отбору стилистических средств. Вопрос о том, как передать дистанцию времени, о мере архаизации и модернизации всегда в той или иной степени встает перед переводчиком.
Очевидно, что при переводе произведения необходимо учитывать его «возраст». Это особенно важно для подбора эквивалентов на уровне лексики, (ср.: lamp – лампадка, father – батенька, yesterday – намедни, if – ежели). Следует отметить, что многие «историзмы» недостаточно ясны и для читателя оригинала, который в подобных случаях обращается к комментарию.
Работая над современными художественными произведениями, переводчик также имеет дело с реалиями, но, как правило, это реалии исключительно «местной», или территориальной, окраски. Однако когда это же произведение будет переводиться в будущем, возникнет проблема отдаленности тех же реалий во времени и сложностей их идентификации современным читателем. При этом переводчик не должен, с одной стороны, превращать текст в набор «экзотизмов», а с другой – полностью модернизировать его, изгнав из повествования присущий ему колорит эпохи. Подход к переводу в значительной степени определяется характером самого произведения. Это может быть подлинно архаичное произведение, своего рода «древний литературный памятник», архаизированное произведение современного писателя, описывающее старину, или произведение классики двух последних столетий. «Историзация», или «архаизация», перевода полностью оправдана в том случае, если к ней прибегает и сам создатель оригинала, в остальных случаях задача не может решаться однозначно. Выше уже говорилось о том, что художественные произведения классики минувших веков переводятся многократно, с большим временным разрывом. Вместе с тем, их создатели писали на современном им языке и вводили в повествование современные для своей эпохи реалии. Следовательно, для переводчика неизбежно двуплановое осмысление проблемы – в плане эпохи автора и в плане эпохи повествования.
Перед переводчиком встает проблема сохранения исторической достоверности оригинала при переводе. При этом перевод может подчеркивать, акцентировать дистанцию, отдаляющую читателей от эпохи переводимого произведения, но может и, напротив, приблизить произведение к читателю, «осовременить» его. В первом случае говорят о соблюдении принципа «архаизации», во втором – об использовании принципа «модернизации» при переводе.
Как мы видим, данные переводы основаны на применении модернизующего принципа (ср.: письмоводитель – secretary, шарабан – car).
При переводе отдаленных во времени произведений необходимо учитывать возраст каждого слова, использовать старинные слова и обороты при переводе, рационально дозировать слова и обороты архаического и современного словаря в зависимости от их функции и стилистической окраски в художественном тексте. Например, для перевода характеристики He is elegant далеко не все равно, из какого временного ряда взять синоним, ведь это может быть и архаическое «фат», «денди» (вертопрах, щеголь, модник) и более современное «стильный», «модный» или даже «пижон», в зависимости от контекста.
Выбор варианта перевода в подобных случаях опосредован временной принадлежностью оригинала.
§4. Перевод поэзии
Стихотворная речь представляет собой очень сложное языковое явление, до сих пор в полной мере не изученное ни литературоведением, ни лингвистикой. В качестве наиболее ярких отличительных черт стихотворной речи можно выделить следующие:
1. Эмоциональная окрашенность с максимально выраженным субъективно-эмоциональным отношением субъекта речи к описываемым явлениям, фактам, событиям.
2. Однородная эмоционально окрашенная ритмическая основа стиха, образованная повторяющимися интонационными сегментами; превалирующая роль мелодики, «жесткая» композиционная структура.
3. Подчиненность семантико-стилистической организации речи передаче доминирующего поэтического образа и поэтическому жанру (элегия, баллада и т.д.).
4. Эмоциональная окрашенность лексики, используемой в стихотворной речи; зависимость эмоционально-смыслового потенциала слова от его места в ритмическом ряду.
Что касается перевода поэзии, искусство поэтического перевода находится на той стадии развития, когда художественная практика обогнала теоретическое осмысление. Довольно длительное время бытовало мнение, согласно которому о верности поэтического перевода оригиналу нельзя говорить, в первую очередь, по причине существования различных систем стихосложения.
Когда речь заходит о трудностях англо-русского поэтического перевода, вызванных различиями, лежащими в самой природе английского и русского языков, частыми проблемами являются:
- необходимость репродуцировать интонацию более многосложными словами русского языка вместо преимущественно односложных английских;
- необходимость использовать преимущественно мужские рифмы, в то время как русская традиция стихосложения имеет тенденцию к чередованию мужских и женских рифм; такое ограничение идёт в ущерб лексической выразительности;
- отсутствие в практике русского стихосложения орфографической слоговой редукции, что является типичным для английского стиха;
- наличие в мужских рифмах оригинала дифтонгов, создающих эффект квази-женских рифм.
