Geum.ru

Міністерство культури І мистецтв україни національна музична академія україни ім. П. І. Чайковського

Вид материалаДокументы

Содержание


Идея «страшной красоты»
Подобный материал:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   14
ИДЕЯ «СТРАШНОЙ КРАСОТЫ»:
ОПЕРА-БАЛЕТ В. ГУБАРЕНКО «ВИЙ»
И ОПЕРА Н. РИМСКОГО-КОРСАКОВА «ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК»

Красота, торжествующая в своём смертоносном вмешательстве в жизнь и вызывающая страх, – представление до определённого времени настолько же далёкое для российской культуры, насколько близким было для неё представление об уродстве, пробуждающем добрые и светлые чувства. Подобные особенности мировосприятия труднообъяснимы и восходят, видимо, к тем свойствам национального менталитета, которые легко ощущаются, но крайне сложно вербализуются. Не углубляясь в выяснение причин сложившегося в русской культуре отношения к красоте и уродству, отметим лишь: отсутствие в отечественной опере XIX века образа «страшной красоты» 1 было обусловлено русскими этико-эстетическими традициями, посягательство на которые до определённого времени воспринималось посягательством на незыблемые национальные ценности.

В этом смысле своеобразным исключением из правил и, в то же время, их подтверждением явился созданный Н. А. Рим­ским-Корсаковым образ Шемаханской царицы. Его практически полное и безоговорочное приятие соотечественниками было обусловлено не столько изменениями общественного сознания, сколько уникальным стечением обстоятельств как общественно-значимого, так и собственно художественного порядков.

Идея «страшной красоты», в той интерпретации, какую она получила в образе Шемаханской царицы, была «обречена» появиться именно в это время и именно в этом художественном пространстве, чтобы воплотиться в характере необычайно своевременном и, вместе с тем, одном из самых вневременных и загадочных. Однако изменившийся вектор движения смыслов эпохи оставил импульс, заданный композитором, невостребованным. Образ Шемаханской царицы как художественно убедительное воплощение идеи «страшной красоты» оказался в русской классической опере уникальным экспериментом, отразившим особенности сознания поколения рубежа XIX – XX веков.

Тем более любопытен опыт актуализации этой же идеи десятилетия спустя, в самое, казалось бы, неподходящее для неё время, когда отсутствовали какие бы то ни было точки пересечения с сознанием поколения рубежных десятилетий, а время задавало существенно иные этико-эстетические установки творчества.

В 1980 году Виталий Губаренко, автор таких хорошо известных в Советском Союзе оперных сочинений, как «Гибель эскадры» (1967), «Мамаи» (1970), «Письма любви» (1971), балета «Каменный властелин» (1968), заканчивает новое музыкально-театральное сочинение по повести Н. Гоголя «Вий» (авторы либретто – М. Черкашина и Л. Михайлов). Поставленное на сцене Одесского оперного театра (дирижёр Б. Афанасьев, режиссёр А. Почиковский, художник Е. Лысик, балетмейстер В. Смирнов-Голованов), произведение вызвало огромный интерес публики и весьма благосклонный прием профессиональной критики.

Первой современниками была отмечена эпическая составляющая произведения. Не случайно М. И. Нестьева, размышляя о сущности сочинения по следам премьерной постановки, характеризовала его как «Думу про Хому Брута» 1. Эпический масштаб отражения событий, пространные массовые сцены, монументальные хоровые эпизоды давали тому основание.

Достаточно в этой связи вспомнить яркий, сочно выписанный Пролог («Риторический класс Киево-Могилянской академии»), I действие («Ярмарка на Подоле») или хоровые сцены III действия: эмоционально-насыщенный хор расстающихся с умершей Панной девушек («Катилась звездочка с неба и упала в бездну»), великолепный пафосный хор («Да заболело тело бурлацкое бело») – своеобразный реквием по Хоме Бруту, призванному Сотником для отпевания дочери, наконец, – заключительную хоровую сцену «Ой на Ивана, та й на Купала».

