Міністерство культури І мистецтв україни національна музична академія україни ім. П. І. Чайковського

Вид материала

Документы

Содержание «монологи джульєтти»: ретроспекція часу та відчуження реальності Domine Jesu Christe В. с. губаренко: інтерпретаційна модель симфонічних творів «concerto grosso» та «in modo romantico»

Подобный материал:

• План проведення міжнародних, всеукраїнських науково-практичних конференцій та семінарів, 220.61kb.
• Кабінету Міністрів України від 6 травня 2001 року N433 (433-2001-п), регламент, 215.4kb.
• Української держави, 8520.93kb.
• Міністерство культури І туризму україни інформаційний збірник про умови вступу до Луганського, 600.1kb.
• Міністерство культури І туризму україни інформаційний збірник про умови вступу до Луганського, 164.85kb.
• У студентів музичних училищ, 372.17kb.
• М. В. Костицького, доктора юридичних наук, професора, 4657.11kb.
• Л. В. Багрій-Шахматов доктор юридичних наук, професор, академік, 8626.43kb.
• Міністерство охорони здоров'я україни національна академія медичних наук україни український, 3218.14kb.
• Національна академія наук України Міністерство освіти та науки України бюлетень, 2255.17kb.

«МОНОЛОГИ ДЖУЛЬЄТТИ»: РЕТРОСПЕКЦІЯ ЧАСУ ТА ВІДЧУЖЕННЯ РЕАЛЬНОСТІ

XX століття з його тяжінням до міфологізації, поверненням у бік над-історії дозволило Віталію Губаренкові по-новому прочитати відомий шекспірівський сюжет. Його версія з’явилася майже через п’ятдесят років після проко­ф’єв­сько­го балету за трагедією В. Шекспіра і стала важливим етапом серед музичних інтерпретацій твору. 3 одного боку, тут своєрідно актуалізуються ідеї, закладені у балеті С. Про­ко­фьє­ва (особливе позачасово-містеріальне прочитання), з іншого – досягається семантична сконцентрованість та алюзійна насиченість.

Камерна опера В. Губаренка «Монологи Джульєтти» (1998, ор. 54, лібрето М. Р. Черкашиної) – фактично перша інтерпретація сюжету, де відсутнє послідовне розгортання подій. Адже сам сюжет завдяки множинності існування став загальновідомим, набувши міфологізованого звучання. Зайвою стала потреба переповідати його. I цей знак містеріального є чи найбільш визначальним для всього твору, але першої черги – сутнісним началом самого лібрето. Хоча певною мірою історія трагічного кохання у творі все ж присутня. Однак, на відміну від балету С. Прокоф’єва, композитор відмовляє їй в існуванні на рівні теперішнього і відразу переносить сюжет у символічний простір спогадів. При цьому особлива просторово-часова організація твору набуває концептуального значення і впливає на всі елементи музичного цілого.

Головна ідея лібрето – ретроспекція (опера розпочинається з кінця – з останнього монологу Лоренцо). Таке рішення докорінно не суперечить ні трагедії В. Шекспіра, ні попереднім відомим її інтерпретаціям. Подібна структура виникає вже у першоджерелі завдяки існуванню у п’єсі прологу. Ця ж ідея, хоча дещо інакше розвинена, складає основу початкових частин драматичної симфонії «Ромео і Джульєтта» Г. Бер­лі­о­за. У цих випадках пролог створює момент відсторонення від подій, передає їх стислий виклад через безособовий образ (хор). У творі В. Губаренка функції прологу ніби переносяться на образ Лоренцо, завдяки чому його постать набуває вагомості, психологізується, стає рушієм дії. Сам же принцип ретроспекції дозволив почати розповідь з певної межі, де все відбувається «по той бік», де історія скінчилася і залишився лише спогад.

Початок опери – це фактично кінець балету С. Про­ко­ф’є­ва. Реальність не існує. Є лише до-оповідання. Таке вирішення дозволяє говорити про ідею постлюдійності як концептуальне рішення. Згідно зі специфікою жанру камерної опери, події відомої фабули подані концентровано, кількість героїв обмежується двома особами, використовується й особливий склад оркестру: струнна група, орган, фортепіано та розширена група ударних.