Всякий поэтический текст необходимо рассматривать в трех аспектах: смысловом (что сказано), стилистическом (как сказано) и прагматическом (на какую реакцию читателя рассчитано). По мнению С.Ф.Гончаренко, абсолютизация любого из этих аспектов ведет к буквализму (Гончаренко 1999). При этом имеет место смысловой буквализм (например, в подстрочных переводах), стилистический буквализм (формалистическое подражение оригиналу) или же прагматический буквализм (чрезмерная «натурализация», «склонение на наши нравы» (Гончаренко 1999:117).
Приведем в качестве примера фрагмент перевода из О. Бергольц:
О мудрость щедрейшая бабьего лета
С отрадой тебя принимаю… И все же,
Любовь моя, где ты, аукнется, где ты?
А рощи безмолвны, а звезды все строже…
Oh generous wisdom of Indian Summer,
I welcome you gratefully, but can you hear?
My lost love, where are you? Where are you? Come, answer!
But the woods have grown silent, the stars more austere…
При самом первом рассмотрении обращают на себя внимание следующие формальные и содержательные расхождения между переводом и оригиналом:
1. Синтаксическая структура перевода несколько более «жесткая» по сравнению со структурой оригинала, в котором используются повторы и синтаксический параллелизм, придающий стиху напевность.
2. В содержательном плане расхождения между оригиналом и переводом связаны с передачей так называемой фоновой информации ( Бабье лето = Индейское лето) и лингвистических лакун (аукнется = Ты слышишь?... Ответь мне).
Неизбежная прагматическая адаптация текста соответственно фону воспринимающей культуры привела к утрате смыслового компонента «бабье лето» и целой гаммы сопровождающих его коннотаций.
Вместе с тем, несмотря на указанные расхождения между оригиналом и переводом, перевод, в целом, адекватно воспроизводит настроение оригинала, его эмоциональную тональность. Поэтому стественно спросить, существуют ли, в принципе, некие строгие нормы поэтического перевода?
Перевод поэзии разительно отличается от перевода прозы, хотя оба эти типа перевода преследуют одну цель – воссоздание средствами языка перевода произведения в свойственном ему единстве содержания и формы. Отличие поэтического перевода от перевода прозы заключается, прежде всего, в ином соотношении между целым произведением и его частями. И в прозаическом переводе, и в поэтическом переводе содержание частей целого определяется сквозь призму всего комплекса смысловых и стилистических компонентов, образующих текст. Однако ритмические и фонетические свойства прозаического текста в большинстве случаев не имеют столь существенного значения, как в поэтическом тексте, где каждый отдельный элемент должен вписаться в метрическую схему стиха, определяя вместе с тем его ритмическую и фонетическую организацию. Сущность поэтического произведения обычно составляет его эмоциональная настроенность, воплощенная в поэтическом образе. В поэтическом переводе на передний план выдвигается интонационный строй оригинала – торжественный или иронический, патетический или минорный. Утратить эту сторону оригинала – значит полностью исказить его суть и нарушить поэтическую структуру образа.
Поиск вербальной близости к оригиналу очень часто является причиной неудач в поэтическом переводе. Как правило, без перестановок, опущений, добавлений и замен невозможно добиться полноценного поэтического перевода.
Представление о необходимости переводить «звук в звук», «слог в слог» давно уже предано забвению. Такие требования выдвигал в свое время Н.Гумилев, формулируя свои «Девять заповедей для переводчика». По мнению Н.Гумилева, следует обязательно соблюдать: 1) число строк; 2) ритм и размер; 3) чередование рифм и т. д. Переводческие требования Н.Гумилева возникли в период борьбы против субъективного произвола, допускаемого при переводе некоторыми символистами. В настоящее время многие поэты-переводчики отказались от принципа «эквилинеарности» (равнострочия), от правила «эквиметричности» (соответствия размера, метра) и обязательности «эквиритмичности» (соответствия ритма). И размер, и ритм, и система рифмовки, и звуковая организация стиха должны быть подчинены иному, более общему закону – закону функционального соответствия. Переводчик не должен калькировать тот или иной формальный элемент оригинала. Главное – воспроизведение функции этого элемента, возможно, совершенно иными средствами. Ведь цель переводчика – максимально приблизиться к тональности стиха, его настроению как результату взаимодействия формальных и смысловых элементов. К сожалению, из-за разницы в системах стихосложения и структуры языков невозможно сделать перевод, абсолютно точно «копирующий» оригинал и по форме, и по содержанию. Например, в переводе англосаксонской поэмы 8 века «Беовульф» потеряна форма. По словам самого переводчика Владимира Тихомирова, нельзя выдержать шесть тысяч строк с паузой после каждой строки – современный читатель просто заснет.
