Рабочая программа дисциплины «Теория перевода» глава основные понятия переводоведения Экскурс в историю перевода
| Вид материала | Рабочая программа |
- Рабочая учебная программа по дисциплине «Теория перевода» для специальности «031202, 514.42kb.
- Рабочая учебная программа по дисциплине «Практический курс перевода» для специальности, 682.26kb.
- Рабочая программа дисциплины «теория перевода» Рекомендуется для направления подготовки, 213.26kb.
- Учебно-методический комплекс по дисциплине «Теория и практика перевода» для специальности, 487.56kb.
- Требования гос впо к дисциплине сд. 01 Теория перевода, 356.18kb.
- Методические рекомендации студенту по изучению дисциплины «теория и практика перевода», 813.69kb.
- Методические рекомендации студенту по изучению дисциплины «теория и практика перевода», 762.28kb.
- Конспекты лекций, 578.39kb.
- Рабочая программа дисциплины «перевод экономического текста», 281.65kb.
- Некоторые проблемы перевода германоязычной прозы, 603.25kb.
§1. Специфика художественного перевода
Художественный перевод относится к сфере творчества. Его можно определить как эстетически обусловленное и верное авторской стилистике переоформление текста оригинала средствами языка перевода, позволяющее передать глубинный смысл произведения и индивидуальность авторской манеры. Понятие художественности, понимаемой как способность обогащать духовное пространство человека, выступает в качестве типообразующего параметра для художественного перевода (Галеева 1999:6).
Художественный (издательский) перевод имеет «маркеры», отличающие переводное произведение от прочих. Подобные маркеры могут быть внешними и внутренними. Внешние маркеры – это входящее в состав заглавия указание «перевод с такого-то языка» (на которое, как правило, не обращают внимания) и наличие имени редактора перевода, являющегося оформителем окончательного варианта текста перевода (Лилова 1985:70-71).
Внутренние признаки переводного произведения заключаются в описании иной жизни и иных нравов. Перевод всегда в той или иной степени – «окно в другой мир». В переводном произведении внимание читателя привлекают специфические черты местного колорита, даже если они и не составляют специального предмета описания.
Наиболее известными переводчиками с европейских языков являются Анненский, Антокольский, Лозинский, Любимов, Лившиц, Галь, Дружинина, Немчинова, Марковский, Эткинд, Тарковский и нек. др. Это настоящие мастера художественного перевода, создавшие свои собственные школы.
Однако в некоторых случаях тексты оригинала и перевода демонстрируют разную меру художественности. К сожалению, в настоящее время на российском книжном рынке появилось много продукции, полностью вышедшей из-под общественного контроля. Читатель зачастую вынужден довольствоваться переводами, созданными «коммерсантами», дельцами от перевода, эксплуатирующими свои посредственные знания языка и сомнительный художественный вкус для того, чтобы заработать «хлеб насущный».
К.И.Чуковский считает, что «стереотипный, убогий словарь недопустим для художественного перевода» (Чуковский 1968:67). Добиваться точности и меткости следует не путем воспроизведения отдельных лексических единиц, а через проникновение в глубинные пласты художественной образности. Отдельное слово обретает жизнь в контексте, и следует найти ту единственно верную лексическую единицу, которая истинна в каждом конкретном случае.
Переводчиков, которые не владеют подобным словарем, К.И.Чуковский называет буквалистами (Чуковский 1968). Вот словарь, содержащий некоторые лексические единицы, которые не встречаются у буквалистов: невпопад, невзначай, привередливый, взбалмошный, разбитной, неказистый, угодливый, беззаветный, досужий, прыткий, озорной, ушлый и др.
Всего лишь один эпитет thin может быть переведен как: худой, сухопарый, худощавый, тщедушный, щуплый, тощий, эпитет crazy как: сумасшедший, сумасбродный, ненормальный, безумный, необузданный, неистовый, бешеный, шальной, бредовый и т.д. Extravagant – не только экстравагантный, но и сумасбродный или нелепый, noisy – слишком шумный, крикливый, горластый. В одной из работ С.Флорина приводятся такие эквиваленты эпитета violent, как грубый, насильственный, сильный, буйный, суровый, бешеный, свирепый, неистовый, жестокий, яростный, горячий, резкий, яркий, пылкий, страстный (Флорин 1983:21).