Унікальністю даної інтерпретації є відсутність головного героя – Ромео. Тож, розвиваючи шекспірівську ідею, що знайшла вже своє відображення і у прокоф’євському балеті, у даній опері ще більш наголошено й підтверджено ключову роль жіночого персонажу. Але, з іншого боку, вагомим стає образ Лоренцо, що в попередніх варіантах виступав частіш за все як персонаж статичний, навіть інколи службовий. У даному творі його постать набуває особливого навантаження, Лоренцо виконує роль активного учасника й оповідача події. Таким чином, виникає повна протилежність драматичній симфонії Г. Берліоза, де образ Ромео ніби поглинає Джульєтту. У В. Губаренка вже Ромео виступає не реальним, а підсвідомим персонажем. Він існує лише в уяві героїні (quasi діалогом є вже друга сцена героїні, цей же прийом посилюється в останній сцені). Виникає і деяка подвійність у сприйнятті героїв, де пара Лоренцо – Джульєтта ніби трансформується у пару Джульєтта – Ромео, яка ще більш нереальна, ніж перша.

Така смислова перебудова на рівні персонажів вимагала від авторів активного втручання у текст першоджерела. Це призвело до складної текстологічної роботи, ключовим прин­ци­пом якої стала монтажність. Вона ж знайшла своє втілення і на композиційному рівні: у заключний монолог Лоренцо, яким розпочато дію, вмонтовано розповіді Джульєтти, які перетворюються на монологічні сцени. Останні, своєї черги, скомпоновані завдяки інтенсивному внутрішньому монтажу – поєднанню різних фрагментів тексту, передачі через пряму мову того, що у Шекспіра було діалогом, перекомпонуванню матеріалу і т. і. Принцип монтажності відбився і на різних рівнях музичного цілого (тематизм, композиція, драматургія). Суто композиційно в основу опери покладено чергування контрастних сцен, що створюють чотири драматургічні хвилі зі вступом і репризою:

Вступ: (інструментальний)

1. Лоренцо – заключний монолог (дія 5, сцена З);
Джульєта – сцена під балконом (дія 2, сцена 2);

2. Лоренцо – розповідь про вінчання;
Джульєта – монологічний епізод після смерті Тібальта (дія З, сцена 2);

3. Лоренцо – про заплановане весілля з Парісом;
Джульєтта – монологічний епізод прийнятгя снодійного (дія 4, сцена З);

4. Лоренцо – сцена у склепі (діалог);
Джульєтта;

Канонічна молитва ( Domine Jesu Christe);

Реприза: Лоренцо – заключний монолог (дія 5, сцена З).

Як бачимо, при створенні лібрето з твору Шекспіра було обрано чотири ключові фрагменти: сцена кохання (сцена під балконом), монолог героїні після смерті Тібальда, епізод прийняття Джульєттою снодійного і сцена у склепі. Для епізодів героїні з твору драматурга за основу взято її quasi–монологи, розширені в опері до справжніх монологічних побудов. При семантичному підході до лібрето відразу помітне згущення трагедійного начала у напрямку кінця. У словесному ряді можна говорити про посилення ролі мовних лейтмотивів порівняно з першоджерелом. Накопичення експресивного начала розпочинається з першої сцени Джульєтти, де особливо педалюється образ ночі. У другій сцені останній трансформовано в образ крові – темне освітлення смерті Тібальта, що у третій сцені, в екзальтованому епізоді жахів холодного склепу переходить у відчайдушний крик. Третя і четверта моносцени є настільки вагомими, що певною мірою витісняють світ кохання. Уже сам початок (звістка про смерть героїв) надає специфічної семантики цьому світу, який постає у позареальному забарвленні.

Навряд чи у даному творі взагалі можна говорити про яскраво окреслений світ кохання. Смерть героїв фактично не дозволяє його інтерпретувати у звичному значенні. Цей світ скоріше створює слухач, який підсвідомо відтворює відомі сцени. У самій же музиці через образ Джульєтти композитор опосередковано передає лише світ мрій. Цей ніжний світ є надто хистким, далеким і недосяжним. Він ніби не існує Тут, але існує Там, в іншому вимірі, з’являється лише у вигляді символу. Його представляє у партитурі надзвичайно коротка лейтпобудова, що пронизує як епізоди Джульєтти, так і оркестровий супровід партії Лоренцо. Вперше ця лірична хвилеподібна поспівка з підкресленим ритмічним і мелодичним рухом розгойдування з’являється на початку першої сцени героїні у її вокальній партії. Ритм розгойдування надає їй особливого м’якого звучання, ірреального забарвлення – мрії, ніби поданої крізь сон.

