Geum.ru

Міністерство культури І мистецтв україни національна музична академія україни ім. П. І. Чайковського

Вид материалаДокументы

Содержание


«нежность» («письма любви») виталия губаренко как жанр монооперы
Балетний світ віталія губаренка
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
«НЕЖНОСТЬ» («ПИСЬМА ЛЮБВИ») ВИТАЛИЯ ГУБАРЕНКО КАК ЖАНР МОНООПЕРЫ

Опера Виталия Сергеевича Губаренко «Нежность» («Пись­ма любви») по одноименной новелле Анри Барбюса – опера камерная, а точнее моноопера. История этого жанра невелика и насчитывает лишь небольшое количество произведений. Музыкальная энциклопедия называет пример монооперы XVIII века – «Пигмалион» Ж. Ж. Руссо, однако датой рождения этого вида оперы обычно считается 1909 год – появление «Ожидания» А. Шенберга. В западноевропейской музыке есть и другой широко известный пример: написанная почти полвека спустя моноопера «Человеческий голос» Ф. Пуленка (1958). Вот, по-видимому, все известные образцы этого вида оперы до второй половины ХХ столетия, сведения о которых можно найти в литературе.

Обращаясь к истории русской оперы, мы практически не встретим упоминаний об этом жанре, хотя произведения такого рода всё же существуют. Достаточно вспомнить ныне почти забытую «Ёлку» В. И. Ребикова, поставленную в 1903 году. Она действительно может быть названа монооперой, так как единственной реальной героиней в ней выступает бедная несчастная девочка, а её мать, символизирующая смерть, это всего лишь призрак.

Однако отдельные особенности, которые предвещают появление монооперы, можно обнаружить и в других видах оперы. Так, например, в русских операх камерного плана большую роль играет сосредоточение музыкально-дра­ма­ти­чес­кого материала вокруг одного образа. Таковы «Мо­царт и Сальери» и «Боярыня Вера Шелога» Н. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, «Скупой рыцарь» С. Рах­ма­ни­но­ва. Предтечу жанра можно усмотреть также в монологических сценах «большой» оперы, где всё музыкальное действие концентрируется вокруг одного действующего лица, позволяя раскрыть этот образ наиболее полно и создать возможности для его психологической обрисовки. Самый яркий пример – сцена письма Татьяны из «Евгения Онегина» П. И. Чайковского. Здесь мы можем встретиться и с другой характерной чертой монооперы – эпистолярным жанром в качестве литературного источника (в данном случае – письмо).

Как видно из выше сказанного, черты, свойственные этому жанру, оказываются не чужды отечественной музыкальной традиции. И, тем не менее, о моноопере как об особой жанровой разновидности ни в XIX, ни в первой половине ХХ века говорить ещё не приходится. Заметный интерес к этому жанру возникает в 60–70 е годы ХХ века. Именно в этот период создано большое количество такого рода произведений: «Дневник Анны Франк» и «Письма Ван Гога» Г. Фри­да, «Письмо незнакомки» А. Спадавеккиа, «Монологи Яко­ва Бронзы» и «Дневник сумасшедшего» В. Кобекина, «Из писем художника» Ю. Буцко, «Письма в будущее» П. Дам­би­са, «Волжская баллада» Г. Жу­ковского. В эти же годы написана и «Нежность» В. Губаренко. Кроме того, близки мо­но­опере «Шинель» Холминова и «Лебединая песня» В. Ко­бе­ки­на, а также «Белые ночи» Ю. Буцко и «Бедные люди» Т. Седельникова.

Расцвет жанра именно в эти годы связан с тем, что, несмотря на кажущиеся ограничения, он обладает огромным потенциалом средств для раскрытия внутреннего мира единственного героя. Этот потенциал может быть полновесно использован композиторами, которые тяготеют к лирико-психологической сфере образов.

Немаловажен факт, что некоторые особенности монооперы сближают её с камерно-вокальным циклом, который приобретает популярность в русской и украинской музыке именно в ХХ веке. Сам же вокальный цикл начинает приближаться к опере главным образом за счёт введения нескольких исполнителей (что значительно драматизирует его), а также благодаря использованию различных инструментальных составов, в том числе и всего оркестра. Примеров этому довольно много. Достаточно вспомнить творчество Д. Д. Шостаковича. Так, цикл «Из еврейской народной поэзии» написан для трёх солистов, а также существует в двух вариантах: для фортепиано и для оркестра. В творчестве Д. Шостаковича есть и вокальные циклы, в которых помимо фортепиано участвуют другие инструменты.

