Міністерство культури І мистецтв україни національна музична академія україни ім. П. І. Чайковського

Вид материала

Документы

Содержание Скрипковий симфонізм Andante con anima Concerto grosso віталія губаренка Sostenuto mesto Andantino cantabile Adagio tranquillo

Подобный материал:

• План проведення міжнародних, всеукраїнських науково-практичних конференцій та семінарів, 220.61kb.
• Кабінету Міністрів України від 6 травня 2001 року N433 (433-2001-п), регламент, 215.4kb.
• Української держави, 8520.93kb.
• Міністерство культури І туризму україни інформаційний збірник про умови вступу до Луганського, 600.1kb.
• Міністерство культури І туризму україни інформаційний збірник про умови вступу до Луганського, 164.85kb.
• У студентів музичних училищ, 372.17kb.
• М. В. Костицького, доктора юридичних наук, професора, 4657.11kb.
• Л. В. Багрій-Шахматов доктор юридичних наук, професор, академік, 8626.43kb.
• Міністерство охорони здоров'я україни національна академія медичних наук україни український, 3218.14kb.
• Національна академія наук України Міністерство освіти та науки України бюлетень, 2255.17kb.

СКРИПКОВИЙ СИМФОНІЗМ
ВІТАЛІЯ ГУБАРЕНКА: ДО ПРОБЛЕМИ
МІЖЖАНРОВОГО СИНТЕЗУ

Актуальність даної статті зумовлена тим, що жанр симфонії-концерту ще не одержав належного висвітлення у вітчизняному музикознавстві. Один з перших в Україні звернувся до витоків цього жанру і дав його нову інтерпретацію Віталій Губаренко. Метою статті є докладний розгляд Першої та Другої камерних симфоній композитора у руслі загальних процесів розвитку українського скрипкового концерту в останній третині ХХ століття. Цей період позначений радикальним оновленням жанру і потребує систематизації та типологічної атрибуції в умовах кардинальної перебудови концептуального та лексичного рівнів музичного мислення. Вибір теми спричинила ситуація, що склалася навколо скрипкового концерту. Пройшовши насичений еволюційний шлях, в останні десятиліття він опинився в авангарді експериментального напрямку композиторської творчості, де домінує тенденція драматургічного фактору мислення, індивідуалізації, пошуку атипових, яскраво оригінальних художніх рішень з розмаїттям форм їх реалізації. Будучи важливою віхою у творчості видатного майстра Віталія Губаренка, його Перша та Друга камерні симфонії вражають унікальністю концепцій, переосмисленням традиційних композиційних структур, вільним володінням звуковим матеріалом. На прикладі згаданих творів можна впевнитися. що цей жанр остаточно втратив типологічну стійкість, перетворився у метафору, свого роду естетичний знак, який скеровує процес сприйняття і є свідомим запереченням інваріантної структури.

Симфонія як складова подвійного за витоками жанру у цей період ніби відчуває деяку «втому» від солідних просторово-часових параметрів, неодмінної чотиричастинності, великого оркестрового складу, наближаючись до поетики камерно-ансамблевого музикування. Натомість концерт асимілює жанровий потенціал симфонії, завдяки чому перетворюється в одну з найбільш розгорнутих та масштабних форм втілення концепції Людини. Тобто концертність перестає бути своєрідною альтернативою симфонізму і запозичує принцип симфонізації як ідею безперервного становлення, якісної зміни вихідних позицій задля кінцевої мети.

У 70 ті роки інтенсивно зростає рівень індивідуально-стильової самосвідомості. «Рух у формі поступальних змін несе в собі могутню силу прогресу», – так далекоглядно Ю. Лот­ман оцінює ситуацію, коли новаторство виявляє себе не через миттєвий якісний стрибок, а стає результатом довготривалого накопичувального процесу ¹. Таким чином, цей перехідний період розвитку українського скрипкового концерту став межею «золотого перетину» у процесі його еволюційно-стильової динаміки. Оригінальність концепцій зумовила різну міру дотримання ознак структурно-семантичного інваріанту. Типологічну стійкість жанру долають одно- і двочастинні скрипкові симфонії-концерти. Традиційна тричастинна циклічність відходить у минуле, поступаючись місцем творам вільної фазної будови. Універсалізм поетики концертності, що проникає і в симфонію, і в камерно-ансамблеву музику, спонукає до суттєвого розширення традиційних уявлень про концептуальні можливості жанру скрипкового концерту. Він перестає здебільшого пов’язуватися з гедоністичною ідеєю, відкриваючи для себе «вічні» філософські теми. Потреба виходу за усталені межі узгоджується з пріоритетом проблем морально-етичного змісту, з медитативністю, глибиною інтелектуального аналізу. У цей час в українській музиці стає по­міт­ною видозміна жанрової моделі внаслідок синтезу концерту і симфонії. Залучення симфонізму як фактору діалектичного осягнення змісту, як імпульсу напруженого розвитку, що надає драматургії яскравої дієвості, розширює концептуальні можливості концерту. Водночас риси концертності привносять у симфонічні партитури відкриту емоційність, спонтанність, імпровізаційність розвитку, мобільність оркестрових складів тощо.

Яскравим прикладом цього є Перша і Друга камерні симфонії В. Губаренка зі скрипкою solo, його ж Третя камерна симфонія з двома солюючими скрипками. Маючи ознаки і концерту, і симфонії, і симфонічної поеми, ці твори не наслідують жодну з відомих жанрових моделей.

Сучасне мистецтвознавство визначає 60–70 ті роки як «епоху аналітичного пафосу» (М. Боровик). Період «відлиги» утверджує нове світобачення, коли акцент робиться на філософському осмисленні буття, на етичній проблематиці. Значно зростає увага до теми особистості, до лірики у найширшому розумінні цього слова. Ось як розмірковує з цього приводу Л. Раабен: «Мистецтво 30 х років більше займалося суспільством, мистецтво 60 х звернуло особливу увагу на людину. У 30 ті роки індивідуум поглинався суспільством, у 60 ті став втілювати духовні інтереси суспільства. У 30 ті ро­ки особистість була носієм суспільних ознак, у 60 ті стала виразником індивідуалістичної філософії сучасності» ¹.

Уже наприкінці 60 х – на початку 70 х років щораз відчутнішим стає відхід від «широкоформатних» монументальних форм на користь камерних композицій. На перший план тут виступає герой не стільки діючий, як розмірковуючий. Автори прагнуть показати не суспільне буття сучасника, а його внутрішній світ, особистісне світовідчуття. Ця тенденція суттєво перебудовує зовнішню і внутрішню структуру інструментальних жанрів, зокрема скрипкового концерту, породжує його оригінальні модифікації.

Перша камерна симфонія В. Губаренка зі скрипкою соло (1967) – приклад синтезу ознак симфонії, романтичної поеми (балади, фантазії) та концерту для скрипки з оркестром. Цей твір можна порівняти з популярними в епоху романтизму одночастинними скрипковими концертами Л. Шпора, А. В’є­тана, а також зі знаменитою Поемою Е. Шоссона.

