Міністерство культури І мистецтв україни національна музична академія україни ім. П. І. Чайковського
| Вид материала | Документы |
- План проведення міжнародних, всеукраїнських науково-практичних конференцій та семінарів, 220.61kb.
- Кабінету Міністрів України від 6 травня 2001 року N433 (433-2001-п), регламент, 215.4kb.
- Української держави, 8520.93kb.
- Міністерство культури І туризму україни інформаційний збірник про умови вступу до Луганського, 600.1kb.
- Міністерство культури І туризму україни інформаційний збірник про умови вступу до Луганського, 164.85kb.
- У студентів музичних училищ, 372.17kb.
- М. В. Костицького, доктора юридичних наук, професора, 4657.11kb.
- Л. В. Багрій-Шахматов доктор юридичних наук, професор, академік, 8626.43kb.
- Міністерство охорони здоров'я україни національна академія медичних наук україни український, 3218.14kb.
- Національна академія наук України Міністерство освіти та науки України бюлетень, 2255.17kb.
МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ
НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ
ім. П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО
НАУКОВИЙ ВІСНИК
НАЦІОНАЛЬНОЇ МУЗИЧНОЇ АКАДЕМІЇ УКРАЇНИ
ім. П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО
ВИПУСК 32
КНИГА 4
До 90 річчя Національної музичної академії України
ім. П. І. Чайковського
ВІТАЛІЙ ГУБАРЕНКО:
СТОРІНКИ ТВОРЧОСТІ.
СТАТТІ, ДОСЛІДЖЕННЯ, СПОГАДИ
Київ, 2003
УДК 78.07.1(477.4)
ББК 85.23(2)7(24к)
Редакційна колегія:
Тимошенко О. С. – народний артист України, академік Академії мистецтв України, професор, ректор НМАУ ім. П. І. Чайковського (голова)
Скорик М. М. – народний артист України, член-кореспондент Академії мистецтв України, кандидат мистецтвознавства, професор НМАУ ім. П. І. Чайковського
Лащенко А. П. – доктор мистецтвознавства, член-кореспондент Академії мистецтв України, професор НМАУ ім. П. І. Чайковського
Зінькевич О. С. – доктор мистецтвознавства, професор НМАУ ім. П. І. Чайковського
Корній Л. П. – доктор мистецтвознавства, професор НМАУ ім. П. І. Чайковського
Котляревський І. А. – доктор мистецтвознавства, професор НМАУ ім. П. І. Чайковського
Рецензенти:
Герасимова-Персидська Н. О. – доктор мистецтвознавства, академік Академії наук Вищої школи, академік Академії мистецтв України, професор НМАУ ім. П. І. Чайковського
Тишко С. В. – доктор мистецтвознавства, професор НМАУ ім. П. І. Чайковського
Упорядники:
Черкашина-Губаренко М. Р. – доктор мистецтвознавства, член-кореспондент Академії мистецтв України, професор НМАУ ім. П. І. Чайковського
Таранченко О. Г. – кандидат мистецтвознавства, доцент НМАУ ім. П. І. Чайковського
Редактор:
Гнатюк Л. А. – кандидат мистецтвознавства, доцент НМАУ ім. П. І. Чайковського
Рекомендовано до друку Вченою радою
Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського
(протокол № 8 від 24 червня 2003 року)
© Національна музична академія України
ім. П. І. Чайковського, 2003
ВСТУПНЕ СЛОВО
Уперше я познайомився з Віталієм Губаренком, тоді ще харків’янином, коли готувалася прем’єра у Київському театрі опери та балету ім. Т. Г. Шевченка його «Загибелі ескадри». У той час я був проректором з навчальної роботи Київської державної консерваторії ім. П. І. Чайковського, яка працювала у тісній взаємодії з провідним музичним театром України. З Віталієм ми одразу знайшли спільну мову. Він ще зі студентських років знав і любив хорове мистецтво, сам співав у хорі, яким керував відомий харківський хормейстер Зіновій Заграничний. У цього талановитого музиканта і я колись багато чому навчився. Захоплено говорив про Віталя Губаренка та його музику і Володимир Колесник, який тоді очолював хоровий колектив київської опери. Згодом мені довелося слухати всі три опери та балет Губаренка, втілені видатними майстрами сучасного театру на київській сцені. Слухав і його симфонічні твори, прекрасним інтерпретатором яких виступав Стефан Турчак. Надзвичайно плідною виявилася творча співдружність цього визначного українського диригента з Віталієм Губаренком, успішні оперні, балетні та симфонічні прем’єри якого 60 х років можна назвати спільним надбанням молодого композитора і його унікального друга-виконавця.