С годами стала очевидна и другая составляющая замысла произведения. Исходя из её особенностей, сочинение можно было бы, следуя импульсу, заданному размышлениями М. И. Нестьевой, назвать: «Искушение Хомы Брута». Характер осмысления сущности подобного искушения и его итога оказались непосредственно обусловлены тем ракурсом трактовки образа ослепительной красавицы Панны Сотникивны, что был найден В. Губаренко.

Невиданная красота героини, её связь с силами зла, отстранённость от мира людей, смертоносное вмешательство в жизнь земных героев. В определенном смысле образ Панны Сотникивны a priori должен был бы стать своеобразным художественным «ремейком» классических русских оперных образов злых красавиц-обольстительниц: от Наины до Кащеевны. (В данном случае опыт мировой оперной практики сознательно остаётся в стороне, так как сравнение с ним задало бы теме настоящей статьи существенно иной поворот и потребовало бы значительного количества дополнительной информации).

Но для всех героинь данного типа характерным оказывалось более или менее интенсивное развитие в сторону «очеловечивания», возвращения к простым истинам человеческого мира. В этом смысле образ Панны Сотникивны, прин­ципиально от них отличаясь, вступал в безусловный семантический контакт лишь с образом Шемаханской царицы. Подобный контакт, в конечном итоге, оборачивается сквозь время и пространство диалогом двух художников, разных и по дарованию, и по темпераменту, и по способу мышления, но в равной мере заинтересованных в осмыслении идеи, приобретшей в их творчестве мировоззренческий масштаб.

Обозначу сразу своё понимание результатов подобного диалога.

Фантастическая красота Шемаханской царицы страшна, поскольку она телеологична. Всё развитие образа устремлено к заранее предопределенной цели. В этом – оправдание лицемерия, высокомерия, равнодушия и жестокости героини. Искренняя в своём притворстве, серьёзная в своей насмешке, подавляющая, унижающая и уничтожающая, Шемаханская царица «всего лишь» неуклонно стремится к выполнению своего собственного предназначения: обольщая, убивать и, убивая, властвовать. В этом смысле и сама красота Шемаханской царицы является, в конечном счете, лишь одним из средств достижения стоящей перед ней цели.

В контексте традиционной русской иерархии этико-эстетических ценностей красота, используемая как средство, воспринималась в негативном ключе, осознаваясь как «неправильная», «извращённая», «злобная», вредящая человеческому миру.

Заданный Н. А. Римским-Корсаковым ракурс трактовки идеи «страшной красоты» как красоты страшного задавал проблеме нравственный аспект, представляя широчайшие возможности для её оценочного толкования, в том числе и с ироническим подтекстом, приводя к естественной контаминации со смеховым. Смеховое же, снимая напряжение, разрушало авторитетность страшного, уводя его в мир странного видения, вымысла.

Невероятная красота Панны Сотникивны также, завораживая, манит к гибели. Но в этом нет заранее предопределенной цели. Красота героини бесцельна (в кантовской интерпретации этого понятия). Она существует вне и независимо от судеб столкнувшихся с ней людей: будь это псарь Микита, философ Хома Брут или сама Панна Сотникивна. Исходя из этого, можно сказать, что В. Губаренко задает трактовке идеи не столько этический (как у Н. Римского-Корсакова), сколько эстетический ракурс, существенно меняя тем самым её характер.

Как известно, и Шемаханская царица, и Панна Сотникивна связаны с потусторонним миром. Каждая из них появляется в определенном смысле как порождение снов, фантазий: Шемаханская царица – как своеобразная материализация снов Додона, с одной стороны, и пророчеств Звездочёта, – с другой; Панна Сотникивна – как порождение мечтаний Хомы Брута и воплощение ужасных рассказов богослова Тита Халявы. Впечатление призрачности усиливают и их исчезновения: Шемаханская царица загадочно пропадает после убийства Додона, Панна Сотникивна, превращаясь в Ведьму, вместе со всей «нежитью» исчезает в рушащейся церкви.