Переводчик художественного текста выбирает из ряда синонимических слов единицы той психологической и образной окраски, которые имплицированы контекстом данного произведения, ср.: horse – лошадь, конь, рысак, жеребец, вороной, скакун; palace – дворец, замок, палаты, чертог; sadness – печаль, уныние, скорбь, тоска, меланхолия, грусть, кручина; pretty – красивая, миловидная, хорошенькая, пригожая, недурна собой, привлекательная и т.д.
Основу художественной речи образует образная манера письма. Аксиомой перевода является необходимость сохранения образной структуры текста в художественном переводе. В случае нарушения образной структуры оригинала в переводе можно говорить о стилистической нивелизации (стирании), стилистическом ослаблении и стилистическом усилении (см. об этом: Попович 200)). Стилистическая нивелизация имеет место тогда, когда переводчик игнорирует элементы, создающие образ и отражающие определенный авторский замысел.
Стилистическое ослабление происходит, как правило, за счет передачи образных элементов структуры необразными, например:
Родился ли ты уж так медведем, или омедведила тебя захолустная жизнь… (Н.Гоголь). – I wonder whether you were born a bear or whether you have come to it through your rustic life…. (Ты превратился в медведя от сельской жизни).
А подать сюда Ляпкина-Тяпкина! (Н.Гоголь). – Bring Liapkin-Tiapkin here. (Приведите Ляпкина-Тяпкина).
Ведь предмет просто фу-фу! (А.Чехов) – The subject is not at all important.
О стилистическом усилении говорят тогда, когда переводчик систематически усиливает аффективную, образную тональность текста:
She raised her eyes. – Она закатила глаза.
Of course I loved her. – Я, конечно, очень любил ее.
One nice evening… – чудесный сладостный вечeр…
Her face with rosy lips… – Ee личико с алыми губками…
Многое зависит от собственных стилистических пристрастий переводчика, от его эстетических вкусов. Каждый переводчик воспроизводит свое собственное видение текста, интерпретируя его.
Подобные «разночтения» естественны. Художественный текст открыт для интерпретаций, его смысловую структуру невозможно понять и описать единожды и навсегда. По мнению многих переводоведов, переводчик является единственным внимательным читателем текста, старающимся осмыслить каждую его деталь, пусть даже и незначительную на первый взгляд. Однако при этом следует стремиться к тому, чтобы эстетическая ценность перевода не уступала эстетической ценности оригинала.
Особого внимания заслуживают вопросы передачи синтаксиса в художественном переводе. С синтаксическим построением фразы связаны ее ритм и ее интонация, создающие выразительность текста. Считается, что в идеальном случае длина фразы оригинала и перевода должны приблизительно совпадать. Однако, как известно, русские слова длиннее английских, поскольку в английском языке больше одно- и двусложных слов, ср.: crime – преступление, man – мужчина, girl– девочка. Например: Этот мужчина совершил преступление – This man committed a crime (12 слогов в русской фразе, 7 – в английской). По данным авторов словарей, в словарном составе английского языка наблюдается следующее соотношение слов и слогов: 10% – односложные слова, 44% – двусложные, 32% – трехсложные и только 14% – многосложные.
При переводе следует сокращать фразу, избавляясь от «балласта», ср.: I could have saved him but I had no courage to do it – Я мог бы спасти его, но у меня не хватило мужества сделать это (предпочтительный вариант: Я мог бы спасти его, но у меня не хватило мужества), I paid no attention to this circumstance. – Я не обратил внимание на это. He left the home not to come back – Он уехал и больше не вернулся (а не: Он уехал, чтобы больше не вернуться). В целом, необходимо добиваться «легкости» и естественности фразы.
Об опасности синтаксического калькирования обычно говорят меньше, нежели о лексических буквализмах. Между тем, синтаксические кальки, показывающие зависимость переводчика от иноязычного текста, препятствуют адекватному восприятию переведенного текста. Особого внимания заслуживает проблема буквализмов в художественном тексте. Любопытные примеры «буквалистских» переводов приводит И.А.Багров в работе «Язык мой – враг?» (Багров 1990). В главе «Как поссорилась фраза русская с фразой заморской» автор приводит некоторые образцы переведенных фраз, которые являются прямыми кальками иноязычных структур: Обходись с ней так, как если бы она была твоей дочерью (= как с родной дочерью); Я не останусь без тебя, чтобы терзаться и ждать твоих писем (=не хочу терзаться и ждать твоих писем); Салли не была вполне уверена в этом (=Салли была не вполне уверена в этом); Все его члены дрожали (Руки и ноги у него дрожали, он весь дрожал); Она, такая юная, с такой стройной талией, слушала его стихи.