Коли ректором консерваторій став Іван Федорович Ляшенко, у нього виникла думка запросити Віталія Сергійовича Губаренка на викладацьку роботу до Києва. На той час це вже був авторитетний і знаний не лише в Україні музикант, професіонал високого ґатунку, лідер у складній галузі оперного мистецтва. Однак запрошення тоді не здійснилося, бо опір, причому досить активний, почали чинити деякі впливові у вищих щаблях влади старші колеги Віталія Губаренка. Це свідчило про те, що вони сприймали його як серйозного конкурента. І це дійсно так було. Твори В. Губаренка несли із собою нову, більш активну і напружену експресію, були написані сучасною музичною мовою, відзначалися пошуком нестандартних жанрових і драматургічних рішень. Хотілося частіше чути їх саме у Києві, у виконанні провідних оркестрів і видатних столичних музикантів. А його творчість привертала пильну увагу таких високих майстрів, як скрипалі Олег Криса, Ольга Пархоменко, Богодар Которович, диригенти Стефан Турчак, Володимир Кожухар, Антон Шароєв, Вадим Гнєдаш, Іван Гамкало, флейтист Олег Кудряшов. Найтісніші контакти склалися у Віталія Губаренка з провідними оперними співаками. Відомо, що за ініціативою Євгенії Мірошниченко він звернувся до унікального жанру моноопери. Ось чому я вирішив сприяти переїзду такого масштабного, яскравого композитора з Харкова до Києва, і коли сам став ректором Київської консерваторії, то запросив очолити кафедру історії музики дружину Віталя Сергійовича Губаренка, доктора мистецтвознавства Марину Романівну Черкашину-Губаренко.
Переїзд до Києва позначив нову межу у творчості митця. Тут пройшли його останні п’ятнадцять років життя. Тут були написані нові яскраві твори. Мені здається дуже важливим, що палких прихильників своєї музики він знайшов серед талановитих молодих музикантів. Першої черги це стосується Володимира Сіренка, диригента, якому композитор доручав найважливіші свої прем’єри і який, як і Стефан Турчак, став його справжнім творчим спільником. Дуже цінував Віталій Сергійович також Ігоря Палкіна, охоче з ним працював. Ігор Палкін провів останній за життя митця авторський концерт Віталія Губаренка, який відбувся в Українському домі 13 червня 1999 року. Мені приємно згадувати, що у Малому залі Київської консерваторії, а тепер Національної музичної академії України, за ініціативою керівництва консерваторії відбулися авторські концерти, присвячені 60 річчю та 65 річчю з дня народження композитора. Остання дата стала приводом для проведення організованих кафедрою історії української музики наукової конференції і вечора спогадів, матеріали яких склали первинну основу пропонованої збірки.
Маю надію, що твори талановитого композитора Віталія Губаренка будуть постійно звучати на концертних майданчиках Києва та інших міст України, що музичні театри заново опанують його велику спадщину. Впевнений, що цій музиці належить майбутнє.
Олег Семенович Тимошенко
СТОРІНКИ ТВОРЧОСТІ
Марина Черкашина-Губаренко
МУЗИЧНИЙ ТЕАТР ВІТАЛІЯ ГУБАРЕНКА –
ІСТОРИЧНИЙ КОНТЕКСТ,
РИСИ ДРАМАТУРГІЇ
У травні 1978 року у Москві відбувся Пленум Правління Спілки композиторів СРСР, присвячений проблемам музичного театру. У доповіді тогочасного першого секретаря спілки Т. М. Хреннікова спочатку наводилися цифри, що повинні були вражати своєю оптимістичністю. Йшлося про те, що у 1977 році оперні твори складали шістдесят відсотків репертуару всіх радянських музичних театрів, причому одна третина назв припадала на продукцію новітніх авторів. Як позитивний приклад називався нещодавно створений Дніпропетровський театр опери та балету, що привіз на свої перші гастролі у Москві аж п’ять радянських вистав. І все ж, перелічуючи досягнення оперних композиторів у зверненні до класичних сюжетів та у розробці історико-революційної теми, доповідач зазначав, що, попри всю широту тематичної амплітуди творчості останніх років, сучасна тема й образ нової радянської людини ще не одержали достойного втілення на оперній сцені.