Своєрідність задуму полягає у загостреній альтернативності, яка відображує різні грані людського буття: тендітні пошуки етичної опори та ворожу брутальність оточуючого світу, граничне напруження волі до боротьби та катарсис. Драматизм симфонії має особистісну природу, в ній відсутній деякий умовний «сюжет» з векторним, цілеспрямованим розвитком системи подій. Замість нього – думки та пристрасті героя, чий внутрішній світ є далеким від реальної дійсності. Прагнення автора до сконцентрованості породило ряд ори­гі­наль­них знахідок у галузі драматургії та формотворення, але без суттєвого оновлення мовних засобів.

Розповідь ведеться немов від першої особи, можливо, саме через це напружений монолог виливається у вільну поемну структуру з повільним вступом, декількома контрастними розділами та лірико-елегійною кодою. Форму побудовано на плавності переходів між композиційними фазами, музичний розвиток є безперервним при очевидній тенденції до відкритості заключного «non finito». Відтак, опираючись на традиції романтичної поемно-баладної форми, В. Гу­ба­рен­ко створює власну концепцію сонатності, яка гнучко поєднує репризність з безцезурною циклічністю.

Особливо значущим видається вступ – пристрасний монолог скрипки на фоні похоронної ходи оркестру, причому контур басового голосу (віолончелі та контрабаси) нагадує пасакально-чаконні теми-формули. Початок великого інстру­мен­тального твору з монологу соліста є типовою ознакою романтизованого епосу. Скрипковий зачин – це той імпульс, який визначає емоційний тонус твору, народжує провідну інтонацію низхідної секунди, яка забезпечує семантичний «зв’я­зок на відстані». На основі теми вступу народжується головна партія, вона росте, розширюється, міцніє. Стрімкі злети, розмашисті кроки на над широкі інтервали поступово перетворюють ламентаційну сповідь скрипки на патетичну ораторську промову.

Незважаючи на деяку статичність образів вступу та головної партії, з перших же тактів виникає атмосфера тривожного очікування. Другий (побічна партія – цифра 4) та третій (заключна партія – цифра 7) етапи інтонаційного розгортання щораз далі відходять від емоційного настрою вступу. Особливо вражаючим, несумісним із традиційною ліричністю постає образ побічної партії – афектованої, рішучої. Характер інтонування у скрипки стає жорстким, а в заключній партії навіть дещо агресивним. Принцип безперервного крещендування увінчується могутньою кульмінацією на темі вступу. Медитативно-монологічний зачин перетворюється у трагічний імператив, який звучить екзальтовано, відкрито. У межах вільно побудованої розробкової зони (цифри 8–18) кожна з експозиційних тем докорінно не трансформується, а замінюється цілком іншим музичним матеріалом, який гранично загострює семантичні риси прообразу. Сухий маркатований штрих, токатність, подвійні ноти на чергуваннях секст та септим (цифра 15), глісандуючі переходи, tre­mo­lo викликають яскраві стильові асоціації з деякими сторінками скрипкових концертів Д. Шостаковича.

Симфонічній логіці відповідає динамічна реприза, де головна партія проводиться оркестром, досягаючи найвищого рівня емоційної напруги. Саме цей образ увінчує кульмінаційну вершину. Гострий драматизм генеральної кульмінації дещо затіняє репризні трансформації побічної та заключної тем. Відсутність каденції солюючого інструменту компенсується невеликим епізодом Rubato (цифра 35), де скрипка solo ніби нагадує зміст побічної партії, суттєво змінюючи її семантику. Кода – тиха лірична післямова, стан внутрішнього вичерпання, що сприймається як реакція на драматичні колізії розробки.

Стиль камерної симфонії В. Губаренка цілком виправдовує її жанрову природу. Процесуальний рівень розвитку відповідає симфонічним законам. Водночас партитурі властива строга концентрація виразових засобів: усі розділи лаконічні, образи подано чітко та рельєфно. Тут відчутні також і деякі риси концертності – ритмічна імпровізаційність, монтажне зчеплення контрастних епізодів, постійні зміни слухацької установки. Однак майже не відчувається елемент змагання solo i tutti на користь суто симфонічного принципу crescendo та diminuendo через ущільнення та розрідження оркестрової фактури.

Отже, органічність взаємодії симфонізму та концертності полягає у тому, що жодна з жанрових ознак не стає провідною. Автору вдалося досягти синтезу двох художніх систем, двох абсолютно самостійних способів мислення.

Аналіз стильових та жанрових особливостей Другої камерної симфонії (1978) В. Губаренка ускладнюється через нестандартність художнього рішення. Сплав традицій українського драматично-конфліктного симфонізму з індивідуальними рисами авторської музичної мови, а також своєрідне поєднання жанрових ознак симфонії та інструментального концерту значною мірою обумовлюють індивідуальність твору. Оригінальність задуму Другої камерної симфонії полягає також у тому, що у її основу покладено ідею різкої конфронтації двох частин. Вибір такого скороченого циклу має далеко не випадковий характер: після навальної стихії першої частини (Moderato, risoluto, rubato) йде медитативна друга (Andantino, Andante con anima), на цьому драматична дія вичерпується.

Відразу слід підкреслити концептуально творчу роль першої частини, яка безумовно є центром ваги циклу. Якщо у ній панує стихія ритму, то у другій – стихія мелодійності. За ритмом стоїть сфера позаособистісного, мертвого, холодного; за мелодичною пластикою кантилени – все те, що пов’язане з особистісним, гуманним, духовним. Саме тому у співвідношенні частин виникає найгостріше протиріччя: пошуки істини, постійні запитання змінюються внутрішнім спокоєм, спогляданням. Однак протиріччя не розв’язуються; автор просто переключає увагу в іншу психологічну сферу. Гостра, відкрита енергія та суворе самообмеження, порив та умиротворення – такого роду антитеза, екстрапольована на рівень циклоутворення, не є родовою прикметою ні концерту, ні симфонії.

Перша частина – патетичне Moderato, що відкривається гостро ритмізованим мотивом. Важко назвати його темою у класичному розумінні цього поняття. Замість закінченої провідної музичної думки автор пропонує послідовність чотирьох звуків, які інтонуються скрипкою solo. «Інерція руху, отримана від перших інтонаційних ланок теми, нерідко буває такою великою, що розповсюджується на значні часові проміжки, охоплюючи крупні розділи форми» ¹. Це спостереження В. Задерацького, очевидно, народилося у зв’язку з драматургічними ситуаціями, подібними до тієї, що знаходимо у першій частині Другої камерної симфонії В. Губаренка. Весь тематичний матеріал «витягається» з єдиної першооснови і до неї врешті-решт повертається. Саме тому суттєвих відмінностей між експозицією, розробкою і репризою немає. У мінливому спіралеподібному розвиткові, який побудовано на ритмічному initio, ніби зафіксовано сам процес пошуку справжньої, мелодично окресленої теми. Рухливість, імпровізаційність партії скрипки не носить віртуозного характеру. Навпаки, ці виразові ознаки передають внутрішню напруженість, яка підсилюється складноладовими гостро динамічними вертикалями.

