Geum.ru

Міністерство культури І мистецтв україни національна музична академія україни ім. П. І. Чайковського

Вид материалаДокументы

Содержание


Слово про композитора
Подобный материал:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14
«In modo romantico», дозволяє певні рубатні зрушення, незначні відходи від головного темпу (у контексті художніх завдань того чи іншого епізоду). Такі підходи передбачені самим спрямуванням твору та його назвою: «У романтичній манері».

Темпова свобода встановлюється буквально з перших проведень філософської теми-зерна всього твору, де широкі стрибки на нону у кларнета у досить тихому звучанні мають бути проінтоновані з належною повагою, так само, як і піднесення монологу соліста-виконавця на найвищу емоційну вершину диригент має підтримати невеличким зрушенням темпу (прискоренням). Друге проведення теми басовим кларнетом, з контрапунктичною лінією кларнету-соло, вимагає більш зосередженого виконання, але не без певних рубаних зрушень. Романтичні бентежні настрої панують у наступному епізоді. Тремтливо-зворушливі, неспокійні, немов спалахи у темряві, репліки у партії перших та других скрипок на фоні тривожного остинатного руху вісімками у валторн та арфи мають бути виконані з поступовим прискоренням темпу, що є єдино можливим рішенням задля переконливого підходу до першої емоційно-насиченої кульмінації.

Любовний характер пасторального епізоду, на що звертає увагу виконавця авторська ремарка meno mosso, amoroso, передбачає рубатні темпові відхилення у межах максимально повного виявлення виразності інтонування даного музичного матеріалу. Окремі зловісні вкраплення у групі низьких інструментів (бас-кларнет, контрафагот, pizzicato віолончелей та контрабасів), які поступово, але наполегливо руйнують створену ідилію завдяки не лише колоритно-тембровим характеристикам, а й, насамперед, нещадним темповим вторгненням (неодноразові ремарки автора stringendo molto та poco stringendо) приводять до нової образної сфери.

Наступний епізод, мабуть, як жоден інший у даному творі, вимагає від диригента ритмічної чіткості та точності. У його основі – рішучі маркатовані інтонації струнного оркестру, підкреслені сухим тембром малого барабану, а надалі холодно-злорадні тридольні інтонації мідних духових у супроводі тріскоту малого барабану та сухих синкопованих ударів фрусти. Благальні фрази-відповіді струнного оркестру небезпечні для диригента, бо спонукають піддатися спокусі акцентованого відтворення їх мовних інтонацій, тому лише підкреслено чіткий диригентський жест дозволить і точно передати дводольність зазначеної теми, і водночас зібрати в єдине ціле все розмаїття оркестрової партитури. Повтор цього епізоду вимагає від диригента вирішення тих самих завдань, аж до другої кульмінації (із соло ксилофона) та подальшого її розв’язання у соло трьох труб. Фрази солюючих труб несуть у собі важливе драматургічне навантаження: протягом доволі короткого часу вони мають не лише зупинити свавілля агресивно-ворожих сил, а й внутрішньо підготувати зосереджений монолог фаготу, чому значною мірою допоможе вправне виконання авторської темпової позначки poco a poco ritenuto.

Роздум-монолог фагота, який підхоплює англійський ріжок та доповнюють окремі фрази інших дерев’яних духових інструментів (кларнетів, флейт) і віолончелей з контрабасами, передбачає певну темпову свободу відповідно до художніх смаків, професійного досвіду та ступеня інтелектуального розвитку диригента-виконавця. Слід підкреслити, що філософські монологи-роздуми, які стали невід’ємною складовою музичного мислення В. С. Губаренка (досить пригадати сольні висловлювання віолончелей у кінці третього листа або соло флейти на початку другої інтерлюдії з моноопери «Ніжність», а також аналогічні епізоди у «Concerto grosso»), певним чином узагальнюють усі попередні події музичного твору, стають тим підсумком, на базі якого відбувається пошук нових необмежених можливостей вирішення споконвічного питання «добра і зла», визначення справжніх цінностей людського існування тощо.