Потусторонность персонажей подсказывает и музыкальное решение образов. Неоднократно отмечавшееся музыковедами своеобразие характеристики Шемаханской царицы – сгущенная хроматика, особая «сделанность» тематического материала – подчёркивали её обособленность от других персонажей, а явно выраженная «восточность» выступала не столько знаком конкретной пространственной ориентировки, сколько свидетельством чужеродности образа в контексте русского музыкального мира героев. Чужеродна в реальном мире и Панна Сотникивна. Но именно характер подобной чужеродности становится одним из свидетельств принципиального различия в подходах композиторов к трактовке идеи «страшной красоты».

Несмотря на всю «инакость» Шемаханской царицы, с другими оперными персонажами она всё же общается на их же «оперном» языке. Она чужая, но не другая. Отсюда – оправданность эпизодического появления в характере героини живого, жизненного начала. Здесь же – истоки резюме, выносимого Звездочётом в Заключении оперы: лишь он да царица «были здесь живые лица».

Панна Сотникивна – не просто чужая. Она – другая. Живя в том же реальном мире, что и остальные герои, она, вместе с тем, принадлежит миру иному, сосуществующему с данным, но основанному на иных законах. В конкретном художественном воплощении это проявляется в подчеркнуто не-оперной природе партии Панны, исполняемой балериной.

Немая и безголосая Панна Сотникивна в мире, исполненном звуков, – призрак или, соотнося данное понятие со спецификой оперного произведения, – «призвук» мира, его своеобразный «обертон», порождаемый звуковой реальностью, нуждающийся в ней и существующий лишь в краткий миг между её обретением и потерей. Отсюда – и принципиальная разница в характере образных перевоплощений героинь.

Шемаханская царица, которую многие исследователи характеризовали как «образ-маску», представляясь другой, и внутренне, и внешне неизменно остаётся самой собою. Маска восточной девы и скромной хозяйки, томящейся любовной негой красавицы и кокетливой соблазнительницы или тоскующей женщины, – не более, чем личины, скрывающие одно и то же лицо.

Иное – в характеристике Панны Сотникивны. Она не надевает другие личины. Она присваивает чужие личности, воплощаясь в их тела. Без них для большинства героев произведения она «бестелесна», её облик неясен, а характер – неуловим. Именно поэтому столь всеядна она в своих воплощениях, так переменчивы её облики.

Приведу лишь два показательных с этой точки зрения примера.

На вопрос ритора Тиберия Горобца о ведьме: «Хома, как думаешь, чи можно по приметам узнать её? Может, есть там у неё маленький хвостик, или что другое?» (цифра 191), Хома уверенно отвечает: «Когда стара баба, то и ведьма» (цифра 92+1). Вот и старуха – хозяйка хутора, отправляющая Хому спать под навес, в его глазах предстаёт «старой ведьмой» (цифра 212+3) задолго до фантастических событий. Но этой же старухой, воплощаясь в неё как в первое попавшееся тело, оборачивается Панна Сотникивна, застигнутая врасплох проснувшимся Хомой.

Вряд ли подобное воплощение можно рассматривать как средство обольщения Хомы. Скорее наоборот: оборачиваясь старухой, Панна вызывает к себе чувства, противоположные восторгу и поклонению (Хома: «А что, бабуся, чего тебе нужно? Благочестивые люди заснули, чего ты бродишь по ночам? Слушай, бабуся, остановись! Ведь пост теперь, а я такой человек, что и за тысячу золотых не захочу оскоромиться. Бабуся, ступай, ступай себе с богом… Да это ведьма!» – цифра 242–245).

Кстати сказать, это один из редких примеров инверсии фантастических превращений ведьм. Обычно, как известно, старухи-ведьмы оборачиваются молодыми красавицами. Поворот, задавая превращению Панны Сотникивны определённый смеховой аспект, заставлял, вместе с тем, вновь и вновь сомневаться: зачем красавице Панне подобное перевоплощение в момент обольщения Хомы? Быть может, и вправду она всего лишь красавица-дочка Сотника, в которую вселился злой дух? Быть может, истинной Ведьмой и является старуха, тянущая за собой Хому в фантастический полёт?