Відчуття сну, чи скоріше напівсну стане знаковим для усіх сцен Джульєтти. Надто лаконічна лейттема стає лише поштовхом для уяви слухачів. Прозвучавши вперше у вокальній партії, вона розпочинає нове життя і при цьому активно трансформується у партії оркестру (з’являється у ритмічному збільшенні, у контрапунктах з іншими темами, стає складовою синтетичних тем). Але головним є темброва драматургія. Ще у першому епізоді (цифра 15) названа тема звучить у вібрафона, як натяк на майбутню трансформацію. Адже в одній із найбільш трагедійних сцен, третій, лейттема звучатиме у дзвонів (саmpane) і альта (цифра 60, четвертий такт) у ритмічному збільшенні на фоні тремоло струнної групи та стрімких пасажів у челести та вібрафону. При цьому лейттема втрачає притаманну їй ліричність, набуває загрозливо-фа­таль­но­го колориту. У момент кульмінації (звучання молитви) вона, навпаки, звучить у максимально теплому забарвленні, як образ віддаленої мрії (скрипка соло у високому регістрі, цифра 89). Але і тут майже відразу її звучання підсвічено тембрами челести та дзвонів (campanelli), що руйнують будь-яке відчуття надії.

Прохолодний, примарний тембр вібрафону, включеного у партію оркестру в першому монолозі Джульєтти (умовно сцена кохання), надає звучанню відчуття дистанційованості. У зв’язку з цим знаково прозвучить і алюзія до проко­ф’єв­ської Джульєтти (застосування характерного тематизму, оркестрового викладу). Підсвідомо виникає образ Джульєтти-дівчинки як символічного віддзеркалення чистого, кришталево-білого світу прокоф’євського твору. Створений в опері В. Гу­ба­рен­ка образ героїні ніби фокусує у собі різні змістові елементи попередніх інтерпретацій.

Запрограмована у лібрето неможливість реального існування кохання не дозволяє повною мірою розкрити цей світ-образ. Просвітлені епізоди в опері є надзвичайно стислими. Показова у цьому смислі тема, яка з’являється лише двічі – на початку твору (цифра 6) та в кінці (цифра 95). Ця невелика восьмитактова побудова сприймається як острівок очищення, спокою, гармонії: на фоні витриманих флажолетів низьких струнних у високих струнних та челести на тp звучить хорал. Однак тембр челести й тут надає звучанню недосяжного, відстороненого, містичного забарвлення. Закінчення ж твору цією темою (з характерним семантичним забарвленням тональності Ре бемоль мажор) створює відчуття розчинення у вічності.

При наявності двох персонажів в опері помітна певна подвійність трактування кожного з них. 3 одного боку, розповіді героїв вибудовано у двох площинах, вони існують паралельно, проте в логічній послідовності подій. Спочатку відсутній діалог поміж ними надає можливість кожному претендувати на роль моногероя. 3 іншого боку, побудова лібрето подає образ Джульєтти частково через уяву Лоренцо. Він реконструює усю історію. Герой розповідає про те, що відбулося сьогодні й зараз, а героїня може сприйматися лише як підсвідома мара. Певною мірою виникає ефект роздвоєної свідомості. Та на противагу теперішньому часові Лоренцо сцени Джульєтти виявляються тривалішими за обсягом і ніби врівноважують це «теперішнє» з «минулим» Джульєтти. Обид­ва герої виявляються центральними й акцентованими, мо­но­опо­від­ність притаманна їм обом.

Підтвердження однакової функційної значущості обох героїв знаходимо першої черги в музичному вирішені. Музика дозволяє говорити про існування подвійного простору у творі, де особливого значення набувають моменти переключення, переходи з однієї площини у другу. У всіх таких випадках звучать тематичні побудови, що навіть суто графічно нагадують рух згортання. Кінець сцен – як своєрідне згортання одного простору і проростання іншого (певною мірою проекція кінематографічного прийому зміни планів).

Уже спочатку композитор максимально підкреслює контраст сцен Лоренцо та Джульєтти. Вони різняться манерою оповіді, характером використаного тематизму та його оркестровим колоритом. Лоренцо охарактеризований за допомогою псалмодійного типу мелодики, неспішного плину розповіді, як свого роду підкреслення його духовного сану. Його сценам не притаманна насиченість оркестрової палітри. Превалює прозорість, завдяки опорі на акордову фактуру з використанням прийому оркестрових педалей. Для цих епізодів не типове насичення контрастним тематизмом. Створюється статуарний, підкреслено монументальний, монолітний образ. Інакше у сценах Джульєтти. Її характеризує аріозний тип мелодики, у порівнянні з Лоренцо – деяка прискореність у розгортанні. Сцени героїні мають більшу внутрішню пульсацію завдяки тематичній насиченості. А звідси – відчуття нестабільності, особливої мінливості образу.