Упродовж цілої частини між оркестром і солюючою скрипкою ведеться суперечка за право вести тему. І все ж останнє слово залишається за солістом, який виступає носієм ідеї невпинного руху. Оркестр активно коментує партію скрипки, часом вступає з нею у відверте протистояння. Обидва учасники концертного змагання виборюють собі право на тематичну ініціативу, почергово поступаючись місцем одне одному. Постійна зміна ритму та мелодичних контурів народжує відчуття нескінченого шляху до якоїсь ефемерної мети. Соліст щоразу «перебиває» оркестр своїми короткими енергійними репліками, деякі з них звучать як загальні форми руху.

Обриси сонатної форми рельєфно окреслено, її конструктивні грані легко проглядаються. Дається взнаки значущість мікроелементів музичної матерії аж до драматургічного навантаження окремого звуку. Тим не менше, у процесі енергійних мотивних перетворень не зникає з поля зору лаконічна чотиризвучна формула. Проростання інтонацій народжує свого роду натяк на події, які з’являються у кульмінації Piu mosso, energico (цифра 19). Лейтмотив «розтягується» у велику септиму і відразу ж зчіплюється з малою секундою. Нова якість образу досягається радикальним переосмисленням відомої інтонаційної формули, яка різко деформується далекими регістровими перегукуваннями. Перший яскравий контраст виникає при появі лірико-речитативного образу побічної партії. Одинокий голос скрипки накладається на багатоголосну тканину лінеарного складу. І знову зростає експресія, повертається ямбічне чотиризвучне лейтзерно. Розкута концертна імпровізаційність тут перетворюється у химерну, жорстку «гру на витримку». Лише у прагненні кінцевої мети долається образна протидія.

У другій частині ( Andante con anima) замість інтонаційно напруженого, гостро ритмізованого розвитку, що рухається вперед з величезним зусиллям, виникає образ роздумів. Це інобуття конфліктних колізій першої частини і водночас поглиблення настроєвої сфери побічної партії, виникнення її нових граней. Розгортання мелодії позбавлено будь-яких моментів драматизації. Серед жанрових джерел визначаються і аріозність, і баркарольність (цифра 33), і хоральність, як символ високої духовності, втілення роздумів про сенс людського існування. Панують розлогі плинні лінії, що переважно інтонуються скрипкою. Завершує цю частину грандіозна каденція – експресивний монолог солюючого інструменту, який символізує процес духовних пошуків – від зосередженої рефлексії до граничного напруження усіх внутрішніх сил. У коді як епілог-післямова звучить початкова тема Andantino, але цілком по-новому: прозоро, прощально-ностальгійно. У другій частині Другої камерної симфонії В. Губаренка відчутний відбиток пізнього стилю Д. Шостаковича. Мається на увазі чітка розчленованість мелодичного процесу при одночасній розробковій напруженості, довге перебування в одному психологічному стані, принцип «крещендування» на рівні форми цілого.

Друга камерна симфонія В. Губаренка – наслідок глибинної перебудови жанрової поетики як концерту, так і симфонії. Якою б значною не була роль солюючої скрипки, – це передусім симфонічний твір, кожна частина якого є закономірною ланкою становлення цілого і базується на драматургії антитез. Особливість поєднання ознак різних жанрів полягає у тому, що кожен з них переважає лише на певному етапі. Жанрова модуляція у бік концертності так і не відбувається.

Як свого роду стильова протидія академізованому романтизму, у згаданих творах В. Губаренка поступово кристалізується лірико-драматична жанрова лінія з образами імпульсивними, темпераментними, або зосереджено-ме­ди­та­тив­ни­ми. Пошук нових форм висловлювання викликав до життя інтенсивний процес жанрової трансформації. Традиційна циклічність перестала бути незмінною композиційною моделлю. Таким чином, з’явилися одночастинний і двочастинний твори вільної драматургічної будови, де ідея концертності отримує нову, несподівану реалізацію. Оркестровий стиль також істотно еволюціонує від симфонізованого, «туттійного» до камерно-ансамблевого.

Суттєво змінилося і ставлення до сонатності як до форми, яка своїми витоками пов’язана з еволюцією концертних засад. У цих симфоніях можна засвідчувати сонатність як принцип вищого порядку, як ідею процесуального, наскрізного інтонаційного оновлення. Тут спостерігається прагнення до концептуальної місткості, завершеності кожної ланки і водночас тяжіння до максимальної єдності цілого. Саме у цих творах скрипка наділяється функціями інспіратора становлення драматургічного процесу. Надзвичайно складні, технічно насичені сольні партії позбавлені самодостатньої віртуозності. На зміну бравурній віртуозності фактично приходить абсолютно новий для української традиції жанровий різновид концерту-симфонії, де соліст заговорив іншою мовою – мовою філософа, який розмірковує про долю людини, світу.

Юлія Бентя

CONCERTO GROSSO ВІТАЛІЯ ГУБАРЕНКА
ЯК ПРИКЛАД СУЧАСНОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ
БАРОКОВОГО ЖАНРУ

Поняття жанру та стилю є тісно пов’язаними та взаємообумовленими. Кожна епоха, формуючи своє власне розуміння буття, його цінностей, виражає себе у творах мистецтва, інспіруючи появу нових жанрів або відродження старих традицій, співзвучних сучасному світосприйняттю. Будь-яке художнє явище має свою історію – чи то певний вид мистецтва, чи жанр – усе пульсує, має свої підйоми та спади, іноді стаючи символом доби, а іноді – поринаючи у небуття.

Підтвердженням того, що історія музичного мистецтва є своєрідним циклом варіацій на почергово повторювані теми (умовно «бароко», «класицизм», «романтизм» і т. д.), є праці багатьох сучасних музикознавців, у яких наголошується на типологічній подібності мистецтва ХVII – першої половини ХVIIІ та ХХ століть.

Зокрема, проводячи багаторівневу культурну паралель – від загальнолюдського сприйняття свого часу до його конкретних проявів у мистецтві, – відомий дослідник української культури А. Макаров у монографії «Світ українського Бароко» зазначає, що «ґрунт для успішного засвоєння уроків сучасного мистецтва на Україні підготували наші далекі предки, митці доби Бароко» ¹.