Подобные конструкции фраз следует рассматривать как варваризмы и стремиться в переводе строить фразу по-русски. Подчиняясь иноязычному синтаксису, переводчики создают неуклюжие и неудобоваримые фразы, как в следующих примерах:
Он взял записку и, закурив сигарету, сунул ее в карман.
Лежа в канаве, спасение казалось мне невозможным.
Иногда содержание передано полностью, его стилистическая окраска не изменилась, но, тем не менее, автору перевода «почему-то не веришь». Подобное недоверие к переводу возникает в том случае, если при переводе в недостаточной степени учитывается семантико-синтаксическая и функционально-прагматическая эквивалентность структурных единиц текста, включая синтаксическое оформление высказываний, длину фраз, меру их синтаксической сложности.
Буквализм, рабское следование иностранному синтаксису может свидетельствовать о том, что переводчик ограничивается формальным соответствием между оригиналом и переводом. При этом, как правило, игнорируется узуальная норма языка перевода. Между тем, достижение привычности – одна из главных задач перевода. Пренебрежение этим аспектом приводит к неадекватности перевода.
В нехудожественном переводе элементы разговорности могут игнорироваться, и разговорная доминанта может перекрываться нейтральной в стилистическом отношении тональностью. Однако при переводе художественных текстов и некоторых материалов прессы (жанры полемической статьи, сатирического памфлета и т.д.) введение разговорной речи подчинено реализации художественно-эстетического замысла создателя текста, и непременно должно учитываться при переводе.
Образно выражаясь, можно сказать, что перевод художественных текстов связан не столько с переводоведением, сколько с «переводовидением» каждого конкретного создателя перевода. В любом случае, объективным основанием оценки успешности или неуспешности перевода должен являться анализ переводческого решения с позиций адекватности авторскому замыслу, определяющему концептуальную информацию художественного текста.
§2. Фоновые знания в художественном переводе
Ряд проблем художественного перевода связан с адекватной передачей национального колорита произведения. Переводчик может испытывать большие сложности в адаптации к иноязычным условиям некоторых реалий, отображающих особенности уклада жизни в той или иной стране. Перевод должен быть ориентирован на адекватную семантизацию иноязычной реалии читателем перевода. В случае, если этот аспект не учитывается в полной мере, происходит так называемая «экзотизация» текста в переводе, а если переоценивается – «креолизация», т.е. преобладание культуры перевода (Швейцер 1988:53).
Решение вопроса лежит в плоскости анализа авторского намерения. Если автор текста оригинала намеренно вводит реалии как элемент национального колорита, следует шире использовать прием транслитерации. Однако и в этом случае необходимо дозировать «свое» и «чужое» в тексте перевода, прибегая к некоторому «освоению» реалий, чтобы не превратить текст в набор «экзотизмов». Например, при переводе на английский язык «Записок охотника» И.С. Тургенева в тексте перевода некоторые реалии были подвергнуты «освоению», а некоторые оставлены без изменений: Один, довольно плотный и высокого роста, в темно-зеленом опрятном кафтане и пуховом картузе, удил рыбу; другой, худенький и маленький, в мухояровом заплатанном сюртучке и без шапки… – One of them, rather strong and tall, was dressed in a dark-green kaftan and a woolen cap; the other, wretchedly lean, wrapped up in a tattered jacket and bareheaded…
В переводе художественных произведений понятие «фоновых знаний» выступает в «тройном» измерении, т.е. может быть осмыслено трояко. Прежде всего, речь идет о фоновых знаниях создателя и потенциального читателя оригинала. Под читателем, естественно, понимается некий средний читатель со стандартным для того или иного коллектива уровнем знаний. Когда английский автор упоминает «старую леди с Треднидл Стрит», он имеет в виду консервативный английский банк, однако было бы ошибочно утверждать, что аналогичное представление обязательно присутствует у пepeвoдчика, или же зафиксировано в переводческих словарях. С этим связан второй аспект понятия «фоновых знаний» в переводе. И, наконец, третий аспект связан с тем, что набор стандартных представлений об иноязычном языковом коллективе у читателя перевода может оказаться еще более скудным, нежели у самого переводчика (не говоря, разумеется, о расхождениях в знаниях между читателями оригинала и перевода). Таким образом, у переводчика появляется некая «сверхзадача», заключающаяся в том, чтобы сделать текст максимально доступным для получателя перевода и при этом не нарушить уникальность и своеобразие художественного мира произведения, основанного на реалиях чужеземного быта. Как показывает фактический анализ, в практике перевода одинаково часто встречаются случаи недооценки и переоценки фоновых знаний читателя.