З наближенням до кінця твору початково окреслений контраст деякою мірою втрачається. У напрямку кульмінаційної зони більш частою стає пульсація переключень і знімається яскравий тематичний контраст. Діалогічні моменти включає в себе вже й третя хвиля, а наступна четверта переростає у справжній діалог. У кінці виникає переключення часових пластів, ніби відбувається зустріч героїв, що врешті-решт знімає межу між ними.

Ідея ретроспекції – не єдиний визначальний момент у драматургії твору. В організації композиції діє більш складна просторово-часова система. Своєрідно взаємодіють: теперішнє (смерть героїв як точка відліку, факт), панівне минуле (і розповіді Лоренцо про минулі події, і розповіді Джульєтти, що є ніби з минулого), та умовно теперішнє (відтворена у монологах героїні реальна течія подій). Ідея ретроспекції в особливому смислі освітлює й образ Джульєтти. За концепцією даний персонаж стоїть ніби «за межею». Ця героїня зі світу, який не має майбутнього у реальності. Вона стає символом спогаду, потойбічного, неіснуючого виміру. Від неї залишились лише почуття, вир думок, емоцій. Ірреальність даного персонажа підкреслюється особливою оркестровою палітрою: її чуттєве начало осяяне серпанком прохолодних тембрів. Особливого семантичного забарвлення постійно додають челеста, вібрафон, дзвоники та дзвони. Виникає відчуття відстороненості, споглядання крізь завісу. У всій опері домінує трагедійне, темне забарвлення, особлива містична атмосфера. Нічний шекспірівський колорит у даній інтерпретації ніби трансформується у потойбічний холод і безвихідь. Тут не знаходиться місця надії. Мрії виглядають надто віддаленими, а реальність надто похмурою, бо смертоносне начало, як фатум, огортає увесь простір.

Трагедійна атмосфера згущується у напрямку кульмінації (четверта хвиля). Подвійність тем-образів підсилюється завдяки загальному затемненню барв та все більш частішим включенням ритму траурного маршу у литавр. Поява ритмо-тембру литавр окреслює й окремі драматургічні віхи. Вперше цей ритмо-тембр з’являється у момент ліричної кульмінації Джульєтти як психологічний контрапункт (перша сцена Джульєтти, цифра 21). У фабульній кульмінації (розповідь про смерть Ромео) «мотив литавр» створює надзвичайну напруженість. Саме у третій хвилі особливого навантаження набуває ударна група оркестру. Домінуючими стають короткі мелодичні побудови. Сам тематизм у даних випадках різний, але завдяки тембровій семантиці несе однакове смислове навантаження.

Важливо, що конфлікт виявляє себе на рівні тембрової драматургії. Виникає підкреслена конфронтація: струнна гру­па (як семантика психологічного начала, теплих, м’яких барв) та ударна група (активно-дійове начало). Прямолінійність цієї конфронтації знято завдяки введенню тембру органа ¹. Як лейттембр, він супроводжує образ Лоренцо, підкреслюючи його духовний сан. Водночас завдяки звучанню органа досягається відчуття катарсису.

Фактично в опері дуже небагато фрагментів, де звучить лише група струнних інструментів. Ці невеликі острівки лірики надзвичайно короткі, недовготривалі (Молитва ночі – цифра 19 – у момент переключення першої сцени Джульєтти та першої сцени Лоренцо, початок другої сцени Джульєтти – соло віолончелі, чи подібне віолончельне соло на початку третьої сцени Джульєтти). Та кожного разу ефект просвітлення чи психологізації амортизується завдяки додаванню тембрів ударної групи. Тож існує невеликий простір мрій з відчуженням сфери кохання, та фатально приречене минуле із відчуженням реальності, що подана лише як факт.