Монолог фагота, про який ідеться, між тим не дає відповіді на поставлені ще у початкових роздумах кларнета, а пізніше бас-кларнета питання, свідченням чому стає умовна реприза з поверненням збентежених інтонацій перших скрипок. Пошук виходу несподівано приводить до нового епізоду: буйство життя, може дещо з об’єктивовано-агресивним присмаком, навіть незважаючи на доволі світле соло труб (першої та третьої), вальсовість даного музичного матеріалу, який асоціюється з аналогічними образами із третього листа моноопери «Ніжність», можуть бути відтворені лише за умов широкого «відвертого» диригентського жесту. Крім того, закономірне виникнення зазначеного епізоду, його логічну обумовленість у межах усього твору диригентові допоможуть відтворити невелике прискорення (швидше нагнітання емоцій) за два такти до цифри 22 з подальшим пропорційним співвідношенням четверті попереднього матеріалу з цілим тактом (або половинною з крапкою) наступного, який диригується на «раз». Галасливий життєвий карнавал раптово про­різує «труба Всевишнього», яку відтворюють два тромбони, а далі підхоплює речитатив чотирьох валторн.

У чому смисл людського життя? У чому його справжня цінність? Пошук відповіді на складні запитання, які турбували та турбують людство не одне тисячоліття, відбувається в останньому найбільш розгорнутому філософському роздумі, який композитор доручає одному з найбільш проникливих інструментів – віолончелі соло. Тужливі, сумні початкові інтонації, магічне занурення (з елементами суто віолончельної каденційності) у глибини низького регістру, що дозволяє інтерпретаторові уповільнити загальний темповий рух і підкреслити особливу значущість висловлювання, пристрасно-схви­льо­вані фрази у високому регістрі, донесення експресивності яких залежить від рубатних співвідношень темпу, знаходять несподіваний вихід у прозорих акордах перших та других скрипок, оточених серпанком світлого тембру дзвоників.

Дивна за своєю красою сольна мелодія труби, яка переходить до двох віолончелей, а надалі підхоплюється контрапунктичним голосом групи перших та других скрипок, поступово поширюється і ніби заповнює весь світ. Любов! Любов – світла, осяйна, всеохоплююча, – ось єдина відповідь на всі поставленні запитання. Підкреслити найвищий ступінь даного почуття, дати слухачеві зануритись у нього допоможе трохи розширене інтонування квінтового ходу на «до» третьої октави» (за письмом) та наступного такту, що є вкрай складним професійним завданням для виконавців партії труб (особливо третьої).

Так само невеличке розширення темпу у дванадцятому такті цифри 36 чітко відокремить повінь почуттів від останнього проведення теми кохання, яка переходить від перших до других скрипок на тлі мерехтливої пульсації акордів арфи та педалі струнного оркестру (без контрабасів), а надалі підключенням прояснених тембрів високої флейти і дзвоників. Саме їхня остання фраза, значне розширення якої визначає закінчення твору, надовго залишає у пам’яті слухача світле відчуття.

Таким чином, під час аналізу симфонічних творів В. С. Гу­ба­рен­ка «Concerto grosso» та «In modo romantico» акцентувалося значення пластичного переходу між певними емоційними станами, внутрішня логіка поєднання яких, а також темброво-колористичні характеристики звучання визначають суть інтерпретаційного плану диригента-виконавця. У запропонованому особистому прочитанні оркестрових партитур В. С. Губаренка під виконавським кутом зору висвітлюються та досліджуються важливі риси творчості видатного українського композитора та. З іншого боку, такий виконавський аналіз може стати свого роду творчим імпульсом для подальших практичних пошуків шляхів виявлення та донесення до слухачів усіх художніх красот згаданих творів.