Переводчик может испытывать большие сложности в адаптации к иноязычным условиям некоторых реалий, отображающих особенности уклада жизни в той или иной стране. Очевидно, что при передаче реалий переводчику необходимо учитывать возможность семантизации иноязычной реалии читателем перевода. Гипертрофирование «чужого» в тексте может явиться следствием специального переводческого замысла в том случае, если, к примеру, переводится некая статья, раскрывающая особенности быта того или иного языкового коллектива. Когда же речь идет о переводе художественного текста, засилие чужеземных реалий в тексте перевода может исказить художественную доминанту произведения, отвлечь читателя от основной концептуальной информации, заложенной в тексте (ср. следующие примеры: Он был одет в Принца Альберта (костюм определенного покроя). Они заказали Рыжую Бетти (десерт)).
Две опасности, о которых уже упоминалось выше, подстерегают переводчика на этом пути. С одной стороны, это неоправданная экзотизация текста, когда степень насыщенности иностранными реалиями такова, что затемняется восприятие текста читателем. На другом полюсе располагается опасность так называемой «креолизации» текста, при которой имеет место попытка настолько приблизить культурный фон текста к фоновым знаниям читателя перевода, что перевод практически перестает восприниматься как таковой. Это может относиться, в частности, к именам собственным, ср.: Mary - Маша, Jonny – Ванюша, Яшка – Jacob, Каштанка – Chestnut Tree, Демьянова уха – Soup of Master John.
Русификация имен, встречающихся у иностранных писателей, была весьма популярна в 19-ом веке. Ср. переводы «Одиссеи», выполненные Сенковским: Zeus (Зевс) – Батька Небес, Hercule (Геркулес) – Ярослав (примеры Чуковского) (Цит. по: Чуковский 1968).
Очевидно, что очень многое здесь будет зависеть от субъективного выбора переводчика. В работе «Муки переводческие» С. Флорин сетует: «Как больно только транскрибировать все украинские имена в переводах «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: Бульба! Чуб! Ведь это чистая потеря для всех литератур мира» (Флорин 1983:72).
Конечно же, «Лошадиную фамилию» А.Чехова не переведешь ни на какой язык, в том числе английский, не приведя при этом все «лошадиные» фамилии: Mr. Horse, Mr. Steed, Mr. Nag, Mr. Filly, Mr. Colt, Mr. Mare, Mr. Oats. Но даже если и удалось передать суть рассказа, можно ли рассчитывать на передачу всех нюансов: Жеребцов, Жеребятников, Жеребчиков, Кобылин, Кобылицин, Кобылятников?
C фоновыми знаниями в переводе тесно связана и проблема переводимости. Флорентийская пословица гласит: «Traduttore, traditore», что означает: «Переводчик – предатель», очевидно выражая сложившееся в результате многолетних наблюдений неудовлетворение практическим осуществлением перевода и его результатами. Действительно, как перевести, что пушкинская барышня-крестьянка «набелила» лицо и «насурьмила» брови, и как передать знаменитое начало письма Татьяны «Я к Вам пишу…»?
В одной из известных поэм Блока читаем:
Вагоны шли привычной линией,
Подрагивали и скрипели
Молчали желтые и синие
В зеленых плакали и пели.
The train went rumbling on as usual,
Its coaches juddering and creaking.
First Class and Second were silent,
Third Class was filled with singing, weeping.