Минає ще десять років. У Мінську відбувається Перший (він став і останнім) всесоюзний фестиваль оперних театрів. Протягом дванадцяти днів на ньому демонструються вистави, що відображають досягнення композиторської творчості і стан оперного виконавства. У фестивалі беруть участь театри Мінська, Ташкента, Тбілісі, Саратова, Свердловська, Одеси. Показано опери «Війна і мир» та «Вогняний ангел» С. Прокоф’єва, «Приборкання непокірливої» В. Шебаліна, «Музика для живих» Г. Канчелі, фантазія за мотивами «Кето і Коте» класика грузинської музики В. Долідзе, «Барбале» (композитори Д. та В. Кахідзе), «Пророк» В. Кобекіна, «Вій» та «Альпійська балада» В. Губаренка. Звернімо увагу: жодного твору, що міг би слугувати прикладом втілення на оперній сцені ідеального образу комуніста та сучасної радянської дійсності! Фестиваль довів, що у середовищі оперних діячів не припинявся рух опору тискові офіційної ідеології. Талановиті композитори, закохані в оперне мистецтво, знаходили різні ніші, у які їм вдавалося ховатися від тиску партійних ідеологічних наглядачів.
«Дійсно нове». Так назвав М. Бялик свою статтю у журналі «Советская музыка» за 1968 рік, у якій відгукнувся на київську прем’єру опери Віталія Губаренка «Загибель ескадри». Колись молодий талановитий диригент Стефан Турчак у листі до Віталія Губаренка, з яким тільки-но починав працювати над втіленням «Загибелі ескадри», писав про необхідність пам’ятати про рівень власного таланту і про важливість не зраджувати себе самого. Сповіщаючи, що оперу було гаряче сприйнято художньою радою Київського театру опери і балету ім. Т. Г. Шевченка та включено до репертуару, С. Турчак, який сам на той час був початківцем, радив колезі-композитору: «Добре попрацюй над нею ще. Ця опера повинна бути на найвищому рівні. Ти не маєш права на написання посередніх творів, тому що ти добрий композитор і музикант. Від тебе всі багато чекають, може навіть більше, як від кого-небудь іншого» 1. Прем’єра першої опери В. Губаренка відбулася одразу у трьох театрах – у Києві, Одесі та Новосибірську. Це був значний успіх, який зробив ім’я українського композитора відомим на терені Радянського Союзу. Цьому серед іншого сприяло відзначення опери першою премією на Всесоюзному огляді творів, написаних та поставлених на сцені до 50 річчя Жовтневої революції.
Віталій Губаренко належить до покоління митців-шістдесятників, з яким пов’язана відкритість до нового, подолання культурної ізоляції радянського мистецтва попередніх десятиліть. Молоді автори, що заявили про себе на початку шістдесятих років, у пору хрущовської відлиги, вступили у боротьбу з ідеологічними кліше епохи сталінізму. При цьому вони, з одного боку, орієнтувалися на західний авангард і відроджувані авангардні спрямування «лівого» фронту радянського мистецтва 20 х років, з іншого боку – йшли шляхом розширеного тлумачення класико-романтичних традицій. Останнє стало характерним для оперної творчості Віталія Губаренко, якого згодом назвали лідером оперного жанру в Україні і пов’язали з його здобутками нові тенденції в українській оперній творчості.
У перших операх В. Губаренко працював над текстом лібрето сам. Він складав докладний сценарій і в ньому робив перший крок до адаптації для музичної сцени використаних літературних першоджерел. При цьому завдання полегшувалося, бо він зупинявся на драматичних п’єсах («Загибель ескадри» О. Корнійчука, «Дума про Британку» Ю. Яновского, «Солов’їна ніч» В. Єжова). Їх міцно побудована канва, розрахована на сценічну дію, могла бути збережена при трансформації п’єси в оперний сценарій. На остаточній стадії оформлення тексту до роботи залучався як співавтор професійний поет, завданням якого було написання поетичних фрагментів лібрето (В. Бичко у перших двох випадках, Р. Левін – в останньому). Таким чином, лібрето являло собою поєднання прозових сцен із деякими римованими фрагментами. Звернення до прозового лібрето стало характерним для оперних новаторів XX століття. Майстром з озвучування прози був Сергій Прокоф’єв, у якого Віталій Губаренко багато чому навчився і творчість якого високо цінував.