СЛОВО ПРО КОМПОЗИТОРА

Едуард Яворський

Початком стосунків з Віталієм Сергійовичем можна вва­жати 1964 рік, саме тоді я почав працювати редактором редакційної колегії з музики Міністерства культури. Наші зустрічі були короткочасними, в основному це було ознайомлення зі щойно написаними фрагментами опери «Загибель ескадри».

Наступного року я був призначений заступником директора з творчих питань Київського державного театру опери та балету ім. Т. Г. Шевченка. Минув певний час, поки я освоївся на новій посаді, і почалися уроки із солістами з виконання партій опери «Загибель ескадри». Для написання лібрето опери за однойменним драматичним твором О. Кор­ній­чу­ка було запрошено поета В. Бичка, але більшість літературної роботи здійснив сам В. Губаренко. Якось між репетицією та вечірньою виставою я поїхав у видавництво «Радянська школа» одержати авторський примірник збірки статей, виявив бажання їхати зі мною і Віталій Сергійович. Як на сьогодні, той один із перших моїх друкованих матеріалів був дуже скромний – лише декілька сторінок у збірці. В. Гу­ба­рен­ко зажадав одразу ознайомитися з написаним. Цей, на мій погляд, другорядний факт забувся у напруженій роботі з підготовки прем’єри опери «Загибель ескадри», адже наближалося 50 річчя Радянської влади, а до таких свят готувалися дуже ретельно.

На той час з театру звільнився головний диригент Костянтин Арсентійович Сімеонов і головним диригентом став Стефан Васильович Турчак. Він швидко знайшов спільну мову з В. Губаренком, можна було вже конкретно вирішувати питання зі складом солістів, режисером-постановником, художником-поста­новником та безліч інших справ. Усі ці питання доручив мені розв’язати директор театру Б. Г. По­но­ма­рен­ко, а сам разом із заступником, з С. Турчаком та балетним колективом вирушив на гастролі. Отже, усі організаційні проблеми випало вирішувати мені.

Перш за все я зателефонував до Москви режисерові Л. Вар­па­хов­ському, бо знав його талановиті сценічні втілення сучасних творів, а крім того, на сцені Київського театру він поставив «Бал-Маскарад» Дж. Верді. Та, на жаль, із Л. Вар­па­хов­ським не вдалося домовитись, він вже був завантажений новими постановками на весь сезон. Врешті-решт, за порадою концертмейстера Розалії Трохман я подзвонив головному режисерові Новосибірського театру опери та балету Емілію Євгеновичу Пасинкову і одержав його принципову згоду, але за умови ознайомлення з клавіром. І ось Е. Є. Пасинков у Києві, оглядає театр, його технічне устаткування, світлове господарство, і ми разом із Віталієм Губаренком знаходимо вільний клас для прослуховування. На моє запитання – чи потрібен піаніст? – Пасинков пояснює, що у Ленінграді закінчив музичну школу-десятирічку по класу фортепіано. Ознайомившись із музикою, він упевнено заявив, що згоден працювати над постановкою. Але відразу запропонував зв’язати його телефоном із художником Д. Боровським.

Після постановки п’єси Л. Зоріна «Сто чотири сторінки про любов» цей художник став дуже популярним, особливо у Москві. І треба ж було так співпасти – він відповів, що радий був би працювати з Київським театром, але зараз готує нову постановку з Л. Варпаховським. І хоча розмова була у моєму кабінеті, але чутка про те, що на прем’єру не знайшли художника, відразу поширилася по всьому театру. Отже, склалася критична ситуація: диригент є, а художника-постановника немає. Вислухавши Губаренка і Пасинкова, які прийшли з думкою, що ситуація безвихідна, я заперечив:

– Ні, є прекрасний художник, який двічі оформляв цю виставу у драматичному театрі, і успішно.

– Хто це? – в один голос запитали мене.

– Це головний художник нашого театру Федір Федорович Нірод.

– Але ж він знає про наші переговори з Боровським!

– Це байдуже. Федір Федорович дуже інтелігента людина, з ним можна вести відкриту розмову, вибачитися за нашу нетактовність, попросити пробачення, і, я певен, що він не відмовить.