Разумеется, переводчик в этом случае обратился к реалиям начала века, когда цвет вагона обозначал пассажирский класс (1, 2, 3 – соответственно, желтый, синий и зеленый). В принципе, возможны два переводческих решения – аппроксимативный (приблизительный) вариант перевода и перевод, в котором сохранен цвет, но дан подстрочный комментарий.
Как известно, в истории перевода значительное место отводилось спору о переводимости, подвергавшему сомнению саму возможность перевода (см.§1, Гл.1 данной работы). Сторонники теории непереводимости полагают, что любой перевод допускает многочисленные потери и искажения и, следовательно, не может приравниваться к оригиналу. Сторонники же идеи переводимости считают, что полноценный перевод возможен даже в отношении национально маркированной лексики, так называемых реалий, поскольку переводятся не отдельные элементы текста, а речевые произведения в целом.
В подлиннике «Алисы в стране чудес» к гусенице обращаются «сэр», в русском переводе (переводчик – Н.М.Демурова) – «сударыня». В этом же произведении животные в морской школе говорят, что прозвище их учителя было Tortoise (Черепаха): We called him Tortoise because he taught us. Н.М.Демурова преобразует Черепаху в Спрутика: Мы его звали Спрутиком, потому что он всегда ходил с прутиком.
Формально невыраженное в английском языке различие между «ты» и «вы» играет большую роль в русской культуре. Когда Алеша из романа Ф.М.Достоевского «Униженные и оскорбленные» рассказывает о своей дружбе с Катей, он говорит: Мы с ней уже теперь на ты. О.Шарце переводит: We call each other Katya and Alyosha.
В английских сказках за такими персонажами, как Ласточка, Лягушка, Черепаха, Сова, закреплен мужской род, а за Зайцем, Журавлем и Соловьем – женский. Поэтому в переводе на английский язык Лиса Патрикеевна превращается в господина Лиса, а Царевна Лягушка – в Принца Лягушку.
В сказках О.Уайльда часто действуют представители растительного и животного мира, которые олицетворяются в соответствии с древними легендами. Так, английский фольклор заимствовал древнегреческую легенду о царице Прокне: чтобы отомстить мужу, она убила своего сына и была обращена Зевсом в соловья. Вот почему английский Соловей всегда женского рода, а в его пении слышится жалобный и полный раскаянья плач матери по убитому сыну.
Герой Дж.К.Джерома, перелистывая медицинский справочник в алфавитном порядке, начиная с буквы «а», находит у себя все возможные болезни. Первой в списке оказывается ague – малярия. Естественно, переводчику также надо было начинать с буквы «а», и в тексте перевода вместо малярии появилась анемия.
Если русский Дед Мороз и Санта Клаус совпадают по своим функциям и, в основном, по внешнему виду, то в образе Нового года имеются существенные различия. Русский Новый год – мальчик, принимающий от состарившегося старого года эстафету времени. В англоязычной культуре мира Старый и Новый год – это сестры. Старый год – пожилая, усталая женщина в поношенной одежде и с толстым журналом в руках (летописью прошедших за год событий); Новый год – девушка в легком платье, украшенном лентами, несущая в руке корзину роз, символизирующих радужные надежды.
В русской культуре хорошая учеба награждается пятеркой, но в Англии совершенно иная система оценок: A (Distinction) – отлично, B (Credit) – хорошо, C (Pass) – удовлетворительно, D (Fail) – неудовлетворительно.
Английского полицейского нередко называют Бобби, а английского и американского учителя – господином Ослом (Mr.Ass). Возникло это прозвище не только в отместку за плохие отметки, но и потому, что официально учительские должности часто начинаются со слова assistant: assistant lecturer, assistant master, assistant mistress, assistant teacher. В документах должность указывается сокращенно, например, ass. Smith. В романе Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы» фигурирует учитель Колбасников, которого ученики из-за неопрятности прозвали Неряха, ср. эпиграмму: Поразила весть третьеклассников, что женился неряха Колбасников. Дж.Катцер использует в переводе традиционный для англичан образ, вызывающий привычные ассоциации: Astounding new has reached the class: even in marrage he’s been an ass.
В ряде случаев расхождения в картинах мира оказываются непреодолимыми. Так, Л.С.Маркина пишет, что именно по этой причине остается непереведенной широко известная в Англии сказка Элеоноры Фарджин о Золотой Рыбке, т.к. русский читатель не сможет воспринять Золотую рыбку в образе мужчины, тоскующего из-за невозможности жениться на Луне.