На початок 60-х років сформувалася міцна система державних замовлень на оперні твори. Замовниками, що діяли від імені держави, виступали республіканські та союзне міністерства культури, для чого при них існував спеціальний відділ – репертуарно-редакційна колегія з музики. Діяльність подібних колегій не можна оцінювати однозначно негативно. Для композиторів це була чудова можливість зосередити час і сили на створенні складної масштабної партитури й одержати після закінчення роботи доступ на сценічні підмостки. Але працівники міністерств були зобов’язані проводити партійну політику в мистецькій галузі і були підконтрольні партійним органам. Незалежно від їхніх власних смаків і симпатій найважливішим завданням вважався контроль над ідейною стороною нових творів, на які оформлялося державне замовлення. Офіційну підтримку і першочергове стимулювання одержували твори на революційну і радянську патріотичну тематику, присвячені найважливішим політичним подіям і святковим датам. Композитори повинні були писати подібні «датські», офіційні опери, щоб після виконання таких замовлень заслужити право звернутися до інших, не пов’язаних з ідеологічними обмеженнями сюжетів та тем. При цьому й у так званих «датських» операх, що писалися до урочистих червоних свят календаря, талановиті автори прагнули вирішувати цікаві суто художні завдання, розширювати межі й естетичні поля радянського оперного мистецтва. Огляд оперних творів радянських композиторів, написаних на відзначення певних червоних дат, показує, що відверто кон’юнктурними одноденками стали ті, автори яких не мали справжнього таланту і професійної озброєності, тому лише старанно виконували всі правила гри, вдовольняючи надмірні власні амбіції. Однак неможливість пробитися на сцену з партитурами, що не відповідали вимогам «датських» вистав, іноді штовхала на компроміси і безсумнівно серйозних, поважних композиторів з авторитетом досконалих професіоналів.
Як складно бувало оминути такі компроміси, показує історія боротьби Віталія Губаренка з тиском міністерських працівників, в обов’язки яких входило стежити за ідейною чистотою нових творів, які вони замовляли. Цей тиск йому довелося долати у процесі роботи над оперою, яка в остаточній версії одержала назву «Відроджений травень».
Разом із поетом Р. Левіним В. Губаренко почав писати оперне лібрето за п’єсою В. Єжова «Солов’їна ніч». Замовлення на цей твір він одержав від репертуарно-редакційної колегії Міністерством культури СРСР, яку очолював відомий російський музикознавець Костянтин Саква. Для молодого українського композитора в ті роки договір із союзним міністерством вважався свідченням визнання його таланту у московських музичних колах. Коли була доведена до кінця робота над лібрето і написаний клавір опери, матеріали для перегляду і затвердження необхідно дуло надіслати до Москви. Через певний час на ім’я авторів прийшов лист, у якому суворо перелічувалися ідейні прорахунки запропонованого рішення. Після двох сторінок загальних фраз у дусі газетної передовиці робився висновок про те, що опера вразлива в ідейному плані.
Поет і композитор, які разом написали лібрето, назвали її «Перша заповідь». Як і у п’єсі, в опері мова йшла про силу кохання, яке з’єднувало серця змучених війною молодих людей, радянського солдата Петра Бородіна і німецької дівчини Інги. Петро, рятуючи віру Інги у життя і людяність, порушував військовий статут і не повертався вчасно зі звільнення. Цю провину підлеглого солдата використовував у своїх інтересах офіцер Федоровський – людина низької підступної вдачі, через донос якого Петро ледь не потрапляє під трибунал.
П’єса В. Єжова вважалася тоді твором дуже сміливим, тому що в ній був виведений на сцену негативний образ офіцера Радянської Армії, а порушник військового статуту Петро Бородін виправдувався. Така авторська позиція здавалася підозрілою і хибною охоронцям ідеологічних нормативів в Україні, де п’єса не була дозволена до постановки. Однак вона була опублікована у журналі «Театр», з успіхом ішла у Москві. Ідеологічну крамолу міністерські чиновники побачили і в лібрето, де повторювалася кілька разів фраза Інги: «Хіба можна карати людину за те, що вона зробила добро іншому?»