І ось, ми троє – Віталій Губаренко, Еміль Пасинков і я – йдемо театром у пошуках Ф. Ф. Нірода. Знаходимо його на сцені і починаємо розмову з вибачень. Спочатку майстер знітився від такого вступу, а потім завдяки нашим запальним переконанням – погодився. І, щоб пом’якшити незручність всієї розмови, розповів нам невеличкий епізод з вистави «Загибель ескадри» у театрі ім. 1. Франка: «У мене настільки вдало вийшов фінал вистави – потоплення кораблів Чорноморського флоту, настільки переконливо, що публіка вимагала повторити цю сцену, тобто ще раз потопити кораблі».

Невдовзі почалася напружена робота. Уся увага була звер­нута на режисерське та художнє рішення. Ф. Нірод запропонував цікаву ідею: вистава починається з того, що із дна Чорного моря випливає затонулий колись корабель, а закінчується реквіємом загиблим кораблям і зникненням головного судна в морі. Цікавою новинкою для мене в роботі з колективом були репетиції Е. Є. Пасинкова, який вразив надзвичайною організованістю. Він знав, що має здійснити на кожній репетиції, і ніколи не порушував власного графіка. І ще одна цікава деталь: Е. Є. Пасинков попросив дати йому фотографію хору і повний список хористів з іменами і по-батькові. За кілька днів він вивчив імена досконало і звертався до кожного, як до давнього знайомого. Треба було бачити щирий подив артистів хору, а потім повагу і намагання виконати якнайкраще кожне побажання режисера-постановника.

Звичайно, виникали труднощі, що стосувалися безпосередньо забезпечення постановки. Треба було одягнути масовку у матроські костюми. А на той час це було нелегко. У мене виникла ідея послати нашого завідувача пошивного цеху до командуючого Балтійським флотом. Я навіть телефонував йому. Як не дивно, але він одразу зрозумів мене і виділив зі свого запасу матроський одяг і спецівки. Тож нам залишалося одягнути тільки декілька головних персонажів.

Марина Романівна Черкашина згадує ще такий епізод: «Треба було показати цей твір О. Корнійчуку. Вистава вже була готова, але всі боялися: що він скаже? Адже тоді це була фігура. До О. Корнійчука прийшла ціла дипломатична місія. В. Губаренко грав та співав усі партії. Граючи на роялі, він порвав струну. Після цього автор п’єси поблажливо сказав: “Добре, мені це подобається. Нехай вистава йде”. В. Гу­ба­рен­ко згадував цю подію як важливий історичний момент у здійсненні постановки опери».

Моя коротка зустріч з В. Губаренком у видавництві і його ознайомлення з моїм невеликим нарисом знайшла своє продовження вже після прем’єри «Загибелі ескадри». У черговий приїзд до Києва Віталій Сергійович потрапив на прем’єру балету «Легенда про любов». Постановка настільки йому сподобалась, що він одразу прийняв рішення писати музику балету.

Нашим спільним твором став балет «Камінний господар» за п’єсою Лесі Українки. Віталій Сергійович запропонував мені бути лібретистом. Перше моє враження – писати лібрето на цей сюжет неможливо. Який балет може починається із кладовища? Це не сценічна ситуація. Я запропонував вибрати інший сюжет, але Віталій Сергійович був невблаганний.

Допомогло мені дуже хороше видання п’єси Лесі Українки, яке побачило світ десь за три чи чотири роки до ювілею поетеси. Воно мало гарні графічні малюнки, які й підштовхнули до нового бачення цього сюжету. Балет починався не з кладовища, а з карнавалу у Севільї. А карнавал – це танці, це можливість показати верстви населення. Отже у нас виникла, виходячи з п’єси Лесі Українки, антиклерикальна тема, яку ми підкреслили у балеті. Тоді це було на часі і сприймалося як позитивне.