Стремясь к формальному соответствию, переводчик подчас жертвует смыслом оригинала в угоду форме. Так, многие переводы известного стихотворения Эдгара По «Ворон» грешат чрезмерной адаптацией перевода к форме оригинала, ср.: What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore Meant in croaking «Nevermore.» - Что хотел сказать зловещий, хмурый Ворон древних пор Этим скорбным: «Nevermore...» (пер. Жаботинского); Что пророчил мне угрюмо Ворон, вещий с давних пор, Хриплым карком: «Nevermore». (пер. Зенкевича).
Стремясь сохранить созвучие рифм, переводчики осуществляют звуковое калькирование элемента Nevermore, перенося его в перевод в неизмененной оригинальной форме. Безусловно, сходство звукописи, действительно, имеет большое значение в поэтическом переводе, но оно может достигаться не за счет формалистического копирования оригинала, а за счет соответствующего подбора смысловых эквивалентов, ср. Древний, тощий, темный ворон мне пытался намекнуть, Грозно каркнув: «Не вернуть!» (пер. Бетаки). «Звукопись, звуки слов в слогах, – пишет М.Лозинский, – всего ярче воздействуют на нашу эмоциональность» (Лозинский 1955:164).
При переводе поэтического текста не стоит также упускать из виду необходимость поэтической конкретизации в переводе с английского языка, поскольку поэтический словарь в русском языке в большей степени отличается от общеупотребительного по сравнению с английским языком. Так, в приведенных ниже переводах 19-го сонета Шекспира, обращает на себя внимание подбор поэтических эквивалентов краса, чреда лет, чело, ланиты:
Devouring Time, blunt thou the lion's paws,
And make the earth devour her own sweet brood;
Pluck the keen teeth from the fierce tiger's jaws,
And burn the long-lived phoenix in her blood;
Make glad and sorry seasons as thou fleets,
And do whate'er thou wilt, swift-footed Time,
To the wide world and all her fading sweets;
But I forbid thee one most heinous crime:
O, carve not with thy hours my love's fair brow,
Nor draw no lines there with thine antique pen;
Him in thy course untainted do allow
For beauty's pattern to succeeding men.
Yet, do thy worst, old Time: despite thy wrong,
My love shall in my verse ever live young.
О время! Когти льва, чуть стар, тупи нещадно,
Земные существа земле и предавай,
И тигра зубы рви из пасти кровожадной
И феникса в крови его же сожигай,
Чредою лет и зим над миром пролетая,
Будь миру вестником и радостей, и бед,
Рази красу, когда поникнет, увядая, –
На преступленье лишь одно тебе запрет:
Попутно не клейми зловещими чертами
Прекрасное чело любимца моего;
Как образец красы, грядущим вслед за нами
В наследие оставь нетронутым его.
А повредишь ему – я этот вред поправлю
И друга юношей в стихах своих прославлю. (пер. Лихачева)
Ты притупи, о время, когти льва,
Клыки из пасти леопарда рви,
В прах обрати земные существа
И феникса сожги в его крови.
Зимою, летом, осенью, весной
Сменяй улыбкой слезы, плачем – смех.
Что хочешь делай с миром и со мной, –
Один тебе я запрещаю грех.
Чело, ланиты друга моего
Не борозди тупым своим резцом.
Пускай черты прекрасные его
Для всех времен послужат образцом.