Треба визнати, що композитор для опери обрав досить складний матеріал і сам по собі, і з точки зору злободенних акцентів, новизни вирішення автором п’єси воєнної теми. В одному з інтерв’ю В. Губаренко так пояснював свою зацікавленість п’єсою В. Єжова: «Протягом багатьох років я шукав і не міг знайти сучасний оперний сюжет, у якому б цікаво і глибоко було розкрито тему кохання. Ознайомившись із п’єсою В. Єжова «Солов’їна ніч», я зрозумів, що покладений в її основу драматургічний конфлікт відповідає моїм давнім прагненням. Безумовну етичну цінність кохання стверджує у п’єсі історія двох молодих людей: радянського солдата і німецької дівчини. Здавалося б, нема ніякої можливості подолати страшенну прірву, що їх роз’єднує. Батьківщина Інги, Німеччина, лежить у руїнах. У душі героїні не залишилося нічого, крім гнітючого страху і холоду самотності, що загнав Інгу у стару башту на околиці міста. Біля цієї башти і відбувається зустріч Інги з радянським солдатом Петром Бородіним» 1.
Незвичність п’єси полягала у подвійному сюжеті. Як уже згадувалося, заради Інги Петро не повертається у визначений термін до військової частини. За законами воєнного часу такий вчинок міг бути кваліфікованим як злочин і привести до найвищої міри покарання. Захист солдата бере на себе полковник Лук’янов. Однак образ останнього вийшов у п’єсі занадто риторичним. Художньо нерівноцінною з ліричними сценами виявилася і публіцистика зовнішнього обрамлення ліричного сюжету. Солдат Бородін давав сміливу відсіч зухвалому Федоровському, керуючись не військовим уставом, а загальноприйнятими законами честі. Ця обставина збільшувала його провину з формальної точки зору. Вчинок полковника Лук’янова, завдяки якому Петра було врятовано від покарання, вимагав неабиякої сміливості, а в очах партійних ідеологів міг сприйматися як досить двозначний. Таким чином, авторам опери довелося долати разом з тиском суворої партійної цензури об’єктивну нерівність драматургічного матеріалу.
У першій редакції опера завершувалася Молитвою Інги – її прощанням з Петром, який за наказом Лук’янова їхав з ешелоном демобілізованих воїнів на батьківщину. Замовники твору з колегії Міністерства культури СРСР різко розкритикували запропоновану авторами першу версію. У листі до В. Губаренка і Р. Левіна від 17 січня 1973 року зазначалося: «У п’єсі стверджується наш радянський соціалістичний гуманізм і пролетарський інтернаціоналізм – високі принципи, якими керувалася Радянська армія-переможниця, позбавивши німецький та інший народи від ярма фашизму. […] В опері, на жаль, ви допустили небажаний ухил у бік деякого абстрактного гуманізму. У тексті лібрето ніде не сформульовано справжнє значення шляхетного вчинку Петра, що обернувся з точки зору уставу дисциплінарним порушенням. […] Від абстрактного гуманізму – лише один крок до християнської проповіді всепрощення і заклику “возлюбити ближнього свого”, знову таки абстрактного “ближнього”, оскільки християнська релігія вчить, що “всі люди брати”. Елемент цієї чужої нам релігійної моралі відчувається у заключній молитві Інги на фоні хору, у тексті хору у четвертій картині, нарешті, у назві опери (як відомо, у першій церковній заповіді проголошується “Не убий”), з чим ми також не можемо погодитись» 1. Лист підписали головний редактор колегії Костянтин Саква та член колегії Тетяна Леонтовська. Вони були досвідченими спеціалістами і людьми зовсім не догматичного мислення, однак посада – як то кажуть – зобов’язувала. Після суттєвої переробки лібрето і створення другої редакції музичного тексту опера одержала назву «Відроджений травень». Її прем’єра відбулася на сцені Львівського театру опери та балету 11 липня 1974 року. Ставив оперу відомий режисер Дмитро Смолич, сценічне оформлення було доручено видатному сценографу Євгену Лисику.
У списку створених Є. Лисиком театральних робіт значиться понад шістдесят назв. Багато років він працював головним художником-постановником Львівського театру опери і балету. Золотим рядком увійшли в історію Національної опери України імені Тараса Шевченко його спектаклі «Спартак», «Легенда про любов», «Камінний господар», «Раймонда», «Борис Годунов». Він оформляв спектаклі у Туреччині та Югославії, три роки працював у Мінську. Якраз у момент, коли почалася робота над втіленням на сцені нової опери В. Губаренка, Є. Лисик перебував у Туреччині, де ставився балет «Легенда про кохання», тому встиг зробити лише один ескіз. Реалізувати до кінця його первинний задум не вдалося через розбіжність уявлень про тему та її розкриття між сценографам і режисером вистави Д. Смоличем. Якщо Є. Лисик бачив її стилістику як трагедійно-експресивну, побудовану на символічних узагальненнях, то режисер вимагав достовірних деталей і більш точно окреслених ознак часу і місця подій.