Комическим предвосхищением этого же варианта «непонятного» превращения Панны Сотникивны можно трактовать и её первое появление в произведении. В момент грозного и величественного посещения ярмарки Сотником и его дочерью с Нянькой просыпается подвыпивший, вечно голодный Цыган и, прерывая торжественный выход Панны, восторженно восклицает: «Вот она, она, держи!», запальчиво поясняя: «Колбаса приснилась, возле самых губ моих, будто вьюн крутилась» (цифра 44–48). Совершенная, неземная красота Панны в воображении Цыгана явно уступает в своём значении сытной и вкусной еде. Будто отозвавшись на мечтания оборванца, Панна становится реализацией его желаний, своеобразной «красотой для него», воплощающей самые отрадные и дорогие чувства.

С этой точки зрения интересна уже первая встреча Хомы и Панны Сотникивны. Являющийся героине в образе Ангела (как участник разыгрываемой на сцене ярмарочного театра «Комедии про Адама и Еву, согрешивших у райского древа»), Хома, завороженный, вопрошает: «О, жено лукавая, кто ты? Пламень живой или месяца свет холодный? Душу жгущий пожар или мрак непроглядной ночи?» (цифры 95–98); «Ангел лучистый или демон из пекла нечистый» (цифра 103).

В сущности, всё дальнейшее развитие образа Хомы – поиск ответа на этот вопрос. Достаточно сказать, что ни встреча героев на ярмарке, ни их безумный полёт в небесах, ни явленная Хоме Бруту бездыханная красавица Сотникивна, лежащая, «раскинув руки», после жестокой расправы философа с ведьмой, не открывают Хоме глаза. На вопрос казака Свирида, уводящего Хому отпевать Панну: «Где это ты, бедолаха, с дочкой Сотника познакомился?» (цифра 309+2), Хома, искренне недоумевая, отвечает: «Сроду не знакомился, упаси Господи» (цифра 310). Не узнает он её и в церкви, любуясь «неземной», «сверкающей» красотой умершей Панны, и, лишь начиная отпевать, с ужасом в первый и в последний раз узнает её – как ведьму, которую убил.

Различия в отношении героинь к образным перевоплощениям неразрывно связаны с особенностями тех миров, которым они принадлежат. Мир «Золотого петушка» существует на плоскости. Он определёнен, протяжен и широк. В нём есть верх и низ. «Чужое» существует здесь как случайное, находящееся между привычными ориентирами (ср. «Между небом и морем висит островок» – цифра 620), но соотносимое с ними. Явившаяся из чужого мира, Шемаханская царица встречается с сыновьями Додона и с самим Додоном за пределами привычного для них пространства, но в рядоположенном ему. Разделяющие их границы незыблемы и, стремясь перейти в мир обжитой и реальный, Шемаханская царица вынуждена прибегнуть к помощи ничего не ведающего Додона.

Созданный В. Губаренко мир «Вия» – существенно иной. В нём нет центра, а, значит – и привычных координат: верха и низа, широты, протяжённости, границ. Он смещается, раздвигается, его составляющие наслаиваются друг на друга, подменяют друг друга.

Приведу лишь наиболее показательные в этом смысле авторские ремарки: «Белые стены класса неожиданно раздвигаются, скамейки превращаются в торговые ряды – на сцену врывается шумная разноголосица летней ярмарки на Подоле» (действие I); «Внезапно все фантастические видения исчезают, сцена пуста, лишь на заднике видны блестящие на солнце купола Киева» (конец II действия); «Перекрывая шум и вой, раздаются удары церковного колокола, испуганные бесы начинают в страхе метаться, пытаясь выскочить, кто куда, всё рушится – затемнение» (конец III дей­ствия). Мир смещённых границ – это и приём «театра в театре» (пред­став­ление бурсаками комедии), и феерический небесный полёт Хомы Брута, и совмещение параллельных миров (дом Сотника – дом Бубличницы).