Лібрето було написано швидко, за три дні. Віталій забрав його із собою і поїхав до Рузи, будинку творчості композиторів у Підмосков’ї. Через тиждень я отримав від нього листа, у якому було написано: «Працюю захоплено! Уже написав перший акт». Невдовзі було завершено весь твір.

Першим постановником балету був молодий балетмейстер Анатолій Шекера. Потім цей балет поставили театри Харкова, Дніпропетровська, Ашхабаду та міста Русе (Болгарія).

Володимир Бегма

В особі Віталія Губаренка мене цікавили парадокси. Їх було багато, і починалися вони ще тоді, коли композитор привселюдно казав: «Відділ культури я бачив у труні і у білих капцях!» Звісно, таке не прощалося, і Віталій Губаренко поступово віддалявся від столичного театру. Ті часи минули. Але дивно, що сьогодні твори композитора, який майже все життя віддав жанру опери, не ставляться. Дивно, що митець з великим творчим потенціалом, лауреат Державної премії імені Т. Г. Шевченка, народний артист, жив на 73 гривні пенсії. Сумно, що не сцені Національної опери (якщо ми так боремося за воскресіння національної традиції) не йде, наприклад, «Вій» В. Губаренка, якого було поставлено українською навіть в російськомовній Одесі.

Мені пощастило бути першим режисером-по­ста­нов­ни­ком двох опер Віталія Губаренка – «Мамаї» та «Ніжність». Першу автор писав для Василя Третяка, другу – для Євгенії Мірошниченко. В опублікованому клавірі, правда, композитор «Ніжність» переприсвятив. Але він людина емоційна, і його треба було сприймати таким, яким він є. В опері «Ніжність» композитор випередив час. Одразу після написання, опера сприймалась досить насторожено слухачем, який не був підготовлений до такої новітньої музичної мови. І сьогодні вона звучить модерно. Але слухач наблизився до її розуміння.

Віталій Губаренко напрочуд добре знав природу театру. А секрет його знання, я гадаю, у тому, що в молоді роки композитор потрапив в унікальну родину Черкашиних. Режисер – Роман Олексійович – одна із рук Леся Курбаса. Лицар українського театру. Його дружина Юлія Фоміна – актриса. Донька Черкашиних – Марина, з якою одружився Віталій, пішла дорогою музикознавця, історика оперного мистецтва.

Опери Віталія Сергійовича написані з розрахунком на всі компоненти театральної дії. Писав він їх без інструмента. Він сідав за стіл, дуже довго готував партитурні аркуші, олівці. І коли вже починав роботу, то не існувало ні родичів, ні друзів, ні телефонів. А якщо хтось потрапляв на очі в цю мить, то міг загинути від одного погляду. Після того, як опера була написана, Віталій Губаренко сам грав її і співав усі партії, фіксуючи авторське виконання на магнітофонну плівку. Уявіть собі в авторському виконанні «Ніжність» написану для колоратури! Але емоційніше й експресивніше навряд чи хтось виконає цей твір, хоча були блискучі виконавиці опери на багатьох сценах, в тому числі й західних.

Творчий процес Віталія Губаренка – це і натхнення, і гаряче серце, і величезна працездатність, яка може послужити прикладом для молодих композиторів. Він ставив за мету до певного часу завершити певний твір і просто виснажував себе роботою. Є у В. Губаренка і вистави, написані до тих чи інших «політичних» дат. «Мамаї», наприклад, – до 100 річчя від дня народження Леніна. Але вони створені живим серцем, і через це вищі за умовності епохи. Опери, написані і тридцять років тому, сьогодні звучать сучасно, бо в них є доброта.

Марина Нестьева

Знакомство с семьёй Губаренко-Черкашиных было для меня очень значимым. Не только потому, что в пору нашего знакомства каждый из этой семьи – от старшего поколения – Романа Алексеевича Черкашина и Юлии Гавриловны Фоминой, актёров знаменитого театра Леся Курбаса «Березиль» – до совсем молодого, Ирочки, дочери Виталия и Марины – представлял собой личность творческую, своеобразную, со своими талантами, убеждениями и пристрастиями. Не только потому, что как много лет назад, так и сегодня Марина Романовна Губаренко-Черкашина – моя лучшая подруга, не раз бывшая рядом и в драматические, и в радостные моменты жизни, советчик и неоценимый помощник в профессии. Но и шире – эта семья внушила мне своим примером, что жива истинная украинская интеллигенция со своеобычным, ни на кого не похожим лицом.