Художник Тадей Риндзак, який працював над оформленням при підготовці вистави, постарався так чи інакше поєднати ідеї Євгена Лисика, які повністю поділяв, з вимогами режисера. На ескізах, що збереглися, можна побачити сповнене трагічної експресії жіноче обличчя серед образу згарища і руйнації. Саме такою бачилася вистава Є. Лисику. Розвиває запропоновані ним ідеї також ескіз Т. Риндзака під назвою «Берлін». У ньому купол рейхстагу, зруйновані будинки, оголені дерева і червона від крові зранена земля складають композицію, у якій проступають контури розбитої кам’яної свастики. Комбінація символічних та реальних деталей використана в ескізі Т. Риндзака під назвою «Вокзал». Над перетином залізничних шляхів, над зруйнованим будинком вокзалу у різних площинах вимальовуються збільшені у розмірах окремі жіночі та дитячі фігури і групи у позах напруженого чекання. А над усім ніби височить і виступає з полотна суворе обличчя матері та її притиснута до грудей натруджена рука з маленьким букетиком квіток.
За задумом Є. Лисика, що прагнув до створення драматичного образу епохи, праворуч і ліворуч на сцені були розміщені великі металеві конструкції. Вони нагадували оголені силуети зруйнованих бетонних споруд. Разом із тим це було місце розташування хору, який виступав у творі як закадровий коментатор подій. Більш конкретно про час і місце дії мала свідчити велика карта-панорама Берліна за спиною полковника Лук’янова у його робочому кабінеті. Вона не дуже монтувалася з умовно-символічним стилем задників і з’явилася на вимогу режисера.
Дмитро Смолич не знайшов переконливого розв’язання проблем подвійного жанру твору. Він прагнув перш за все побудувати психологічно правдиву лінію стосунків головних героїв. Це натикалося на труднощі засвоєння виконавцями стилістики опери на сучасну тему. У першому складі Петра співав О. Чепурний, якому не до кінця вдалося втілити правдивий образ юного солдата, що переживає перше у своєму житті кохання. Краще впоралася з партією Інги Тамара Дідик, особливо це стосувалося вокального боку. У другому складі Петра співав М. Чайковський, Інгу – Т. Братківська. Однак режисер захопився дріб’язковими деталями поведінки героїв, завдяки чому образи набули побутового приземлення. Виходи у сферу масштабних філософських узагальнень, продиктовані вторгненням хорових коментарів, не одержали переконливого розв’язання у режисурі. Разом з тим постановник вирішив доповнити партитуру чисто театральними ефектами. Вистава починалася з натуральних звуків бою, що линули з гучномовців і супроводжувалися перехресними променями прожекторів, спрямованими у зал. Така документальна заставка не в’язалася органічно з більш узагальненим показом подій та принципом хорових коментарів, що пропонували більш відсторонений і філософськи переосмислений погляд на відтворену драматичну колізію.
Позитивну рецензію на виставу написала Стефанія Павлишин. Її було надруковано у шостому числі журналу «Музика» 1974 року. Рецензент влучно окреслила певну стильову двоїстість самого твору. З одного боку – це психологічне навантаження і гранично широкий діапазон прийомів у вокальних партіях і оркестрових епізодах, пов’язаних із двома ліричними героями, з іншого – пісенність, естрадне начало, жанрова спрямованість характеристики персонажів другої сюжетної лінії: лейтенанта Федоровського, єфрейтора Ніночки. За висновком рецензента, незважаючи на яскраву мелодійність, опера інтонаційно складна для виконавців. Звучання голосу рідко тут дублюється інструментами, найчастіше йде з ними у незалежному двоголоссі або у протиставленні. Не роблячи зауважень і серйозних критичних закидів на адресу вистави, С. Павлишин усе ж закінчує рецензію словами про необхідність її майбутнього вдосконалення – зокрема, на її думку, це стосується деталей художнього та режисерського втілення.