В этом неотцентрованном мире «Вия» у Панны Сотникивны нет своего места. В отличие от Шемаханской царицы, она присутствует везде и одновременно нигде. На ярмарке в Киеве, в ночной степи, на хуторе и под навесом, где засыпает Хома Брут, в небесном просторе, в доме Сотника и в церкви витает образ Панны.

Именно в этом смысле «страшной красоте», завораживающей и вызывающей восторг, все равно, как, когда и в каком обличье она явится окружающим, поскольку это красота не столько явленная, сколько сущностная. Вступая в контакт с земным миром, она неизменно оставляет после себя неуловимую ауру инобытия, придающую привычным жизненным измерениям многомерность, объём, совершенство, которыми нельзя не восхищаться, испытывая страх. И в этом также пролегает грань, разделяющая интерпретацию композиторами идеи страшной красоты.

Нечеловеческая красота Шемаханской царицы – красота искусственного, своим совершенством a priori превосходящего всё человеческое. Сознавая свою внешнюю безупречность, Шемаханская царица кичится ею, с удовольствием любуясь собой и принуждая к этому окружающих. С этой точки зрения показательно, что лейтмотивы Шемаханской царицы мелодически пространны и многословны. Они «демонстрируют» себя во времени, расцвечивая и варьируя основной тематический материал, превращая возникающие на его основе темы потенциально в бесконечные мелодии.

Красота Панны Сотникивны – красота внеземного, грань абсолюта, вневременного и внепространственного. В этом, в частности, убеждает характер использования композитором одного из основных лейтмотивов Панны Сотникивны – лейтмотива «красы». Впервые он появляется в I дей­ствии. Крестьянин, приехавший на ярмарку, застывает в восхищенном изумлении, увидев Панну («Гляди, краса какая, глаз не оторвать, аж запекло в груди и занемели ноги. Ой, лышенько, ой, грех какой! Видать, чёрт попутал» – цифра 60).

Необычайно краткий (четыре такта) хоральный комплекс лейтмотива «красы», выделенный и инструментовкой (акцентирующей тембры челесты, вибрафона, колокольчиков, медных), и ритмикой (равномерное двухдольное движение при трёхдольном метре), и интонациями (нисходящая септима, неуловимый призвук лидийского лада, своеобразная аура тритоновости), действительно чарующе красив.

Но, вызывая благоговение и восторг (не случайно авторское обозначение: meno mosso assai, religioso), этот образ оставляет сложное впечатление. Искреннему любованию его совершенством мешает бесстрастность, самодостаточность мотива. Он существует как бы сам по себе, вне зависимости от того, что происходит в мире, и даже вне зависимости от того, что происходит с героиней.

Не случайно, появляясь в сцене Панны с Нянькой (цифра 105), в рассказе Тита о ведьмах (цифра 184), в момент проникновения Панны в сон Хомы Брута (цифра 229), он везде сохраняет исходную звуковысотность, динамику, метрику, вызывая, по мере неуклонного введения в музыкальную ткань сочинения все большее и большее отторжение своей непроницаемостью. Он «не впускает» в себя. Отмечаемый слухом, он остается символом присутствия чего-то непостижимого, одновременно привлекательного и пугающего.

Лишь в хореографическом дуэте Хомы Брута и Панны Сотникивны лейтмотив «красы» получает интенсивное развитие. Будто спадает пелена с завораживающего совершенства хорального комплекса. Поверженный в одноголосном мелодическом изложении, он обретает наступательность, жёсткость, агрессивную напористость, модифицируясь в основную тему балетной сцены «бесовского наваждения», во время которого «Панна-ведьма подчиняет себе Хому и, взобравшись к нему на спину, гонит, что есть мочи». Но на гребне своего развития этот же лейтмотив покорно сворачивается к подножию прозрачной темы вокализа Ноктюрна-феерии, рисующего «картину таинственной ночи во время полёта Хомы с ведьмой». Он как бы растворяется в красе высшего порядка, всёпоглощающей и абсолютной красе мироздания.