Кроме того, в камерно-вокальном цикле ХХ века появляется черта, аналогичная лейтмотивной системе в опере – тематические переклички между частями, что также встречается в некоторых циклах Д. Шос­та­ковича. Таким образом, расцвет монооперы именно в ХХ веке находится в русле тенденций музыки этого столетия, во многом намеченных ещё в XIX веке, среди которых немаловажную роль играет взаимопроникновение черт различных жанров.

Близость монооперы к камерно-вокальному циклу зачастую даёт повод к упрекам в несценичности и концертности, что не совсем справедливо. Наоборот, особая ценность этого вида оперы состоит в том, что она может быть исполнена как на концертной эстраде, так и в сценической версии. Этому отвечает особый тип литературного источника. Лирико-психологический характер произведения непосредственно связан с либретто, основу которого в большинстве случаев составляют интимные жанры литературы, главным образом эпистолярные: письма, дневники, воспоминания, то есть те, в которых личностное начало выступает на первый план. Это характерно и для рассматриваемой оперы.

«Нежность» Виталия Сергеевича Губаренко была написана в 1971 году. По свидетельству самого композитора, жанр монооперы привлёк его тем, что позволил сочетать в себе закономерности оперного и симфонического письма. И действительно, симфоническое развитие играет в опере очень большую роль.

Впервые она была поставлена в Киевском театре оперы и балета им. Тараса Шевченко, позже появилась в репертуаре театров Одессы, Харькова, Перми, Днепропетровска. А среди столичных театров известна постановка Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и В. И. Не­ми­ро­ви­ча-Данченко (режиссёр Лев Михайлов, дирижёр Владимир Кожухарь).

Появление лирико-психологической оперы в творчестве В. Гу­ба­рен­­ко в 1971 году на фоне его героических оперных произведений 1960 х го­дов, таких, как «Гибель эскадры», «Мамаи», выглядит довольно необычно. Однако «Нежность» в определённом смысле поворотное произведение. После неё в творчестве 1970 х годов наряду с продолжением героической темы (опера «Сквозь пламя», написанная в 1975 году и посвящённая жизни революционера Артёма) возникают произведения лирического или лирико-психологического плана (симфония-балет «Ассоль» по А. Грину и опера «Возвращённый май» по пьесе В. Ежова «Соловьиная ночь»). В «Письмах любви» Виталий Губаренко проявляет себя как глубокий композитор-лирик.

Сюжет новеллы А. Барбюса предельно прост. Это пять писем женщины к своему возлюбленному Луи, с которым она вынуждена была расстаться. Письма она пишет на следующий день после разлуки, но распоряжается отправить их (все, кроме первого) гораздо позже: второе – через год, третье – через шесть лет, четвертое – через одиннадцать, а пятое – через двадцать лет. Последнее письмо она помечает датой первого и только в нем открывает, что на следующий день после разлуки покончила с собой. Сообщив любимому правду лишь через двадцать лет, она хотела смягчить боль расставания, поскольку письма будут на протяжении долгого времени согревать душу Луи, а известие о её смерти придет настолько поздно, что к этому времени уже не так сильно его ранит.

В новелле почти нет никаких отвлекающих от главного стержня подробностей и сюжетных деталей. Нет обозначения места, где происходит действие. Мы не знаем, почему влюбленные должны расстаться, – об этом мы можем лишь догадываться и предполагать (разница в возрасте, социальное положение и т. п.). Есть только даты на письмах – первое и последнее помечены 25 сентября 1893 года. Нет здесь также воспоминаний об их прежних отношениях, нет рассказа о себе или о своём возлюбленном, что часто бывает в подобного рода литературных произведениях, где излагается либо биография героев, либо история их любви. Вся новелла невелика по объёму, а развитие идёт очень стремительно.

В. Губаренко, работая над либретто своей оперы (в данном случае, как это часто бывает, автор музыкального и автор литературного текста оперы – одно лицо), вносит лишь небольшое число изменений, а основная идея в опере и в новелле совпадают. Превращая литературное произведение в музыкальное, композитор стремится сделать развитие в опере более интенсивным, сокращая тот минимум конкретных деталей, которые все же встречаются в новелле. Так, из пяти писем он делает четыре, где первое, второе и последнее (отосланные на следующий день, через год и через двадцать лет) остаются, а третье и четвертое он объединяет в одно, которое Луи должен получить через одиннадцать лет. В опере мы не знаем не только о месте, но и о времени происходящего, так как не можем увидеть дат на письмах. Но главное, делая из двух писем одно (третье и четвертое по А. Барбюсу), автор «Нежности» сокращает целиком содержание четвертого письма. Видимо, это связано с тем, что именно это письмо включает по сравнению с остальными довольно значительные подробности (героиня представляет себе Луи через одиннадцать лет повзрослевшим, пополневшим, в кругу семьи, чуть-чуть начинающим седеть, а о себе говорит как о старой женщине, выглядящей значительно старше своего возлюбленного). Кроме того, В. Губаренко убирает детали из последнего письма, сообщающие о том, каким образом героиня сделала так, что письма эти доходят до её возлюбленного. В результате трагедия любви, начисто лишённая всех бытовых подробностей, приобретает в опере внеличностный и даже символический характер. Однако в опере есть одно добавление к тексту А. Барбюса – цитата песни Ж. Гюстена на слова Ж. Бретана «И там, где двое шли…», возникающая как воспоминание о минувшем. Но и этот музыкальный образ также выступает здесь в роли некоего символа.