Виталий Сергеевич, а для меня всегда просто Виталий – человек и художник исключительного своеобразия. Он был редкостно цельной натурой. Взглядов не менял, ни к кому никогда не приспосабливался, не юлил, не искал для себя выгоды. Музыке и сочинительству был предан до самозабвения. Когда работал, и только тогда, был, что называется, «в своей тарелке». Когда не работалось, страдал, болел, впадал в депрессию, словом был «сам не свой». Его отношение к своей работе можно назвать Служением, именно так – с большой буквы.

Конечно, позицию Виталия, о чём бы ни шла речь, правильно определить как максималистскую. Он старался всё делать по высшему разряду. Изучал всевозможные источники, прежде чем приступить к новому опусу. Самозабвенно любил театр, особенно оперный, и мало кто знал его так, как он. Исключительно преданно и нежно любил свою жену. Знал цену порядку, что отражало ясность мысли. Никогда не шёл за модой. Даже если вокруг не было единомышленников, стоял неизменно на своём. И, как позже выяснялось, чаще всего оказывался прав. При том, что был сам себе голова, ценил всяческие умения у других. И когда кого-либо уважал, то уважал по-настоящему, со всей страстностью своей натуры.

Даже книги читал Губаренко максималистски. Если уж взялся перечитывать Толстого или Достоевского, то целиком, не пропуская ни единого тома. Мало кто из людей любого возраста способен на такое. А пользу от подобного чтения не переоценить.

Виталий был человеком щедрым, хлебосольным, однако общался очень выборочно, «тусовок», причём любых уровней, не выносил. Но теплые компании единомышленников любил. И тут уж его обаяние и колорит выявлялись в полную силу. Так и слышишь губаренковский раскатистый хохот, острое словцо, шумные реплики на удачную остроумную шутку. В целом же, как подлинный художник, предпочитал одиночество.

Представить себе, что Губаренко что-либо делает формально, равнодушно, не вкладывая душу, невозможно. Даже продукты на рынке он выбирал со вкусом, всегда вызывая ответную сочувствующую реакцию продавцов.

Эгоцентризм Виталия не мешал ему в сотрудничестве с единомышленниками. А без сотрудничества, как известно, в театре не проживешь. Надо ещё иметь в виду, что произведения для музыкальной сцены – один из главных приоритетов композитора Губаренко. И если в команде постановщиков находился кто-либо, кто мог его убедить сделать даже серьёзные изменения, Виталий охотно шёл на это.

Мне, живущей в другом городе, к сожалению, редко приходилось наблюдать такие команды постановщиков в процессе работы. Но однажды мне повезло. Это произошло тогда, когда осуществлялась на одесской сцене постановка «Вия», одного из принципиальных созданий украинского автора. Недаром спектакль стал событием в музыкально-те­ат­раль­ной жизни страны 80 х годов.

Оригинальность прочтения гоголевского сюжета обещал ещё замысел. В самом деле, художник, взявшийся за этот сюжет сегодня, не мог не поставить перед собой вопрос: чем может взволновать современного зрителя-слушателя история, рассказанная Гоголем в «Вие»?

Губаренко выбрал полноценный жанр оперы-балета с весьма необычной его трактовкой. Идя от конкретного сюжета, композитор и либреттисты (М. Черкашина и Л. Ми­хай­лов) стремились выйти за его пределы и предложили нам некий микрокосм с его антитезой добра и зла, мечты и реальности.