І все ж опера пройшла наприкінці сезону лише тричі й у новому сезоні не поновлювалася. Причиною було негативне ставлення до твору з боку львівського управління культури, очолюваного на той час Я. Д. Вітошинським. За його особистим рішенням оперу було знято з репертуару як ідеологічно шкідливу. На львівській прем’єрі був присутній диригент Ігор Лацанич. У розмовах з композитором він відзначив як позитивні якості твору, так і його слабкі місця. Із критичними зауваженнями такого серйозного музиканта автор у цілому погодився, погодився також подумати над створенням нової версії твору, зробивши наголос на центральній і найбільш якісній щодо музики ліричній лінії взаємин двох героїв. Однак опера ще тричі ставилася на різних сценах у первинному вигляді і з назвою «Відроджений травень». Це були вистави оперної студії Харківського інституті мистецтв ім. І. П. Котляревського (14 травня 1975 року), Пермського театру опери та балету ім. П. І. Чайковського (26 лютого 1976 року) і Дніпропетровського оперного театру (19 квітня 1985 року). Остання вистава появилася вже після того, як було створено й апробовано принципово нову авторську версію опери, яка перетворилася на одноактну ліричну новелу «Пам’ятай мене». З усіх персонажів було залишено лише двох центральних героїв, Петра Бородіна та Інгу, а також закадровий хор у функції коментатора подій.
Треба віддати належне людям, які, кожен по-своєму і на своєму рівні, допомагали народженню по-справжньому цікавих і талановитих оперних творів. Перш за все тут слід назвати імена оперних виконавців. В історії української опери 60–80 х років неоціненною стала творча праця таких визначних музикантів, як диригенти К. Симеонов, С. Турчак, І. Лацанич, Б. Афанасьєв, хормейстери В. Колесник, Л. Венедиктов. Поява на оперному небосхилі молодого Стефана Турчака була приголомшливою. Музикант, якому не виповнилося й тридцяти років, очолив провідний український театральний колектив, став головним диригентом Київського театру опери та балету ім. Т. Г. Шевченка. Плідною була також багаторічна співпраця Віталія Губаренка з Ігорем Лацаничем. Можна стверджувати, що ініціатором переробки «Відродженого травня», вади і сильні сторони якого він відчув при першому ознайомленні з твором, виступив саме І. Лацанич. Він же став постановником принципово нової версії опери у Львові.
На львівській сцені опері було дано назву «Незабутнє». Вона йшла в одній дії і стала другою частиною вистави-диптиху. Першою частиною цієї вистави за творами В. Губаренка постановники зробили балет «Вогняний шлях», поставлений балетмейстером Г. Ісуповим на музику Третьої симфонії композитора (лібрето Е. Яворського). Прем’єра вистави відбулася 29 квітня 1980 року. Її диригентом-постановником був Ігор Лацанич, режисером «Незабутнього» – А. Лимарєв, художником-постановником усього диптиху – Т. Риндзак. А наступного дня, 30 квітня того ж року «Пам’ятай мене» було втілено вже як двохактну виставу на сцені Харківського театру опери та балету ім. М. Лисенка. Обидві постановки театри присвячували знаменній даті: 35 річчю перемоги у Великій Вітчизняній війні.
Композитор розповів про нову версію твору у статті, опублікованій у шостому числі журналу «Советская музыка» за 1980 рік: «Війна для мене – не історія, а пам’ять дитинства, перші, найбільш сильні переживання, що розсунули межі звичного доброго світу сім’ї, сталого побуту. Німецький літак, що низько летів і обстрілював затишні зелені Чернівці, пронизливі звуки смерті – таким запам’ятався початок війни, з цими гострими враженнями свідомість семирічного хлопця пробудилася від дитячих мрій». Пояснюючи, чому у нього виникло рішення переробити первинну версію опери «Відроджений травень», В. Губаренко пише, що друга сюжетна колізія, безпосередньо перенесена з п’єси В. Єжова, не була позбавлена схематизму, створювала у музиці невідповідні емоційні і стильові перепади, чому і виникло бажання точніше й лаконічніше відбити у творі його головну думку. Стосунки головних героїв, кохання, що так несподівано між ними виникло (пам’ять про яке вони пронесуть крізь життя – звідси символіка назви «Пам’ятай мене»), виступають символом відвойованого миру і нових відносин між народами, що скинули тягар фашизму. Композитор наголошує і на тому, що участь хору надає подіям твору масштабності і надособистісного значення 1.
У цій же публікації автор розповідає про свою