Моноопера «Письма любви» состоит из четырёх частей (четырёх сцен), которые соответствуют четырём письмам, но это вряд ли делает её похожей на сонатно-симфонический цикл. Единственно, что связывается в нашем сознании с чертами симфонизма – это непрерывное интонационное развитие целого, в котором особую роль играют и три интермедии между частями, музыка которых связана с самими сценами.

Состав оркестра в опере достаточно скромен, и композитор достигает значительного напряжения минимальными средствами. В него входят струнные, четыре флейты, арфа, челеста и ударные. Отсутствие медных и низких деревянных духовых инструментов создает ауру особой теплоты, мягкости и нежности. Это принципиально отличает «Письма любви» В. Губаренко от известной монооперы А. Шенберга «Ожи­да­ние», в которой роль медной группы слишком велика. Но данная особенность связана с различием замыслов двух произведений. Если у представителя нововенской школы на первый план выступает ужас, крик, отчаяние, то в опере украинского композитора – своеобразная покорность судь­бе, прилив любви и нежности, несмотря на предельную тра­гич­ность ситуации.

Интересно использование композитором особых оркестровых приёмов. Звучание флейты в низком регистре (имен­но так в большинстве случаев и появляется здесь этот ин­стру­мент) создает ощущение некой отрешённости и сумрачности, а «щёлкающие» тембры ударных инструментов возникают в самых напряжённых моментах оперы.

Поразительно точно найден основной лейтмотив оперы – лейтмотив любви и нежности, с которого и начинается произведение. Им же опера и завершается, хотя в конце он звучит уже по-другому. Тема любви проходит в опере много раз, иногда в начальном варианте, иногда немного изменяясь, то появляется только в оркестре, то, захватывая одновременно и вокальную партию, создаёт музыкальный образ огромной силы чувства, заполняющего собой всё на свете.

Важно, что уже в этом лейтмотиве, открывающем действие, заложена интонационная основа всей оперы. Так, мелодический голос темы даёт характерный для многих интонационных образований монооперы мотив в диапазоне малой терции, в который включается раскачивание на большой секунде, ход на малую секунду вниз и нисходящее задержание в конце. Близок основному мотиву и подголосок, в третьей фразе которого особенно подчёркивается интервал малой секунды. Гармония сопровождения содержит сгусток интервалов, которые будут служить основой для большинства тем оперы (аккорд, являющийся ведущим в лейтмотиве, соединяет в себе тритон, чистую кварту, а крайние звуки его составляют большую септиму).

Подобная интервалика характерна для двух остинатно звучащих тем первой интерлюдии, которые можно назвать своего рода темами смерти. Они также имеют лейтмотивное значение, так как возникают в опере не один раз. Тема, идущая здесь параллельными септимами в высоком регистре, будет звучать в третьей интерлюдии (являясь одним из самых важных её элементов) в очень низком регистре в увеличении. А другая тема из первой интерлюдии, идущая в низком регистре, появится в третьем письме в другом ритме, в другой артикуляции и в высоком регистре, будучи начальной интонацией вальса. Та же интервалика является основой большинства других тем и разделов оперы.

Очень выразителен лейтмотив любви оперы с ведущей интонацией стона, жалобы, главное ощущение от которого – чувство какой-то щемящей тоски. Большую роль здесь играет гармония, представляющая собой задержание к уменьшённому квартсекстаккорду, но она не разрешается, а переходит в точно такой же аккорд на полтона ниже. И этот характерный гармонический комплекс повторяется на протяжении лейтмотива много раз, поскольку другие аккорды здесь просто отсутствует. Таким образом, принципиальная неразреши­мость того напряжения, которое заложено в этой гармонической последовательности, очень точно отражает ведущее настроение – это неизбывная тоска и боль, от которой невозможно избавиться и которая останется навсегда, никуда не исчезая.