Характерно, что подчиненного инфернальной силе, скрученного и взнузданного Хому, взвившегося в поднебесье вместе со своей неведомой покорительницей, оставляют ужас, страх, гнев, злоба. Короткое (двадцать четыре такта.) ариозо Хомы, «Чувство сладкое пронзает сердце, страшно и прекрасно, давит и томит, и разрывает душу…» (цифра 259+4), построенное на интонационных отголосках темы красы, исполнено спокойного приятия таинственного, внутреннего согласия с происходящим. Невыразимо прекрасное ощущение совершенства мира на какое-то время перекрывает испуг, гасит враждебность. Отрешённость, умиротворенность и покой воцаряются в музыке.

И лишь осознанное долженствование возвращает Хому в обжитой и привычный ему мир. Заклинанием противится он искушению совершенством и, избивая ведьму, утверждает торжество обжитого и понятного мира.

Но краса манит и тянет к себе философа. Увидавши единожды, он становится её заложником и причетником. Оставшись наедине с умершей Панной и произнося: «Говорят, она красавица, каких не бывало на свете» (цифра 364+4), Хома отдаётся её власти. В мрачной и тёмной церкви, перед лицом нависающей опасности, у гроба, экстатично и торжественно звучит гимн красоте. Пусть и страшной, разрушительной красоте смерти, явленной в образе умершей Панны Сотникивны.

Осанна красоте, провозглашаемая хором (цифра 366) и его корифеем – Хомой, заворожено рассматривающим «неземную», «сверкающую красоту» покойницы – свидетельство её силы и власти. Торжествующий апофеоз лейтмотива красы, утверждаемой даже в момент страшного прозрения Хомы: «Ведьма! Та самая, которую убил?» (цифра 373+4), подводит итог развитию этой линии оперы. Характеризуя развитие темы красоты в произведении В. Губаренко, М. И. Не­стьев­а в упоминавшейся уже статье отмечала подспудное осознание Хомой того, «что, способствуя гибели Панночки-Ведьмы, он погубил и красоту» 1.

Смерть Хомы лишь восстанавливает разрушенное им равновесие. И лейтмотив чарующей «красы», звучащий в разрозненных интонациях заключительного хорового эпизода, – залог её реинкарнации – в иных образах, в иные времена.

И, наконец, ещё одно, необычайно показательное различие в трактовке идеи «страшной красоты» Н. Римским-Корсаковым и В. Губаренко. Отношения Шемаханской царицы и Додона – отношения неоспоримого превосходства силь­ного над слабым, умного над глупым, предприимчивого над беспомощным, знающего над заблуждающимся. В этом смысле каждый из этой пары нужен другому как его отрицание, усиливающее и подчёркивающее основополагающие, родовые свойства своего партнёра.

Отношения Панны Сотникивны и Хомы Брута основаны на совершенно ином принципе. Как ни покажется это странным, Панна и Хома – отражения друг друга, двойники, оказавшиеся по разные стороны межи, разделившей этот и тот мир. Панна и Хома нужны друг другу как взаимное подтверждение собственных сил и возможностей. Без подобного усиления, удваивающего личностное могущество каждого, – не существовать ни Панне, ни Хоме.

Каждый из героев образно многозначен. Многочисленным трансформациям Панны соответствует множественность перевоплощений Хомы: Панна – Ведьма / Хома – Ангел; Панна – дочь Сотника / Хома – «хвилозоп премудрый» (цифра 179); Панна – Старуха / Хома – «благочестивый праведник» (цифры 180–6 и далее), Панна – мечта Цыгана / Хома – бурлак (цифра 328).

Образ Панны Сотникивны, «устремляющейся за Хомой», ревниво следящей за его отношениями с земной женщиной, испытывающей «смятение» и «любовь», загадочным образом корреспондируется с образом молодого философа, мечтающего о любви, ищущего и зовущего её.

Пространное хореографическое соло Панны Сотникивны, построенное на параллельном развитии интонаций первого ариозо Хомы и мятущихся, пульсирующих, нервных интонаций «мрачного смятения» и «ревности» (цифры 160–165), по своему смыслу и эмоциональному накалу пе­ре­кли­кается с удивительно красивым монологом Хомы «Ты скажи мне, соловейко, правду» (цифра 214–229). Оба они – своеобразные «приманивания» своего счастья, такого, каким предощущается оно героями.