А коль тебе не жаль его ланит,
Мой стих его прекрасным сохранит! (пер. Маршака)
Искусство поэтического перевода – в большой степени искусство нести потери и допускать преобразования. Как указывалось выше, достижение эквилинеарности стиха не является главной целью поэтического перевода. Однако полное игнорирование этого аспекта в переводе способно исказить поэтическую форму оригинала. Многосложность русских слов по сравнению с английскими может привести к изменению поэтической структуры. Для преодоления подобных трудностей рекомендуется применять переводческий прием опущения. При этом можно выделить следующие разновидности опущения (Ледовская 1981:30):
1. «Механическое исключение», при котором единица оригинала никак не восполняется в переводе.
2. «Творческое исключение», при котором компрессия поэтической строки достигается с помощью ряда переводческих трансформаций.
В первом случае проблема сохранения равнострочия решается «механическим исключением» лексических единиц оригинала. Наиболее часто это эпитеты (Dabbling its sleek young hands in Erin's gore. – Ты холеные руки обагрил / В крови Ирландии), причем нередко входящие в ряд однородных определений: Silent and pensive, idle, restless, slow - Задумчивый, тревожный, молчаливый...
В случае «творческого исключения» переводчик не просто опускает те или иные лексические единицы оригинала, но и производит синтаксические преобразования, не нарушая при этом общего смысла и поэтического звучания произведения: What then? – I do not know, no more do you – Ну что «потом»! Ни вы, ни я не знаем. В приведенном примере осуществлено синтаксическое переоформление строки, при котором произошла замена сложного предложения простым.
Использование переводческого приема опущения можно считать оправданным лишь в том случае, если оно не приводит к снижению эмоциональной насыщенности поэтического текста.
В целом, поэтический перевод имеет ярко выраженную специфику. Деятельность поэта-переводчика связана с многочисленными ограничениями, вытекающими из непреложного требования – донести до читателя особенности художественной формы переводимого произведения. Ответственность переводчика прямо пропорциональна эстетической ценности оригинала и поэтическому «чутью» переводчика. Самый удачный перевод поэтического произведения – не более чем аппроксимация по отношению к оригиналу. Чем ближе автор перевода подходит к подлиннику по «духу», а не по «букве», тем совершеннее перевод.
§5. Перевод каламбура
Одной из наиболее сложных проблем, с которыми сталкивается переводчик в своей работе, является перевод каламбуров. Каламбур выполняет важные смысловые и стилистические функции в художественном тексте. Как отмечает А.В. Федоров, переводчик, встречаясь с игрой слов, с каламбурами, должен найти правильное решение для «воссоздания стилистического своеобразия оригинала» (Федоров 1983:217).
Каламбур – игра слов, оборот речи, словесная шутка, основанная на нарочитой двусмысленности, порождающей чаще всего комический эффект. Каламбурный эффект возникает либо вследствие несоответствия между привычным звучанием отдельного слова или словосочетания и неожиданным для данного контекста значением, либо вследствие придания той или иной лексической единице непривычного звучания, вызывающего в данном контексте некие комические ассоциации. Таким образом, сущность каламбура заключается в объединении двух несовместимых значений в определенной фонетической (графической) форме. Каламбур наиболее распространен в юмористических или сатирических контекстах. Его общефилологическое осмысление связано с учетом различных характеристик каламбура, например, с его отношением к народной смеховой культуре, к «карнавализации», а также с проблемой национальных корней словесной шутки.
Большинство исследовавших перевод каламбура авторов единодушны в признании того, что каламбур языка исходного языка должен быть обязательно передан каламбуром переводящего языка. Однако в практике перевода широко используются подстрочные примечания. Подобное объяснение авторского приема в комментарии разрушает целостность текста и приводит к неоправданному снижению его экспрессивно-эстетического потенциала. Некоторые отечественные мастера перевода (Н.Любимов, Н. Галь и др.) успешно справляются с переводом каламбуров, совершенно отказавшись от сноски «непереводимая игра слов». Вместе с тем, «некаламбурный» перевод каламбуров встречается очень часто. Назрела необходимость теоретического осмысления этой проблемы и выработки практических рекомендаций.
Каким же образом может быть сохранен каламбур исходного языка в тексте перевода? Исследования убеждают в том, что это возможно лишь при последовательном соблюдении принципа функционального подхода к переводу художественного текста, при котором переводчик стремится достичь максимально аналогичного воздействия на получателя речи. Ведь для перевода существенной является эквивалентность не на уровне отдельных элементов, а на уровне переводимого текста в целом по отношению ко всему тексту перевода. Подобный подход позволяет сформулировать два важных для переводчика принципа (Джанумов 1997:15):
Необходимость соблюдения иерархии элементов, образующих единое целое.