Но единство оперы создается не только благодаря упомянутым лейттемам. Большую роль в этом играют фрагменты, основанные на характерной фигурации, включающей все те же важные интервалы: малую секунду, тритон, кварту, септиму и нону. Эта фигурация впервые появляется в первой интерлюдии, звучит во втором письме, а потом становится основой второй и третьей интерлюдии. При этом с каждым своим новым появлением она занимает все больше места: так, в первой интерлюдии она возникает только в конце, во второй звучит тоже не сначала, и только в третьей заполняет собой буквально всё. Именно её звучание и создаёт ощущение призрачности и фантастичности происходящего. И действительно, в момент прочтения второго письма, которое попадает в руки Луи через год после разлуки, героини уже нет на свете, а значит всё, что здесь описано, реально не существует (в первой сцене, где героиня ещё жива, подобная фигурация отсутствует).

Цельности всей монооперы способствует также принцип репризности, который действует как на уровне одной части, так и всей оперы. Например, в третьем письме раздел с появлением вальсовых тем имеет трехчастную структуру, где первая тема вальса звучит и в начале, и в конце. Траурные аккорды в четвертой части тоже возникают там дважды, обрамляя достаточно большой раздел.

Огромную роль играют интонационные переклички между первой и четвёртой частями. Это не случайно, так как последнее письмо помечено той же датой, что и первое, и именно в нём выясняется, что все письма были написаны в один день. В последней сцене в вокальной партии слышны интонации из первой части в диапазоне малой терции си бемоль – ре бемоль. Также в четвёртой части встречается фрагмент в вальсовом ритме из первой части, но кроме него звучит материал среднего раздела вальса из третьего письма и таким образом на основе этого танца объединяются три сцены монооперы, что способствует цельности произведения.

Вообще роль вальса в опере огромна. Здесь В. Гу­ба­рен­ко выступает как прямой продолжатель традиций XIX века, в котором вальс был неотъемлемой частью не только быта, но и профессиональной музыки, а также использовался в театральной музыке как средство характеристики женских персонажей. Особую роль вальс играет в третьей части. Здесь возникает целая сцена, основанная на различном претворении вальсовости, оформленная трёхчастно и занимающая большую часть третьего письма.

В основе этого раздела лежат две темы. Первая – это долго звучащая одноголосно мелодия у скрипки, очень робкая, с большим количеством пауз, скачков в высоком регистре, то вдруг начинающая движение, то приостанавливающаяся. Отчасти она напоминает темы Д. Д. Шостаковича, одного из любимейших композиторов Виталия Губаренко. Вторая тема – это уже настоящий бальный вальс. Она появляется во время реплики героини: «Однажды я танцевала…» и служит как бы воспоминанием о соответствующей ситуации в её жизни. Здесь возникает достаточно насыщенная фактура, присоединяются другие инструменты, а само звучание темы становится всё более ярким. Кроме того, этот раздел написан в До-мажоре, что усиливает ощущение света. На кульминации характер вальса становится всё более торжественным и приподнятым. Но после него снова повторяется первоначальная тема, возвращая нас к исходному настроению.

Интересно, что само сопоставление такого рода тем напоминает ситуацию в вальсе Наташи Ростовой из второй картины оперы «Война и мир» С. Прокофьева, где вначале звучит в си-миноре нерешительная тема вальса Наташи, с большим количеством пауз, но возникающая не одноголосно, как здесь, а с уже заданным аккомпанементом. В среднем разделе появляется настоящий бальный вальс. Однако ситуации в двух операх совершенно различны. Если у Наташи вся жизнь впереди, то героиня этой оперы уходит из жизни. Поэтому первая тема вальса в опере Губаренко звучит одноголосно и создаёт ощущение одиночества, а контур её начальной интонации – это контур мотива смерти из первой интерлюдии.

Вальсовый тематизм играет огромную роль и в четвёртой части. Здесь возникает не только тема любви в ритме вальса, что встречалось и в первой сцене оперы, но и проходит материал среднего раздела вальса из третьей части. Таким образом, значение этого танца в опере настолько велико, что его можно назвать своеобразным лейтобразом в опере – танцем любви и нежности.

Сама трёхдольность приобретает в опере большое значение и помимо вальса. Дважды в четвёртой части возникают траурные аккорды в трёхдольном метре. И не ясно, то ли это отголоски вальса, то ли ритм сарабанды, то ли неровное биение сердца. Но уже в этих аккордах слышится дыхание смерти.