Відчуження реальності своєї черги знімає потребу виділяти у творі сюжетний мотив ворожнечі двох родів. Усе соціальне виявляється зайвим. Нема й мотиву провини у Лоренцо. Його роль дещо відсторонена, виписана у тих же містичних тонах. Поступове накопичення темних барв та поява діалогічності створює у зоні кульмінації відчуття злому у часових площинах. Герої зустрічаються у псевдореальності, яка руйнується завдяки введенню у текст канонічної молитви – об’єктивного образу як найвищої точки, моменту зупинки руху часу. Молитва як «чужий текст» є несподіваною, і, водночас, підготовленою завдяки молитовним інтонаціям у партії Лоренцо, включенням тембру органу, що виступає символом вічного, містеріального. У цьому значенні поява молитви нагадує проведення теми після варіацій. Це своєрідний смисловий та тематичний підсумок. Введення молитви знімає з образу Лоренцо психологічне забарвлення, педалює символічну сутність усього, що відбулося. Водночас завдяки молитві досягається прорив у нову якість, підкреслюється момент очищення, нарешті досягнутий катарсис.

«Монологи Джульєтти» стали завершенням довготривалої праці В. Губаренка над жанром камерної моно- та дуоопери. Всього композитор написав п’ять таких творів: моноопера для сопрано «Ніжність», повнометражні опери для двох персонажів «Пам’ятай мене» та «Альпійська балада», моноопера для тенора «Самотність» та «Монологи Джульєтти». Два останніх твори поки ще мають лише концертну виконавську версію. Цікаво було б, щоб ключ до їх сценічних інтерпретацій пошукали режисери, сценографи, театральні диригенти. Це виявило б нові приховані смисли неординарних авторських задумів.

Герман Макаренко

В. С. ГУБАРЕНКО: ІНТЕРПРЕТАЦІЙНА МОДЕЛЬ СИМФОНІЧНИХ ТВОРІВ «CONCERTO GROSSO» ТА «IN MODO ROMANTICO»

Проблема інтерпретації музичного твору постає найважливішою у межах виконавського мистецтва. На її вирішенні побудована вся практична галузь музичного виконавства та взагалі музичного мистецтва: адже саме від індивідуального прочитання виконавцем закодованого композитором у нотних позначках твору залежить, по-перше, його матеріалізована звукова сутність, а, по-друге, виявлення та донесення до слухачів у максимально повному обсязі всіх художніх красот та естетичних цінностей, які були закладені автором. Крім того, інтерпретація (особливо перше виконання) значною мірою вирішує подальшу долю музичного твору, яка може складатися щасливо, або, навпаки, на довгі часи затаврувати ярликом художньо неповноцінної композиторської спроби. Згадаймо відомий випадок з доволі посереднім виконанням Першої симфонії С. В. Рахманінова, через що її кваліфікували як невдалий твір. Тому зрозуміло, що проблема інтерпретації, яка має прямий вихід у практику музичного виконавства, стає однією з центральних у музикознавчій науці.

Серед вітчизняних науковців, які опікуються зазначеною проблематикою, слід назвати імена Н. О. Герасимової-Пер­сид­ської, Н. Є. Гребенюк, О. М. Жаркова, М. А. Ко­ва­лі­на­са, І. М. Ко­ха­ник, Ф. П. Кри­жа­нів­ського, В. Г. Москаленка, Т. О. Ро­­щи­ну, В. Г. Су­ма­ро­кову та інших Коло наукових інтересів згаданих авторів пов’язане як з теоретичними аспектами становлення музичного твору, так і з більш конкретними інтерпретаційними моментами. Більшість робіт дослідників інтерпретаційних питань торкаються переважно проблем індивідуального прочитання творів музикантами-інстру­мен­та­ліс­тами або вокалістами.

Питанням інтерпретації музичного або музично-сце­ніч­но­го твору у творчості оперно-симфонічного диригента присвячено набагато менше наукових праць. Серед них слід згадати статті Г. Ткаченка «Диригентська інтерпретація оперного спектаклю» ¹ (у ній розглядаються окремі фрагменти з опер «Царева наречена», «Сорочинський ярмарок» та «Борис Годунов», М. П. Мусоргського, «Щорс» Б. М. Ля­то­шин­сько­го та ін), рукописна праця С. Турчака «Робота над балетом “Ольга”» ² (яка була створена під час роботи маестро над балетною виставою Є. Ф. Станковича), а також дві статті автора запропонованої публікації: «Деякі аспекти роботи диригента над оперною партитурою» ¹ (у контексті розгляду першого акту опери «Мадам Батерфляй» Дж. Пучіні) та «Творчі аспекти формування художнього образу в діяльності оперного диригента» ² (на прикладі дослідження моноопери «Ніжність» В. С. Губаренка). Ця невелика кількість згаданих робіт присвячена інтерпретаційному досвідові оперного або балетного диригента, як ми можемо це спостерігати у статті С. Турчака. Інтерпретаційна проблематика у творчості симфонічного диригента (або за загальноприйнятою на Заході термінологією – «оркестрового», що, на нашу думку, більш повно відбиває всі сфери творчої діяльності маестро) у вітчизняних теоретичних розробках знаходить своє відбиття у статті В. Гнєдаша «Друга симфонія Б. М. Лятошинського (питання інтерпретації)» ³.