Интересные наблюдения дает сопоставление демонологических систем в русском и английском языках. В английских лесах живут гоблины, а в русских – лешие. Английский гоблин – маленький юркий чертенок, который умещается в дупле, а русский леший – человекообразное существо огромного роста, одетое в звериную шкуру. В старину человек, который не следил за собой (ходил лохматый, бородатый), мог получить кличку Лешего. Именно такое прозвище получил Харлов (огромный человек недюжинной силы, уродливый, немытый и лохматый) в повести И.С.Тургенева «Степной король Лир»: «Как есть Леший», – уверяла моя старая няня. В переводе на английский язык Харлов получает прозвище «wood goblin», что совершенно не отражает характеристику персонажа. Л.С.Маркова указывает, что более точно определило бы суть персонажа понятие «wood giant» (легенды о лесных исполинах существуют в английской культуре).
Изменения также затрагивают и пунктуацию. Нередко русский восклицательный знак преобразуется в точку в переводе на английский язык. Лишь состояние аффекта передается в английском языке восклицательным знаком (Маркина 1996:41).
Проблема переводимости в художественном тексте имеет свою специфику, поскольку она может быть связана не только с необходимостью адекватно передать некоторые реалии из сферы истории, быта и т.п., но также и с необходимостью воссоздания всех образных элементов оригинала, образующих его уникальность.
По мнению большинства авторов действительно непереводимыми являются лишь те отдельные элементы языка подлинника, которые представляют собой отклонения от общей нормы языка, т.е. диалектизмы, социальные жаргоны с ярко выраженной местной окраской, «варваризмы», коверканная речь.
Трудно представить себе адекватный перевод «гоголизмов» типа «Лабердан!» или «вояжировка»; «ваперы да мигрень» у Крылова или же чеховское «земерсикала». Очевидно, что при переводе комизм подобных элементов утрачивается.
Иногда при переводе необходимо передать галлицизмы, германизмы и прочие «варваризмы», т.е. элементы, заимствованные из другого языка. Это может происходить на уровне передачи особенностей речи: Eet ees the story of a leetle Franch girl, who comes to a beeg ceety, just like New York, and falls een love wees a leetle boy from Brookleen. – Этот песенка про мааленьки франсуски дэвюшка, котори приехаль в ошен большой город, как Нуу-Йорк, и влюблял в ма-аленьки малшику из Бруклин (передача контаминированной речи француза) (Комиссаров 2002).
Очевидно, нельзя полностью изгнать понятие «непереводимости» из теории перевода, превратив его в табу, поскольку переводческая практика нередко демонстрирует бесплодные попытки передачи таких лингвостилистических феноменов, как местные наречия, диалектизмы или тонкости образной риторики.
Обширный пласт лексического состава контактирующих при переводе языков подлежит той или иной степени прагматической адаптации в процессе перевода. Помимо реалий, о которых говорилось выше, сюда следует отнести такие разряды лексических единиц, как фразеологизмы, междометийные обороты, гипокористические выражения, стандартные речения и т.д.
Например, первые переводчики русской классики предлагали буквальный перевод «ласкательных» выражений типа солнышко мое – my little sun и т.д. (cр. переводы на английский язык русских классиков 19 века). Подобные выражения являлись «экзотизмами» для английского читателя (заметим при этом, что английские выражения sugar или honey произвели бы аналогичное впечатление на русского читателя в случае их буквального перевода). Можно предположить, что подобный калейдоскоп гипокористических выражений ассоциировался для европейского читателя с вечной загадкой «славянской души». Однако развитие и совершенствование переводческих принципов привело к широкому использованию переводческой адаптации, т.е. к замене непривычных для иноязычного получателя речи гипокористиков привычными (ср. англ.: honey – дорогая (а не мед), duck – зайка (а не утка) и нек. др.).
В заключение отметим, что осмысление процесса и результата перевода невозможно без учета информации, относящейся к культуре, традициям, вкусам – вообще иноязычной цивилизации в широком смысле слова. Переводчик как вторичная языковая личность должен уделять особое внимание тем аспектам своей практической деятельности, которые связаны с проблемами межкультурной коммуникации и различными аспектами языковых картин мира.