В последней сцене важную роль играет именно траурное начало, но музыкальный материал, который здесь возникает, – это не обычный траурный марш. В нём объединяются все мрачные элементы оперы, которые даются почти одновременно. Так, первый – это тема, движущаяся параллельными децимами в очень низком регистре, которая шла в первой и третьей интерлюдии параллельными септимами. Наверху, одновременно с ней, проводится мотив, напоминающий начальный ход из средневековой секвенции Dies irae, однако если вслушаться внимательнее, то станет ясно, что он напоминает основную интонацию лейттемы любви. Третий элемент этого необычного траурного марша – это мотив, состоящий из всех ключевых интервалов монооперы: малой секунды, большой септимы и тритона.

Но опера не заканчивается этим материалом. В завершении её звучат вальс и лейтмотив любви. Так композитор показывает, что жизнь и любовь вечны, несмотря на смерть героини. Ведь её любовь не умрёт, потому что она осталась в письмах – в письмах любви.

Вслушиваясь в музыкальную ткань оперы, с каждым разом обнаруживаешь всё больше и больше интересных деталей, а также убеждаешься в мастерстве и таланте композитора, глубоко проникшего в замысел новеллы А. Барбюса и так замечательно воплотившего его в музыке монооперы.

Марія Загайкевич

БАЛЕТНИЙ СВІТ ВІТАЛІЯ ГУБАРЕНКА

Творчість у балетному жанрі ставить перед композиторами особливі вимоги, зумовлені синтетичною природою цього виду мистецтва. Адже успіх балетної вистави великою мірою залежить від органічного взаємопроникнення різних образних компонентів, переплавлення їх у єдину художню цілість. Звідси композитор – автор балетної музики, повинен володіти не лише талантом і професійною майстерністю, а ще й додатковим хистом: розумінням законів театральної сцени й відчуттям пластики танцювальних рухів.

Протягом історичного розвитку балету драматургічні функції музики, її взаємини з хореографією зазнавали помітних змін. Були періоди, коли найбільшим достоїнством балетної партитури вважалися її зручність для танцю, так звана дансантність, безумовне підкорення вимогам хореографічної техніки. Досить згадати хоч би популярних і нині штатних балетних композиторів Санкт-Петербурзького театру ХІХ століття Людвіга Мінкуса або ж автора 315 (!) балетів Чезаре Пуні: вони прославилися передусім тим, що, як то кажуть, «писали під ногу».

Показово, що геніальний творець і реформатор балетної музики Петро Чайковський також строго тримався засад дансантності і вказівок балетмейстера. Про це свідчать, зокрема, адресовані композиторові записки славетного хореографа Маріуса Петіпа – постановника балету «Спляча красуня», з чітким визначенням необхідної для того чи іншого епізоду кількості тактів, їх метро-ритмічної схеми тощо. Незважаючи на таку «підпорядкованість», творчість Петра Чайковського ознаменувала новий, вищий етап розвитку музичного балетного мистецтва. Завдяки своєму талантові і трактуванню балетної музики не як нижчого прикладного жанру, а рівнозначного оперному чи симфонічному, великий композитор зумів підняти її значення до головного компоненту балетного спектаклю, котрий першої черги визначає зміст і характер його образності.

Домінуючу роль музики у виникненні балетного твору затвердили й видатні композитори ХХ століття: Ігор Стравинський, Моріс Равель, Бела Барток, Сергій Прокоф’єв, Арам Хачатурян та інші. Відповідаючи основним вимогам сценічно-танцювального мистецтва, їхні самобутні симфонізовані музичні партитури водночас явно виконують вирішальні ролі у виборі балетмейстерами-постановниками того чи іншого хореографічного прочитання.

До таких композиторів – сподвижників і новаторів балетного театру з повним правом можна зарахувати й Віталія Губаренка: саме його творчість стала одним з наріжних каменів розвитку українського балетного мистецтва. Віталій Губаренко як балетний композитор заявив про себе у шістдесятих роках, періоді «відлиги» і загального культурного відродження, коли митці почали активно звільнятися від нав’язуваних їм радянськими владними структурами естетичних стандартів, наново відкривати заборонені догмами соцреалізму творчі здобутки ХХ століття. Ці віяння виразно позначилися й у сфері радянського хореографічного театру. Йдеться передусім про прагнення його діячів вийти за межі жорстких канонів так званого драмбалету, теоретики і практики котрого під фальшиво тлумаченим гаслом наближення спектаклів до реального життя заперечували право хореографічного мистецтва на метафоричну умовність і поетичну узагальненість, а значення музичної образності зводили до ілюстративного компонента сценарної дії.

Балет Віталія Губаренка