Иным подтверждением оправданности сопоставления Панны Сотникивны и Хомы Брута может служить и проброшенное через всю оперу-балет сопоставление двух запретов. В первом действии, заметив необычное волнение Панны, напряжённо вслушивающейся в разговор торговок о Хоме, Нянька тревожно уговаривает: «Не слушай их, моя голубонька» (цифра 105). В третьем действии последним предостережением в угасающем сознании Хомы звучат голоса Бубличницы и Свирида: «Не смотри, Хома, зажмурь глаза, спрячь голову, нельзя смотреть, нельзя смотреть, нельзя смотреть, нельзя смотреть» (цифра 409+2). Для безъязыкой Панны запрет слушать – такой же завет в её форме жизни, каким является для Хомы запрет смотреть.

Ещё один пример подобной взаимосвязи образов: Хома Брут, открывающий для Панны Сотникивны как для одной из зрительниц ярмарочной комедии чудный мир вымысла, перекликается с Панной Сотникивной, открывающей Хоме Бруту неземной мир космического величия.

И, наконец, даже в смерти своей Панна Сотникивна и Хома Брут связаны друг с другом. Каждый из них является причиной смерти другого: Хома Брут, – Панны, она же, в свою очередь, – неумолимо ведёт к гибели молодого философа. Плач над умершей Панной и эпический хор-прощание с ещё живым философом объединяют героев в одномоментном переживании ухода, пророча им единое завершение таких разных судеб.

Иными словами, и Хома, и Панна Сотникивна подобны половинкам, слагаемым в целое. Они оказываются своеобразными заложниками породивших их, но не проникающих друг в друга, закрытых для общения с другим, не прозрачных миров. Чувствуя присутствие другого, предощущая возможность взаимодействия с ним, герои так и не обретают возможностей непосредственного взаимодействия.

Хома Брут ощущает присутствие Панны («манящее, потопляющее и в тенета свои уловляющее – цифра 104), но не видит её или, точнее, не выделяет её из окружающего мира. Панна видит Хому, но не в силах «добраться» до него. В этом смысле Хома Брут напоминает слепца, бродящего вокруг чего-то неуловимого для него, манящего, соблазнительного, завораживающего и упорно ускользающего. Панна – как своеобразное отражение образа Хомы, также блуждает в поисках недоступного. Она встаёт даже из гроба, чтобы идти «по церкви, расправляя руки и как бы желая поймать кого-нибудь», кружится вокруг Хомы, стремясь разорвать границы, очерченные философом.

Правомерность подобного истолкования общей концепции «Вия» подтверждает, прежде всего, музыка. Интонации первого ариозо Хомы-Ангела, построенные на многократном обыгрывании выразительных возможностей восходящей септимы (кульминация которого симптоматично приходится на слова: «женская красота есть тайна – цифра 100), воспринимаются обращением завороженной интонации лейт­мо­тива «красы» Панны. Смятенность чувств Панны, обнаруживающаяся в её первом развернутом балетном соло (цифра 129), в свою очередь выражена страстной, взволнованной темой, основанной на интонации ключевой фразы первого ариозо Хомы. Характерный для Хомы инструментальный наигрыш, сопровождающий его появление на ярмарочной сцене (цифра 83) и несущий подчеркнуто реальный характер непритязательной инструментальной интермедии, становится основополагающим мотивом сцены бесовского наваждения, подлинной героиней которой выступает Панна. Ритмически преобразованный, тяжёлый, он неожиданно обнаруживает свои «страшные» корни, интонационно вызывая ассоциации со средневековым «Dies irae» (цифра 386).

Таким образом, идея «страшной красоты», воплощенная Н. Римским-Корсаковым в образе Шемаханской царицы и В. Губаренко в образе Панны Сотникивны, получила во многом противоположные интерпретации. Истоки подобного различия, как представляется, восходят и к различному времени создания произведений, и к различному мировосприятию поколений и, вместе с тем, к разности национальной ментальности композиторов.