Саме тому дослідження проблеми інтерпретації у творчості симфонічного диригента є метою запропонованої публікації. Поставлене теоретичне завдання вирішується на прикладі аналізу двох симфонічних партитур В. С. Губаренка: «Concerto grosso» (для струнного оркестру, ор. 33, 1981) та ліричної поеми «In modo romantico» (для великого симфонічного оркестру, ор 42, 1989). Особистий практичний досвід їх виконання дає підстави зі знанням справи розглядати їх на теоретичному рівні.

Творчість одного з видатних українських композиторів Віталія Губаренка викликала та продовжує викликати постійну зацікавленість з боку науковців. Серед останніх досліджень вартими на увагу є теоретичні розробки молодого науковця І. Г. Тукової. У своїй дисертаційній роботі музикознавець, зокрема, виокремлює такий важливий для відтворення певної інтерпретаційної моделі аспект, як поєднання у «Concerto grosso» засобів сучасної музичної мови з основними параметрами старовинного барочного жанру: «Твір В. Гу­ба­рен­ка також можна визначити як характерний приклад використання при відтворенні жанрової моделі переважно мовних засобів ХХ століття. Композитор у даному випадку переконливо доводить, що при глибокому синтезі жанрової моделі бароко зі специфікою мислення сучасного автора фактично відсутня необхідність відтворення мовних засобів доби, яка народила жанр concerto grosso ¹.

Даний музичний жанр передбачає змагання між різними інструментами та окремими групами оркестру, що свого часу і визначило появу на шляху розвитку музичного мистецтва «великого концерту». Цей принцип поклав В. Губаренко в основу свого твору. Глибоке знання автором можливостей як струнного оркестру взагалі, так і кожного з його інструментів, їх теситурних можливостей та акустичної специфіки дозволяють диригентові без особливих труднощів виявити та донести до слухачів і лагідні діалоги між солюючими альтом та віолончеллю або різними групами оркестру (перших та других скрипок, альтів та віолончелей) у другій частині, і часом жорстке протистояння між високими та низькими струнними, наприклад, у першій частині.

Одним із найбільш складних та важливих завдань під час виконання зазначеного твору стає побудова єдиної цілісної структури твору. Адже автор, передбачаючи тричастинність концерту, водночас поєднує їх безперервним звучанням солюючого альта між першою та другою, а також контрабаса соло між другою та останньою частинами, чим фактично створює одночастинний концерт з наочно відчутною тричастинністю. Для вирішення даного формотворчого питання, яке, до речі, є одним із наріжних взагалі у творчості диригента, має бути використаний та виконаний святий для кожного виконавця принцип «беззаперечного дотримання всіх автор­ських ремарок», особливо, якщо вони торкаються сфери темпово-рубатних характеристик.

Протягом усього концерту В. Губаренко досить передбачливо та мудро поставив конкретні позначки з темпу лише перед кожною частиною: Sostenuto mesto, Andante cantabile та Adagio tranquillo, чим неоднозначно визначив творчий вектор особистого художнього задуму, тобто необхідність відтворення цілісної структури твору. Це, своєї черги, має стати стратегією дій диригента-виконавця. Звичайно, певні рубатні зрушення, які лише підкреслять художню виразність того чи іншого музичного епізоду, не лише допустимі, а й навіть доречні, але загальна канва виконання має бути спрямована на уважне ставлення до темпових ремарок композитора. Беззаперечне дотримання визначеного для кожної частини авторського темпу дає можливість відтворити струнку архітектонічну цілісність твору, яку, на нашу думку, композитор свідомо чи підсвідомо передбачив у нотному тексті, коли поєднав у величний «бароковий ансамбль» усі три частини твору.