Главная задача, которая стояла перед авторами сочинения, а потом и спектакля – выстроить взаимоотношения между двумя главными героями – Хомой Брутом и Панночкой. Это было особенно трудно, потому что центральные персонажи существуют в произведении как бы по принципу притягивания-отталкивания. Познание красоты Панночки, ко­торая соблазняет и одновременно разрушает, губит, оказывается роковым для Хомы. Однако, и бурсак, к которому стремится дочь Сотника как к олицетворению здорового начала, полнокровных жизненных сил, несёт ей гибель.

Подчёркивая их несовместимость, Губаренко образ Пан­ночки решил хореографическими средствами. И чтобы приблизить героев друг к другу, он придал облику философа признаки символического обобщения, а Панночку-Сот­ни­кив­ну наделил чертами земной женщины.

Неслыханной трудности задача стала перед постановщиками «Вия» – воплотить взаимную любовь-вражду между героем, которого исполняет оперный певец, и героиней в интерпретации балерины. Яркий пример инициативы театра (режиссёра А. Почиковского и балетмейстера В. Смирнова-Голованова) – решение превратить монолог Хомы из второго действия «Ты скажи мне, соловейко…» в его диалог с Панночкой. С этой целью авторы спектакля использовали колористически богатые инструментальные подголосочные плетения, что окружают мелодию песни о соловейке, для сольной партии Панночки. И в результате в центральной сцене герои словно сумели преодолеть принципиальное препятствие, которое их разделяет как существа различного происхождения – реального и фантастического. Именно здесь в героине проступают черты земной женщины, а образ бурсака обретает символически обобщенные черты.

Ещё одна примечательная инициатива театра – начало второго акта – картина «Хутор в степи». Ночь, сцена погружена в полутьму, слышны только неясные звуки, шорохи, шум ветра, ритм размытый, неопределенно-причудливый. Пятнами возникают речитативные возгласы заблудившихся в степи испуганных бурсаков. Завораживающая своей таинственностью, словно передающая само колебание трепещущего воздуха, музыка пугает, настораживает. Развитие сюжета как бы останавливается.

И здесь театр предложил остроумное решение: постановщики ввели в качестве персонажей отсутствующих в партитуре неких фантастических обитателей степи, своего рода вестников Вия. На своеобразных пластических отношениях их между собой и с бурсаками и построен первый большой раздел картины. Хореографическая лексика предельно проста, приближена к бытовой. Существа в широких развевающихся хламидах, а некоторые в фантастических масках (художник Е. Лысик) то пугают и без того напуганных бурсаков, образуя группу, которая имитирует фигуру готовящейся к полету ведьмы, – тогда бурсаки заводят молитву,– то вполне по-свойски общаются и даже заигрывают с ними.

В финальном акте постановочная группа убедила автора музыки ради придания более обобщающей функции песне «Да заболело тело бурлацкое бело» вместо ансамблевой сделать её хоровой.

Я специально уделила так много места работе над «Вием», потому что она очень красноречиво показывает и творческий потенциал Губаренко, и его склонность слушать и слышать коллег по театру, если они являются его истинными союзниками. На таких, прямо скажу, ему везло. Достаточно назвать выдающихся деятелей музыкального театра и шире – искусства, с которыми он неоднократно работал. Это, увы, ныне все уже ушедшие от нас – дирижёры Стефан Турчак и Борис Афанасьев, художник Евгений Лысик. Их надо помянуть в первую очередь. Думаю, что сотрудничество и тесное общение с такими художниками плодотворно обогащало обе стороны.

Я же со своей стороны благодарю судьбу за встречу и общение с Виталием Губаренко и его музыкой. Многие его заветы – как художественные, так и человеческие – я всегда помню и буду стараться им следовать.

Леонид Бутенко

Явление Виталия Сергеевича Губаренко – это явление даже не масштаба Украины. Трудно представить, что в советском оперном театре спектакль мог идти свыше 200 раз! А такое было. И произошло это в Одессе с оперой «Вий» В. Губаренко. Спектакль «Вий» я принял в 1984 году. В нём сработала важная «плоскость» – постановщик и композитор. А ведь постановщики – это люди, которые могут оживить спектакль, дать ему жизнь, а могут и загубить его раз и навсегда.