До порівняльного аналізу спонукають і своєрідні «жанрові ремінісцен­ції» (за визначенням В. Варунца), не дивні в музиці ХХ століття, такі, як concerto grosso, концертна симфонія, дивертисмент, партита, сольна інструментальна соната, поліфонічний диптих (прелюдія і фуга) та ін. У цьому руслі знаходиться і яскравий самобутній твір відомого українського композитора Віталія Губаренка Сoncerto grosso (1981), в якому знайшли своєрідний прояв неокласичні тенденції «другої хвилі» (за періодизацією Г. Григор’євої «перша хвиля» неокласицизму припадає на перші десятиліття ХХ сто­літ­тя, а «друга хвиля» – на 70–80 ті роки) ².

Дана стаття – це спроба аналізу Сoncerto grosso В. Гу­ба­рен­ка в аспекті авторської інтерпретації барокового жанру та бароковості як такої. Порівняльний аналіз твору українського митця зі зразками concerto grosso італійської та німецької традицій дозволяє зробити висновки про деякі діахронічні зміни у культурі взагалі, а також про особливості асиміляції українським інструментальним мистецтвом західноєвропейської традиції.

На правомірності та доцільності подібного роду досліджень наголошує М. Лобанова, підкреслюючи, що «аналіз процесів стильових і жанрових змін у ХХ столітті обо­в’яз­ко­во призводить до культурно-типологічних порівнянь, […] при­мушуючи задіяти в дослідженні дані інших епох зламу, – передусім епохи бароко […] Експертиза барокового стилю і жанру, таким чином, здатна стати ключем до сучасної практики» ¹.

Проблема неокласицизму як художнього напрямку, до «другої хвилі» якого у музичному мистецтві належить і Сon­cer­to grosso В. Губаренка, широко висвітлена у музикознавчих працях. Проте сам термін «неокласицизм» вимагає уточнення. Не дивно, що багато хто із дослідників відзначають деяку невідповідність змісту цього явища назві, яка ніби апелює до мистецтва доби Просвітництва. Невідповідність вбачається у тому, що основні «відроджувані» принципи музичного мислення, а відтак і жанри насамперед звернені до барокової традиції.

На цьому наголошував і В. Варунц: «Основу пошуків неокласицистів становив не пошук окремих форм і жанрів окремих частин циклу, а свого роду “жанру вищого порядку”, який став би цілісною композиційною формою […]. Ним стає бароковий передкласичний концерт, функція якого прирівнюється неокласицистами до функції симфонії, яка визначала інструментальну форму ХІХ століття» ¹.

В. Смирнов принципово розмежовує класицистичні та неокласицистичні тенденції, також пов’язуючи останні з бароковим мистецтвом. Він зазначає: «Якщо композитори, які виступали у добу романтизму носіями класицистичних традицій – і насамперед традицій віденських класиків, – відстоювали опору на чіткість функційного мислення у межах переважно гомофонно-гармонічного стилю, яке вже склалося до кінця ХVIIІ століття, то неокласицисти орієнтувались на іншу систему мислення, яка не зводиться до гармонічних функцій, а базується на старовинних (церковних і народних) ладах та вільному контрапунктичному поєднанні мелодичних ліній. “Цікавість” неокласицизму йшла крізь класицизм в епоху високого бароко, в епоху великого стилістичного бродіння, змішування поліфонічної та гомофонної манер, епоху проміжних форм та вільного формотворення. І це найважливіша ознака вже не класицистичних тенденцій, а типово неокласицистичних» ².

Паралельно існуючим терміном «необароко» прийнято називати один із стильових різновидів неокласицизму. Зокрема, М. Лобанова з легкою іронією пише про цю термінологічну незбалансованість: «неокласицизм […] у значній своїй частині був необароко, і ледве чи не в більшій мірі, як це не парадоксально…» ³.

Багатогранність витоків неокласицизму часто по­в’я­зу­ють з тим, що протягом багатьох років (початок 20 х – 50 ті роки ХХ століття) на гребні цього напрямку стояв І. Стра­винський, через стильовий універсалізм творчості якого зрозумілішим стає універсалізм самого напрямку.

З метою з’ясування причин, які інспірували відродження concerto grosso у ХХ столітті, необхідно звернутись до історії виникнення та функціонування жанру в різних національних традиціях.

Батьківщиною concerto grosso наприкінці ХVIIІ сто­літ­тя стала Північна Італія. Цей жанр виникнув як яскраве втілення принципу концертування – однієї з найяскравіших ознак музичного бароко, яке, на думку М. Лобанової, «здат­не, мабуть, як жоден інший стиль, поєднувати крайнощі; рівновага бароко – це рівновага антитези. Єдність набувається через осмислення несумісних начал, гармонія виявляє себе у підкресленій конфліктності» ¹.

Принцип протиставлення concertino (група солістів) – ripienti (струнний ансамбль) дослідники порівнюють із грою світла і тіні у живопису тієї доби, коли погляд на той самий твір, але у різних ракурсах, змінював враження від побаченого, робив його багатозначним, поглиблюючи його смисл.

Поява concerto grosso, циклічного інструментального жан­ру, була викликана й бурхливим розвитком виконавського мистецтва (сольного та ансамблевого). Передумовою цього процесу була заміна сімейства лютневих на струнно-смичкові, значно досконаліші у технічному відношенні. Тобто процеси еволюції «матеріальної частини музики» (інструментарію) та поява нового жанру йшли паралельно, будучи своєрідними каталізаторами один для одного.

Перший твір у жанрі concerto grosso під назвою «Sin­fo­nia…» написав у 1676 році А. Страделла (1644–1682). Цей твір став своєрідним зразком-орієнтиром для композиторів болонської та моденської шкіл. Якісно новим етапом еволюції жанру були твори А. Кореллі (1653–1713), видані у 1714 ро­ці, хоча й створені значно раніше (у 80 х роках ХVII сто­ліття). Сам автор назвав їх так: «Великі концерти для двох скрипок і віолончелі, що входять до обов’язкового складу концертино, а також для двох інших скрипок, альта і баса, що входять за бажанням до складу concerto grosso й можуть бути подвоєні» ¹. Можливість виконання творів лише солістами, яку припускав навіть сам А. Кореллі, свідчить про походження concerto grosso від тріо-сонати, якісним оновленням якої був цей жанр. Звідси – розуміння композитором групи concertino, тобто тріо, як головного компоненту та вільне поводження з «додатковим складом».

Надалі прагнення до щільної, багаторегістрової повнозвучної фактури, зорієнтованої на ансамблеве звучання, ставало притаманним навіть сольним творам для струнних, тобто формувало загально-стильову тенденцію доби. Наприклад, усі нововведення А. Вівальді (1678–1741) були спрямовані на посилення емоційного впливу патетичного звучання concerto grosso: акордова гармонічна фактура, майже вивільнена від поліфонічних засобів, додавання до струнної групи з басом дерев’яних духових, карбованість ритмічного малюнку. «Впо­рядкування» циклу відбулось і на макрорівні: чотири–семичастинні concerto grosso у творчості А. Вівальді структуруються у тричастинний цикл за принципом темпового (швидко – повільно – швидко) та образного контрасту.