Початок звучання твору завжди є досить складною та відповідальною справою. У даному випадку він потребує окремої уваги з боку диригента. Виникнення з небуття інтонацій стогону та благання лише однієї скрипки у досить тихому звучанні вимагає відповідного налаштування на сферу майбутніх художніх образів. Доволі складне завдання підготовки як усієї зали, так і музикантів оркестру до майбутнього виконання твору повністю покладається на маестро, який для його вирішення має, знаходячись перед оркестром на диригентському подіумі, взяти на себе всю відповідальність та мужньо (скільки б на це не було потрібно часу) дочекатися повної тиші у залі, і лише після цього відтворити у своїй уяві хоча б початкові інтонації. Як це не парадоксально, але у цьому випадку всі присутні у залі – і слухачі, і музиканти – дивним чином починають відчувати флюїди диригента, і лише за цих умов доволі складний для виконання початок «великого концерту» можна вважати єдино можливим.

Сфера головних змістовних характеристик розкривається композитором буквально з перших тактів, та для визначення її більшої вагомості експонується двічі. Уже згадані ледь чутні секундові інтонації стогону першої скрипки, які, до речі, стають лейттематичною зерниною всього твору, після певних поглиблених роздумів відтворюються в оберненому варіанті великими септимами, після чого доволі несподівано розбиваються вщент різкими і невблаганними, як доля, фігураціями шістнадцятих у всього оркестру за винятком низьких струнних (віолончелей та контрабасів). Так експонуються два табори, два полюси, у протидії та протиставленні яких і відбуваються всі подальші драматичні та часом трагічні колізії першої частини.

Трансформацією першого благального елементу у свою повну протилежність за могутньою септимовою підтримкою віолончелей та контрабасів обумовлено розростання цього другого тематичного утворення до космічних розмірів. Поява першого елементу практично у первинному вигляді (лише у виконанні не солюючого інструменту, а цілої групи перших скрипок) з його подальшим переростанням у свій художній антипод з максимально насиченим напруженим звучанням (завдяки наростаючим, як гроно, секундам) лише наочно підкреслює полярність двох характеристик та їх конфліктність на «генетичному» рівні. Пошуки компромісу, які досить виразно виявляє фугатний епізод, знаходять тимчасове заспокоєння у лагідних інтонаціях перших та других скрипок з подальшим проведенням першого елементу на педальному фоні всього оркестру.

Наступне руйнування ледь знайденого спокою, яке починається немовби всупереч бажанням, відбувається в епізоді, який автор позначив ремаркою Risoluto. Рішучість трансформованого благального елементу на фоні остинатного супроводу, його «біснування» у своєму оберненні у перших і других скрипок та альтів змітає на своєму шляху будь-які прояви людського начала, але ніби захлинається та визначає закономірну появу початкових інтонацій стогону. Розгортання першого тематичного елементу приводить до м’якого діалогу між солюючими віолончелями та першою скрипкою, але проведення у збільшенні у низьких струнних другого тематичного утворення знову повертає нас до напруженості попереднього епізоду, однак уже з меншими проявами емоцій.. Осмислення всього пережитого відбувається у філософських монологах солюючої віолончелі, а пізніше солюючого альта на фоні відгомону тих бурхливих подій, що вже відбулися. Завмирає остання фраза альта, готуючи початок другої частини.

Визначені змістовні параметри першої частини не лише дозволяють, а й спонукають диригента під час репетиційної роботи з оркестром найбільш випукло виявляти полярно протилежні художні характеристики, що, першої черги, позначається на конкретних вимогах до музикантів стосовно характеру звуку, його динаміки та колористичного забарвлення, способу звуковидобування тощо.

Драматичні колізії першої частини через поглиблені роздуми віолончелі та альта-соло повільно поступаються місцем пасторальним настроям другої частини. Народжуються асоціації з образом початкової частини Четвертої F dur’ної симфонії Л. Бетховена. Пасторальність як перепочинок після пережитих буревіїв досить виразно передається автором у тридольності мінливої теми альта-соло на фоні елегантно-витончених акордів частини низьких струнних інструментів оркестру, а надалі дводольних у своєму поєднанні поспівок перших та других скрипок.