Воплощая идею «страшной красоты» как злое, враждебное, чужеродное обжитому и реальному, Н. Римский-Корсаков возвращался к системе романтического двоемирия, задавая тем самым вполне определённый ключ интерпретации не только всего произведения, но и интересующей нас идеи. Образ Шемаханской царицы становился апелляцией к усвоенному стилевому фактору: современники и соотечественники композитора, хорошо представлявшие, что такое романтизм, каковы его любимые построения и образы, получали художественное наслаждение уже от самой общепонятности подобной отсылки. В этом и заключалась ирония над устаревающей темой. Здесь же коренились истоки её осмысления в смеховом контексте.

Трактуя страшную красоту Панны Сотникивны как Инобытийное, а её явление миру – как проявление его имманентных, глубинных свойств, В. Губаренко в «Вие» демонстративно уходил от каких бы то ни было романтических аллюзий, даже с поправкой на возможный смеховой контекст их интерпретации. В определённом смысле здесь актуализировалась свойственная украинскому мышлению тенденция к усмотрению единства различных явлений окружающего мира, на котором был воспитан и сам Н. Гоголь и которая в гоголевском «Вие» обрела уже опосредованную, переработанную форму. Иными словами, можно сказать, что в музыкальном прочтении образа Панны Сотникивны, воплощавшего идею «страшной красоты», происходило своеобразное «восстановление» некоторые черт национального менталитета, «утраченных» гоголевской Панночкой.

В своём толковании идеи «страшной красоты» В. Гу­ба­рен­ко возрождал спокойное, «здравое» отношение к многомерности мироздания, возвращаясь к тем принципам мировосприятия, которые были необычайно характерны для украинской народной культуры в целом и для барочного этапа её развития – в частности.

Из сказанного ни в коей мере не следует, что В. Гу­ба­рен­ко отрицал или умалял значение «страшного» в характеристике Панны Сотникивны. Он лишь отказывался от толкования «страшного» в красоте героини как сгущенно-ужас­ного, заведомо враждебного человеку, интерпретируя идею в метафорически-аллегорическом ключе, характерном для барочного принципа осмысления действительности, данной в её контрастах и антитезах.

И «страшное», и «красивое» в Панне Сотникивне – лишь элементы мироздания, вступающие в «соударение» (тер­мин А. Панченко) друг с другом и с другими. Ни одно из них не может ни окончательно победить, ни окончательно погибнуть, равно как не может окончательно ни победить, ни погибнуть никто, взаимодействующий с ней.

Всё в мире, воспринятом сквозь призму барочного мыш­ления, соотносимо друг с другом. Страшное – с приятным, красивое – с уродливым, бессмысленное – с полезным, правда – с вымыслом. А, возможно, и иначе: страшное с красивым, уродливое с приятным, правдивое с бессмысленным, а вымышленное – с полезным. Ни одного из этих свойств самих по себе не существует. Все они – своеобразные «префигуранты». Их основная функция состоит в указании посредством одного – на другое, стоящее за ним и, зачастую, гораздо более важное, чем оно само.

В данном случае «страшное» в интерпретации В. Гу­ба­рен­ко выступало и префигурантом красоты, ослепительной в своём величии, ослепляющей в своей бесстрастности, и её неумолимым сторожем, становясь своеобразным гарантом её неприкосновенности и недоступности.

«Славный был человек Хома, а пропал ни за что. Знаю, почему он пропал: оттого, что побоялся» (цифра 424+4), – заключает ритор Тиберий Горобец, размышляя о происшедших событиях и вновь возвращая к максиме, прочитывающейся во всей музыкальной концепции сочинения: нет страшного самого по себе, нет того, что заведомо враждебно человеку. Страшное – лишь аспект нашего восприятия окружающего мира: гармоничного, совершенного, целостного, ослепительного в своём величии, манящего своей недоступностью и пугающего ею.

Володимир Заранський