Значні досягнення італійських майстрів були асимільовані та розвинені, зокрема, на німецькому ґрунті. Тут розквіт концертного жанру припадає на 20 ті роки ХVIIІ століття, коли формується «основна німецька школа», до якої належали Г. Ф. Телеман (1681–1767), Й. С.Бах (1685–1750), Г. Ф. Ген­дель (1685–1759), Й. І. Кванц (1697–1773) та ін.

У concerto grosso Г. Ф. Генделя вже намічаються риси майбутнього сонатного алегро, а з утвердженням симфонії як провідного жанру concerto grosso і зовсім зникає, повністю розчинившись у домінуючому в епоху класицизму сонатно-симфонічному циклі.

ХХ століття сповна використало природу жанру con­cer­to grosso, довівши метод протиставлення до глибокої внутрішньої конфліктності навіть у межах одного образу. Саме протиставлення піднялось з фактурного рівня на інтонаційний, зумовивши таке явище, як полістилістика. Проте, як відмічає М. Лобанова, «типологічна спільність бароко та сучас­ності створює передумови для деяких історичних “спів­па­дінь”, “повторів”, у середині жанру утворюється своєрідне діалогічне поле, на якому розміщуються старі і найновітніші ідеї» ¹.

Серед творів початку ХХ століття у жанрі concerto grosso треба виділити «Концерт у старовинному стилі» М. Ре­гера, ор. 123 (1912), Сoncerto grosso для двох оркестрів Г. Камінського (1922), Сoncerto grosso Е. Кшенека (1921, 1924), Сoncerto grosso Б. Мартіну (1937).

Інше розуміння жанру, що особливо яскраво втілилось у творах «другої хвилі» неокласицизму, – це модифікація ідеї «зма­гання» (за І. Барсовою – «внутрішньої форми» жанру concerto grosso) у принцип конфліктної протидії різних образних сфер або різних граней одного образу, драматизація та психологізація жанру «зсередини». Цю нову спрямованість відмічає Г. Григор’єва у Сoncerto grosso № 1 А. Шнітке (1977). Вона пише, що «переосмислення моделі яскраво розкри­вається в образній концепції: множинність стилістичних витоків, які використовуються, має трагедійну спрямованість, яка не властива даному жанрові в його бароковому варіанті» ¹.

Власне в історії української музики ця тенденція співпала із бурхливим розвитком національної симфонічної школи у 70 х–80 х роках. Саме у цей час українська інструментальна музика переходить на новий якісний рівень, про що свідчать, зокрема, твори Є. Станковича, В. Губаренка, В. Силь­вест­рова та багатьох інших.

У контексті розгляду неокласичних тенденцій на ниві української культури слід згадати, що вже у 20 х роках ХХ сто­ліття вони знайшли втілення у творчості літературної групи так званих «неокласиків», серед яких – вітчизняні поети М. Зеров, П. Филипович, М. Рильський, М. Драй-Хмара, Ю. Клен. Вони відіграли важливу роль у становленні естетики «чистого мистецтва». У 70 х роках як у музиці, так і в поезії знову відчувається повернення до барокової традиції (В. Дрозд, В. Шевчук, Є. Гуцало, І. Драч, І. Жиленко, М. Біло­цер­ківець).

Особливістю музично-драматургічної концепції Сon­cer­to grosso В. Губаренка є концентрація головного конфлікту тво­ру у першій частині, а відтак розвиток та трансформація у наступних другій та третій частинах.

Тричастинна форма першої частини ( Sostenuto mesto) з елементами варіативної строфічності відповідає трифазовому хвилеподібному динамічному розгортанню. Музична тканина побудована на активній, напруженій взаємодії трьох тематичних елементів, інтонаційно тісно пов’язаних між собою (монотематичний принцип). Зерном виступає тут запозичена композитором із минулого риторична барокова «тема хреста», на що вказують уже початкові жалісні низхідні секундові інтонації.

Наприкінці першого речення на вершині динамічної хвилі ця ламентозна мелодія солюючої скрипки брутально переривається скандуючим коротким мотивом. Особливо темного, похмурого забарвлення йому надають унісонний виклад у низькому регістрі струнних, акцентуація кожного звука, раптове прискорення темпу (molto stringendo). Мелодичним малюнком цей мотив нагадує лейттему долі з вагнерівської тетралогії, що прозоро натякає на її семантичне значення.

Третій мотив, який уперше з’являється у третьому реченні (шостий такт до цифри 2) є ракоходним варіантом обернення монотеми. Він звучить в октавному подвоєнні у партії віолончелей і контрабасів у вигляді нав’язливої остинатної фігурації, яка протистоїть вузькоамбітусним секундовим спів­звуччям високих струнних.

Таким чином, «зав’язка» всіх наступних подій циклу закладена вже у перших його реченнях. Протистояння, яке виявляється тут на кількох рівнях (перший та другий, перший та третій мотиви), можна умовно назвати відповідно «зовнішнім» та «внутрішнім» (взаємооберненість першого та третього мотивів ніби розщеплює монотему зсередини). Інтонаційна спорідненість усіх трьох мотивів свідчить про своєрідну монологічність твору, його психологічну заглибленість. Якщо, за словами А. Макарова, «культура Бароко зробила з людської душі сцену для п’єси з двома персонажами» ¹, то у сучасній модифікації цього принципу з’явилась третя «дійова особа», яка збагатила можливі варіанти взаємодії різноспрямованих сил. З цього приводу згадується введення Софоклом у давньогрецьку трагедію третьої дійової особи, що у порівнянні з творами Есхіла сприймалось як революційний крок.

Від четвертого речення (цифра 4) розпочинається нова, триваліша динамічна хвиля, яка приводить до кульмінації першого розділу тричастинної форми. Перший та третій мотиви тут контрапунктично поєднуються у середньому регістрі партій перших та других скрипок. Таке фактурне зближення «антитез» привносить у «дует» (piano) особливо терпке напруження. Строгий октавний канон (цифра 5) на низхідних трихордових поспівках, який приходить на зміну контрастній поліфонії діалогу скрипок, спочатку звучить дещо відсторонено. Але, поступово поринаючи у низький регістр, обидві мелодії об’єднуються в унісонному звучанні другої теми. Заключний хід, спрямований за першим викладом до сильної долі на висхідну терцію, тут переростає в експресивну фанфарну інтонацію, яка завершується п’ятизвучним малосекундовим акордом. На тлі настирливого скандування дисонуючих гармоній знову виступає дещо механістичний остинатний мотив, потенційна енергія якого виплескується у гамоподібному висхідному пасажі. На його вершині, досягнення якої супроводжується раптовим спадом динаміки (subito piano), відчайдушно-екстатично звучить декламація скрипки соло у високому регістрі (друга та третя октави). Вона будується на варіантному повторенні одного мотиву, в основі якого лежить «тема хреста». «Висловлюванню» скрипки відповідає низхідний канон ансамблю, у темі якого зливаються до того непримиренні перший та другий мотиви. Конфлікт, умовно названий «зовнішнім», вичерпано.