Мереживо синкопованої дводольності супроводу вимагає від диригента, з одного боку, елегантного жесту, який має найбільш виразно передати характер виконуваного епізоду, з іншого – ритмічної точності та сконцентрованості, що стає необхідною умовою для повного розуміння музикантами конкретних темпо-ритмічних завдань і сприяє налагодженню стрункого ансамблю. Так само на особливу увагу маестро заслуговує виконання «дзюркотливого» епізоду (цифра 32). Як уже зазначалося, точне виконання авторського задуму стосовно одного для кожної частини темпу дає можливість, не порушуючи створену ідилію, без поспіху (що виявляється під час прискорення швидкості руху) «нанизати» на заспокійливе дзюрчання других скрипок миролюбний діалог альтів і віолончелей та широко розгорнуту тему перших скрипок. Таке інтерпретаційне вирішення дозволить досить гармонійно ввести зазначений епізод у загальну струнку будову твору та виявити закономірність останнього прощального проведення альтової теми, в якій автор, немовби не бажаючи розлучатися з дивною красою власноруч створеного світу, доручає виконання її окремих елементів спочатку віолончелі, а потім контрабасу-соло.

Останні низхідні та завмираючі інтонації контрабасу вводять нас у зовсім інший, загадковий світ, де кришталеве звучання флажолетів других скрипок та альтів доповнюють колискові наспіви перших скрипок з глибокими «сонливими» зітханнями казкового велетня контрабасу. Жур­ли­во-ніжно у цій царині ірреального світу (аналогом якого може бути перша інтерлюдія з моноопери «Ніжність») з’являються спочатку окремі низхідні терцієві мотиви у віолончелі, які надалі остаточно перетворюються у чарівливу колискову.

Замріяний характер початку третьої частини потребує від диригента внутрішньої активності для постійного розгортання даного музичного матеріалу та, водночас, зовнішньої стриманості задля найбільш випуклого виявлення музичного настрою, з одного боку, та уникнення небезпеки випередити активність наступного епізоду, – з другого. Лише раптовий вольовий сплеск емоцій маестро, потужний імпульс його активності дозволяють повною мірою відтворити несподівану появу секундових інтонацій стогону, тривожність звучання ніжно-тремтливої колискової теми, могутність, а далі грізно наступальну міць басів, які спільно і визначають кульмінацію третьої частини. Повнокровне проведення теми (як на початку частини), подальше включення її окремих елементів у поліфонічну фактуру всього оркестру (за винятком контрабасів) виявляє вичерпаність зазначеного емоційно-виразного афекту, доволі швидке згасання якого призводить до змістовної кульмінації всього твору.

Контрапунктичне проведення всіх трьох ключових тем концерту у віолончелей, першої скрипки та альта на тлі остинатної педалі з pizzicato всієї групи віолончелей та контрабасів у тихому «обережному» звучанні стає вирішальним підсумком усього прожитого. Подальша зупинка життя, яке ніби переходить у тишу небуття, відзначена приречено-стри­ма­ни­ми риданнями спочатку в альта із сурдиною, а потім віолончелі соло (також з ремаркою автора con sordinо). Диригентові важливо витримувати до кінця та ні на йоту не скорочувати паузи між групами траурних акорді – лише за цих умов відкриється дивне відчуття злитості, максимальної уваги та єдиного подиху залу, який у цей момент заворожений художніми глибинами змісту твору. Низхідні ходи pizzicato віолончелі і контрабасів викликають асоціації з останніми тактами першої частини Шостої симфонії П. І. Чайковського. Їх переривають немовби світлі «спогади про небіжчика» в окремих фразах перших скрипок зі специфічним тембром (sul tasto). Усіма цими чудово засобами змальовано доволі трагічну картину фіналу твору.

Що це – безпросвітний песимізм, «повний морок небуття», торжество шопенгауерівської ідеї? Такий висновок неприйнятний для творчості Віталія Губаренка. Як і у фіналі моноопери «Ніжність», композитор знаходить світлий вихід зі, здавалося б, безнадійного стану У «Concerto grosso» виникає, на перший погляд, неочікуване переродження скорботних інтонацій траурної колискової у сонцесяйний мажорний акорд. Значущість цієї трансформації під час виконання твору інтерпретаторові слід підкреслити окрім потужного динамічного зростання ще й уповільненням темпу передостаннього такту (аж до дроблення схеми у її другій половині) та максимально довгого утримання (звичайно ж, з урахуванням сма­ку, але не менш, ніж на два смичка) останнього променистого акорду, який ніби наочно виявляє оптимістичність світосприйняття композитора.

Виконання «Concerto Grosso» заради стрункості всієї архітектонічної побудови вимагає від диригента скрупульозного дотримання авторських темпів кожної частини, а, головне, не передбачає якихось значних відхилень від магістральної лінії, – і це значною мірою обумовлено жанровою специфікою барокового концерту. На відміну від нього, інтерпретаційна модель іншої симфонічної партитури,