- Допустимость использования перестановок, т.е. переводческая «аранжировка» элементов внутри текста при соблюдении семантико-стилистической целостности подлинника.
Для реализации указанных принципов на практике большое значение приобретает предпереводческий анализ текста оригинала. В ходе подобного анализа выявляется семантико-стилистическая и – шире – эстетическая функция каламбура в структуре художественного текста с учетом доминирующей идеи и художественного своеобразия подлинника. Подобный анализ может определить целесообразность тех или иных видоизменений отдельных формальных и семантических элементов оригинала во имя сохранения целостности текста исходного языка в совокупности его семантико-стилистических и эстетических характеристик.
Использование данного подхода для передачи каламбуров определяет важность применения приема переводческой компенсации, позволяющего использовать все резервы текста оригинала для воссоздания в полном объеме его экспрессивно-эстетического потенциала. В данном случае компенсация может быть определена как «замена непередаваемого элемента подлинника элементом другого порядка в соответствии с общим идейно-художественным характером подлинника» (Федоров 1983:58). Несмотря на недостаточную теоретическую разработанность проблемы переводческой компенсации, в практической деятельности многие переводчики успешно компенсируют непередаваемые элементы подлинника, оставаясь верными общему замыслу его автора. Ниже мы проллюстрируем использование приема компенсации в различных переводах произведения Л.Кэррола «Алиса в стране чудес».
В третьей главе «Алисы в стране чудес» Мышь просят рассказать историю ее жизни. “Mine is a long and a sad tale”, said the Mouse…”It is a long tail, certainly”, said Alice, looking down with wonder at the Mouse’s tail… Каламбур оригинала строится на созвучии лексических единиц tale (рассказ, история) и tail (хвост). Переводчик Б.Заходер находит оригинальное решение: «…этой страшной истории с хвостиком тысяча лет!- сказала она. Истории с хвостиком?- удивленно переспросила Алиса, с интересом поглядывая на мышиный хвостик». Переводчик П. Соловьева создает смысловой ряд «хвост – хвостунья – хвастунья» для обыгрывания каламбура: «Моя история – печальная история, – произнесла Мышь, вздыхая…– Узнав ее, вы не назовете меня хвастуньей, прибавила она, обращаясь к Алисе. Я уверена, что ваша история очень интересна, – сказала Алиса, невольно глядя на хвост мыши, – но название Хвостуньи все-таки вам очень подходит…» Н.Демурова по-своему решила проблему, построив каламбур на созвучии слова и словосочетания «прохвост – про хвост»: «Это очень длинная и грустная история, – начала мышь со вздохом. Помолчав, она вдруг взвизгнула: Прохвост! Про хвост? – повторила Алиса с недоумением и взглянула на ее хвост. – Грустная история про хвост?» Как мы видим, во всех приведенных выше переводах в качестве опорного элемента выступает лексическая единица «хвост», однако для ее обыгрывания переводчики не только прибегают к различным типам каламбуров, но и адаптируют текст перевода к каламбуру переводящего языка, не нарушая целостности произведения и сохраняя его художественную ценность.
Процесс создания каламбуров в переводе, как правило, включает следующие этапы: 1) распознавание каламбура в тексте оригинала; 2) предпереводческий анализ контекста с целью выявления функционально- стилистической нагрузки каламбура; 3) выявление опорного элемента и поиск соотносительных элементов, способных обеспечить успех перевода; 4) выбор каламбурного решения, т.е. создание каламбура ПЯ; 5) сверка конечного результата с исходным замыслом с учетом семантико-стилистических и эстетических параметров художественного прозведения в целом.
Для решения вопроса передачи каламбура большое значение имеет предпереводческий анализ оригинала, нацеленный на выявление «удельного веса» приема каламбура в данном тексте. Выбор опорного элемента сопровождается появлением ряда рабочих вариантов, лишь один из которых войдет в окончательный вариант текста перевода.
При переводе каламбуров широко применяется прием переводческой модуляции – смысловой замены, характеризующейся большим расхождением с оригиналом с позиций смыслового наполнения, но способной реализовать идентичную функцию в составе текста. В целом, потери, связанные с трудностями перевыражения каламбура в переводе, могут достаточно эффективно восполняться посредством применения приема компенсации. На возможности широкого использования приема компенсации основан тезис о принципиальной переводимости художественного текста.