Другий розділ першої частини (цифра 11) відкриває «тема-перевертень» (третій мотив) у партії віолончелей та контрабасів, яка підводить до початку масштабного маршоподібного епізоду (цифра 12). Тут витончена тема скрипки соло (перший мотив), зберігаючи звуковисотні співвідношення, трансформується у свою протилежність – агресивну тему, що скандується низькими струнними у ритмічному збільшенні у синкопованому і пунктирному ритмі. Мелодію під­три­мують репетиції акордів квартової структури, які є своєрідною «вертикальною» гармонічною проекцією мелодичного монозерна.

Після двох проведень теми фактурні пласти міняються місцями – трансформована «тема хреста» у дисонантно-акор­до­во­му викладі захоплює високий регістр, тоді як пульсуючий супровід поринає у глибокі баси, надаючи звучанню все більшої сили і масштабності.

У кульмінаційному розділі першої частини на тлі акордової вертикалі ансамблю в басах виринає екстатичний мотив «заперечення», який вперше з’явився у каноні першого розді­лу внаслідок злиття першого та другого мотивів. Його мело­дич­на структура поступово окреслюється в партії солюючої віолончелі (два такти після цифри 19).

У третьому розділі на легке, прозоре тло скрипок і альтів (чотиризвучний акорд в межах тритону) нашаровується мелодія солюючої скрипки імпровізаційного характеру. Особливе просвітлення з ефектом гри світлотіні виникає від раптової зміни гармонічної барви, яка супроводжує підміну заключного звуку основної мелодії сі бемоль на сі бекар. На оновленому тлі у солюючої віолончелі народжуються початкові інтонації нової теми. Вони звучать по-особливому лагідно, спокійно (діатонічний Ля мажор, висхідний рух звуками тонічного тризвуку), виконуючи функцію провіщання щодо емоційного настрою та тематизму другої частини циклу. Це на перший погляд зовсім нове мелодичне утворення насправді інтонаційно пов’язане з монозерном, особливо з його другою «іпостассю».

Треба відмітити, що тематична дифузія між частинами (введення основного тематизму другої частини наприкінці першої), які за вказівкою композитора виконуються без перерви (attacca), майже нанівець зводить чітку межу меж ними, надаючи Сoncerto grosso ще більшої драматургічної цілісності.

Незважаючи на підготовленість другої частини, Andantino cantabile, вона утворює з першою значний образний контраст (хоча контраст темпу відсутній). Тут постає яскрава картина карпатських полонин, яка передається зверненням композитора до традицій української народної інструментальної музики. Друга частина Сoncerto grosso В. Гу­ба­рен­ка яскраво ілюструє думку А. Макарова про те, що «містифікація, ідеалізація і романтизація природи були найхарактернішими рисами барокового світогляду» ¹. Композитор використав деякі специфічні зображальні прийоми та особливі ладо-гармонічні структури українського інструментального фольклору.

Напруженість музичного процесу першої частини ніби розчиняється у початковій безтерцієвій тоніці Ля мажору, яка виступає своєрідним уособленням прозорості гірського повітря. На тлі цієї «озвученої тиші», здалеку (mezzo piano) чути награвання (соло альта). Мелодія, розпочинаючись стрім­ким висхідним рухом, зупиняється на досягнутій вершині, після чого імпровізаційно розгортається у невеликому діапазоні. Рівномірній ритміці (розмір 6/8) витонченості надає «неметричний» (на чотири восьмі тривалості) поділ, а мелодичне мереживо розцвічується завдяки ладовій перемінності третього та четвертого ступенів. У партіях альтів, віолончелей і контрабасів як другий образний план проходить «тема хреста» паралельними мажорними тризвуками. Подібний фактурний виклад характерний і для Симфонії № 2 В. Гу­ба­рен­ка. Н. Очеретовська знаходить у цій особливості індивідуального стилю композитора органічний зв’язок із фольклорною традицією. Вона пише, що «в характерних для В. Губаренка в’язких, масивних паралелізмах оркестрово-гар­мо­ніч­них пластів (на терцієвій, квартовій основі) вгадується зв’язок із властивим народному багатоголоссю прийомом втори» ¹.

Таким чином, особистісне начало пропускається крізь призму зображення природи, яка тут позбавлена абстрактної об’єктивності. В. Губаренка, як і художників ХVII століття захоплювала ідея «злиття зовнішнього і внутрішнього простору». Він, як і митці бароко, прагнув «не відмежовувати, а навпаки, зливати й переплітати умовне і реальне, “духовне” і “матеріальне” у якісно новому […] зображенні» ².

Під впливом завуальованих інтонацій «теми страждання» (перший мотив) альтова імпровізація набуває декламаційного характеру (укрупнення тривалостей, повторення одного звуку (цифра 30), поява широких виразних ходів поряд з плавним рухом). У наступному епізоді соло переходить до партії віолончелі. Тут мелодія розгортається навколо двох по­чер­гово повторюваних устоїв (ладова ознака українського фольклору). Партії віолончелі відповідає ансамблеве звучання скрипок. Прийом концертування у цьому епізоді використаний із суто зображальною метою – як імітація награвання та його відлуння.

Середній розділ (друга частина має тричастинну структуру) змальовує ідилічну картину природи у дещо іншому ракурсі. Самотнє награвання поступово завмирає, натомість ніби чується легке «перекочування» хвиль гірськими схилами (остинатний хвилеподібний рух партії других скрипок ступенями Ре бемоль мажору з перемінним четвертим ступенем). На цьому тлі у партіях інших інструментів проходять п’яти­звуч­ні низхідні поспівки поперемінно у лідійських ладах з тоніками сі бемоль та соль бемоль. Чергування відрізків зву­ко­рядів великотерцієвого співвідношення у межах субдомінантової сфери створює барвистий ефект, ніби імітуючи гру вітру, яка спричиняє появу широкої гами відтінків кольорів полонин.

У третьому розділі із терпких співзвуч перших та других скрипок відроджується пасторальний наспів, який спочатку звучить у солюючої скрипки на педалі ансамблю (тонічний септакорд), а потім – у альта. Переходячи у партію солюючої віолончелі, мелодія модулює у похмуру сферу до мінору.

Таким чином, різноманітність музичного матеріалу другої частини, його природна плинність вкладаються у струнку тричастинну побудову. Показовою є ладогармонічна система частини, обумовлена традиціями українського інструментального фольклору. Однією з провідних тут є ідея терцієвих співвідношень, втілена композитором на різних рівнях – від звуковисотного співвідношення мелодичних побудов, фраз, до тонального співвідношення великих розділів (ля – ре-бемоль – ля).

Роль предикту до третьої частини Сoncerto gros­so, Adagio tranquillo, виконує низхідна цілотонова гама, доручена насиченому звучанню контрабаса, яка ніби передбачає домінування у фіналі зловісно-похмурого настрою, що складає значний контраст із попередньою картиною природи.

У невеликому вступі до третьої частини (цифра 41) композитор максимально диференціює кожну партію струнного ансамблю, об’єднуючи їх у суцільну діатонічну вертикаль (використовується лише звукоряд діатонічного До ма­жо­ру). На цьому дещо знівельованому тлі (перший такт після цифри 42) впевненою синкопою заявляє про себе основна тема (до мінор). Вона є видозміненим варіантом звороту, який поєднав у собі перший та другий мотиви з першої частини і звучав у її кульмінації.

В основі теми фіналу, яка викладається у середньому регістрі солюючою віолончеллю та виконує функцію остинато строгих варіацій, лежить чітка маршоподібна ритміка із синкопами та пунктирами, які надають звучанню пружності. Мелодія розгортається хвилеподібно, постійно повертаючись до початкового звуку мі бемоль, немовби марно намагається вирватись із замкненого кола.

Початок першої варіації (цифра 46) привносить значний динамічний (fortissimo) та тональний (ля бемоль мінор) контраст. В ансамблевій вертикалі гіпертрофується мірний ритм траурної ходи, яка підноситься тут на рівень художньої метафори. У низьких струнних з’являється механістична «тема-перевертень». Їй в унісонному звучанні скрипок протистоїть основна тема третьої частини. За другим проведенням теми у першій варіації у нижніх голосах фактури проступають мінорні інтонації основної теми другої частини циклу.

Раптовий динамічний спад готує початок другої варіації (мі мінор, цифра 50), яка сприймається як трагічна реакція на бурхливе, безвихідне протистояння. У віолончелей та контрабасів знову чути рівномірну траурну ходу (pizzicato тоніки). На цьому тлі вперше об’єднуються у контрапункті три сольні партії, які складають традиційне concertino. Нижнім голосом цього «тріо» є основна тема-остинато.

У четвертій варіації (до дієз мінор, цифра 52) тема викладається акордами. Довгі генеральні паузи, які розмежовують великі мотиви теми, несуть на собі семантичне навантаження музично-риторичної фігури смерті.

В останній, п’ятій варіації тема повертається до перших скрипок (фа мінор), де скорботно-самотнє звучання накладається на уривчасті низхідні фрази pizzicato віолончелей та контрабасів.

Отож, розв’язавши зовнішній конфлікт (кінець першої частини), композитор так і не знаходить до кінця твору внутрішньої гармонії, не може об’єднати в єдине ціле розщеплений образ (перший та третій мотиви), «двох акторів душі».

Проте у трагічного фіналу Сoncerto grosso – світле катарсичне завершення. Після затухання останнього звуку теми-остинато раптом постає тихе звучання скрипок і альтів, з якого проростають молитовні інтонації (низхідні малі терції). Ламентозна декламація через скандування великого мажорного септакорду (crescendo) розв’язується у прозорий ундецимакорд До мажору. Таке завершення з позицій барокового світогляду мало особливий сенс. На думку людини ХVII сто­літ­тя, «кожний з нас має вирішити для себе, де й коли він волів би бути щасливим: зараз і тут (“на землі”), чи потім і там (“на небі”)» ¹. Тому тільки життя, сповнене нещастями та стражданням, могло бути врівноважене вічним раєм, тільки через поневіряння можна віднайти гармонію зі світом та у своїй душі.

У Сoncerto grosso В. Губаренко відбулася конденсація (за визначенням М. Друскіна) різних стильових епох та напрямків. Тут збережена більшість зовнішніх прикмет жанру – наприклад, струнний склад із протиставленням concertino (сольні партії скрипки, альта і віолончелі) всьому ансамблю. Проте це протиставлення дуже далеке від моделі «тріо – туті». В. Губаренко використовує різноманітні комбінації тембрів, які спрямовані до індивідуалізації партій кожного із солістів або певної групи ансамблю. Вирішення фактури коливається у межах від тривалих сольних висловлювань до одночасного звучання, як, наприклад, на початку третьої частини, усіх максимально диференційованих партій. Таким чином, принцип концертування виступає тут у гіпертрофованому вигляді – вже не як протиставлення групи солістів цілому, а як взаємодія різних соло і туті, одного зі всіма.

Це нововведення у жанр сoncerto grosso зі своїм усталеним типом фактури можна вважати своєрідною проекцією ідей самотності людини у незбагненно нескінченому Всесвіті. У ХVII столітті можна було простежити значний сплеск цього песимістичного відчуття, викликаного вражаючими астрономічними відкриттями, які мали величезний вплив на розум і психіку тогочасної людини. У ХХ столітті стрімкий індустріальний прогрес, глобальні катаклізми також по-своє­му звели нанівець значення індивідуальності у суспільстві, і це ще посилило щемливе відчуття в душах людей.

Порівняно невеликий склад ансамблю є цілком природнім у руслі процесу камернізації симфонії у ХХ столітті через зближення жанрово-драматургічних принципів ансамблевих та власне симфонічних творів. Яскравими прикладами у цьому плані є й інші твори В. Губаренка, який один із перших в Україні симфонізував жанр скрипкового концерту, створивши Першу камерну симфонію для скрипки з оркестром, і згодом продовживши власну традицію у Другій камерній симфонії для скрипки з оркестром та Третій симфонії для двох скрипок з оркестром.

Звернення композитора до тембрової барви струнних, з одного боку, сягає корінням до найперших зразків жанру сoncerto grosso, а з іншого – є типовою ознакою індивідуально­го інструментального стилю В. Губаренка. Цікаво, що неокласики початку ХХ століття (наприклад, І. Стравинський, П. Хіндеміт) у прагненні до непрограмності та аемоційності, до високої чистоти музики як самодостатнього мистецтва віддавали перевагу духовим інструментам, роблячи акцент на їх «абстрактному» тембровому звучанні. В. Губаренко, насичуючи свій твір гостро драматичним розвитком, реалізує стадії конфлікту за допомогою «теплих» струнних, що ніби про­мов­ляють людським голосом.

Загострено-трагедійного забарвлення надає твору його монотема, яка знесилено звучить уже на початку Сoncerto gros­so у високому регістрі партії солюючої скрипки, а відтак виступає цементуючим елементом усього циклу. Із низхідних секундових поспівок початку першої частини поступово народжується барокова «тема хреста», одна з найпохмуріших му­зично-ри­торичних фігур ХVII століття, пов’язаних із мотивами страждання та смерті. Тяжіння до певних символів, емблем (у даному контексті – музично-риторичних фігур) також об’єднує дві доби. А. Макаров пояснює це тим, що, як у ХVII, так і у ХХ століттях люди були переконані у тому, що «глибинний смисл буття всього сутнього підвладний лише метафоричному мисленню. Інтелектуальний світ (світ ідей) мав якісь конкретні приховані від ока форми» ¹.

Мислячи абстрактними темами-символами (точніше – модифікаціями однієї теми річеркарного «формульного» типу), композитор створює динамічну картину буття одного образу, який розщеплюється на три полярні грані (перший, другий та третій мотиви). Антиномія варіантів монотеми виступає тут на багатьох рівнях, надаючи концепції твору складності та багатозначущості.

Новаторським є також привнесення у межі барокового жанру методу симфонізму. Концертна форма завдяки цьому набуває у В. Губаренка тієї процесуальності, яка типова для симфонічних концепцій драматичного характеру. Метод сим­фо­нізму у Сoncerto grosso виявляється через наскрізну взаємодію трьох тематичних елементів, які постійно набувають нових якостей. Подібна ювелірна робота з музичним матеріалам характерна для поліфонічних творів річеркарного типу ХVIІ–ХVIIІ століть, масштабні композиції яких виростали з короткого мелодичного зерна засобом його різноманітних модифікацій.

Цікаво, що на подібний тип тематизму вказує Г. Ал­фе­єв­ська у статті, присвяченій опері «Цар Едіп» І. Стра­вин­сько­го, чи не найяскравішого представника неокласицизму першої половини ХХ століття. Вона пише, що «у Стравинського лейтмотив – інтонація, яка лежить в основі більшості тем тво­ру. Він зазвичай не індивідуалізований, а являє собою типовий для “доромантичної” музики зворот, за яким закріпилось певне виразове значення. Цей зворот, будучи основним конструктивним елементом цілого, об’єднує найрізноманітніші теми і здійснює безпосереднє підкорення їх головній музичній ідеї» ¹. Знаменним є і своєрідний збіг в опері «Цар Едіп» та Сoncerto grosso В. Губаренка музичного втілення двох протилежних образів: репетиційний мотив для характеристики надлюдського, та низхідний хроматичний хід – для зображення власне людського начала.

Модифікація барокового жанру в бік театралізації, наділення його своєрідним «метафоричним сюжетом» є зайвим доказом суттєвої трансформації у творі В. Губаренка неокласичних постулатів ХХ століття, які виключають будь-яку форму обумовленості музичної композиції програмністю. Таке недотримання навіть вирішальних норм певного стилю є цілком природним для епох різноманітних «постстилів». Належність Сoncerto grosso саме до «другої хвилі» неокласицизму, або «пост-нео-класицизму» має вирішальне значення для розуміння цього твору, для якого заповіти Ф. Бузоні вже відійшли у минуле.

Зовні традиційним за формою є цикл Сoncerto grosso, який складається з трьох частин, об’єднаних за принципом образно-стилістичного контрасту. Типово бароковим явищем є малозначимість темпового протиставлення частин.

Поряд із дискретністю циклу, в Сoncerto grosso відчутна тенденція до інтеграції у масштабний одночастинний твір засобом безперервного розгортання музичного матеріалу (attacca при переходах від однієї частини до іншої) та послідовного проведення принципу монотематизму. Подібний тип формотворення був особливо характерний, з одного боку, для музики ХІХ століття, а з іншого – є національною рисою укра­їнської інструментальної музики, яка постійно культивує одночастинні композиції поемного типу.

Композитор, використовуючи принцип процесуальності у розгортанні музичної тканини, уникає форми сонатного алегро як такої. Для побудови першої та третьої частин, які мають відповідно тричастинну форму та форму строгих варіацій на остинатну тему, визначальним є строфічно-ва­ріа­тив­ний принцип у послідовності структурних одиниць форми, який у національній традиції сягає корінням в епічні жанри (історичні пісні, думний епос тощо). Принцип варіативних повторень також лежить в основі багатьох зразків сoncerto grosso ХVII – початку ХVIIІ століть.

Виходячи з барокової традиції, В. Губаренко використав семантичне протиставлення полярних ладових структур. У другій частині Сoncerto grosso навіть хроматизація, яка є наслідком асиміляції деяких рис української інструментальної народної музики західного регіону, не порушує цілісності ладу, а ніби розцвічує його з середини. Натомість мінорність, особливо у першій частині циклу, має риси докласицистичної децентралізованої системи. Роль опори тут виконує мелодичний мотив «теми хреста». Цікаво втілюється модальна природа ладу у середньому розділі першої частини. Тут акорди квартової структури є своєрідною вертикальною проекцією монотеми.

Хоча й існує чимало збігів у розумінні бароковості митцями ХVII – початку ХVIIІ і ХХ століть, проте, як влучно відмічає М. Лобанова, «у різних стилях навіть удаване повернення до минулого виявляється підкореним експерименту» ¹.Тому навіть хронологічно досить близькі дві хвилі неокласицизму щоразу дають нове концепційне трактування старовинного жанру. І, якщо за твердим переконанням композиторів початку ХХ століття, «загальна риса, що визначає вибір тієї чи іншої інструментальної форми, – камерність концепції, викликана явним відходом неокласицизму від концепції філософсько-узагальненого плану» ², то В. Гу­ба­рен­ко значно відходить у своїй музиці від догматичних постулатів Ф. Бузоні та його однодумців. Він привносить у твір неприйнятну для них процесуальність, своєрідну узагальнену програмність метафоричного змісту, яка значною мірою по­в’я­за­на із розумінням музики як «театральної дії вищого порядку» (згадаймо велику оперну спадщину В. Губаренка, яка не могла не скоректувати його індивідуальний композиторський почерк у цілому). Така інтерпретація жанру сoncerto grosso інспірувала, зокрема, застосування методів симфонізму і монотематизму, об’єднання трьох частин твору єдиною внутрішньою динамікою замість застосування баракового сюїтного принципу. З цієї причини композитор, особливо у першій частині, звертається до притаманних творам романтичного напрямку інтенсивних динамічних хвиль, майже відмовившись від ідеї «терасоподібної» динаміки, яка походить від барокового хорового концерту.

Заключний До мажорний ундецимакорд циклу привносить катарсичне просвітлення після останніх варіацій третьої частини, насичених семантикою траурної ходи. Він сприймається як відлуння небесної краси і спокою, які даруються тому, хто після земних страждань здатний їх відчути. «Культура Бароко, – як справедливо наголошував А. Макаров, – не обіцяла людям легкого і ясного щастя на землі. Вона не спокушала їх полегшеними відповідями на вічні питання, але вчила бути совісними, мудрими, свідомими своєї приналежності до вічності» ¹.

Отож, підсумовуючи, треба згадати влучне спостереження В. Варунца, що «для методу неокласицизму важливим є не стільки рівень близькості до прототипу, скільки рівень віддалення від нього» ². Цьому твердженню цілком відповідає і Сoncerto grosso В. Губаренка.

Наталія Чірко