На примере творчества В. Губаренко можно говорить о новом синтезе в современной музыке, особенно о жанровом синтезе. Опера-балет как будто и не новость в этом плане, но эта музыка – действительно новое слово в искусстве.

Виталий Сергеевич всегда мне говорил: «Я считаю себя учеником Д. Шостаковича». И это ощущается уже при первом взгляде на его партитуру или просто при прослушивании произведения. Но если у Шостаковича – это болезненность и издёрганность, то у Виталия Сергеевича – удивительная жизнестойкость. И при этом Виталий Губаренко – тончайший лирик. Достаточно вспомнить его монооперу «Письма любви», а также «Гибель эскадры», «Вий». Это удивительное соединение двух, казалось бы, противоречивых качеств в музыке Губаренко создаёт ей надежный иммунитет против забвения.

В Одессе также ставился балет «Коммунист» В. Губаренко, хореографически по-настоящему не реализованный. А ведь чего только стоит огромнейшая фуга и широкие возможности её постановки!

В. Губаренко потрясающе работал с постановщиками и театральными коллективами, а ведь периферийный оперный театр имеет намного больше проблем, чем Национальная опера Украины. Удивительным и необычайно плодотворным оказалось его сотрудничество с художником Е. Лысиком, с великолепным дирижёром Б. Афанасьевым, с режиссёром А. Почиковским. Идея нового современного синтеза воплотилась в симультанности действия, удивительных параллелях как в музыке, так и в пластике, то есть Почиковский при реализации «Вия» нащупал то, чем сейчас живёт кинематограф.

Мы показывали этот спектакль на Всесоюзном смотре в Минске. В своё время он был выдвинут на соискание Государственной премии СССР. В оформлении спектакля ощущался особый дух, свойственный только Украине: и тончайший лиризм, и какая-то неимоверная космогоничность, и ощущение динамики сегодняшнего дня. Иностранная публика, постоянно присутствующая на спектаклях Одесского оперного театра и считающая украинскую оперу «оперой-песней», была приятно поражена этим явлением в искусстве нашей страны. В то время также была сделана телевизионная версия спектакля. Уже нет того состава исполнителей, но ещё сохранилось оформление, а значит надежда на восстановление спектакля в ближайшем будущем.

Несмотря на сложности и ужасающую нищету нашей сегодняшней жизни, в музыке Виталия Губаренко живёт оптимизм. И я знаю, что искусство Украины не погибло, потому что это то искусство, которое будет с нами в третьем тысячелетии.

Олег Кудряшов

Когда говорят о творчестве В. С. Губаренко, речь, как правило, заходит о его сценических произведениях. Я же хочу рассказать о произведении инструментальном.

В 1964 году после одной из репетиций Стефан Турчак подозвал меня к себе и сказал: «Я хочу тебе познайомити з нашим композитором Віталієм Губаренком». Подошёл молодой человек с роскошной шевелюрой, крепкой стати и протянул мне руку: «Я Виталий Губаренко. Мне очень понравилось ваше соло. Это надо отпраздновать. Я приглашаю вас. Сразу после репетиции мы перейдём на “ты”, потому что иначе я не могу». Я согласился, и мое неожиданное знакомство с В. Губаренко скоро переросло в дружбу.

Как-то Виталий мне позвонил и сказал:

– Хочешь, я для тебя напишу Концерт для флейты с оркестром?

– Конечно хочу! – ответил я.

– Но я флейту не очень хорошо знаю. Будешь мне помогать?

– Буду.

Пик наших отношений пришёлся именно на харьковские годы, когда Виталий Сергеевич решил написать Концерт для флейты с оркестром. А ведь это было первое подобное произведение в бывшем СССР.

Когда В. Губаренко прислал мне партию флейты написанного концерта, я понял, что такое глубокое знание инструмента. Мне можно было только для формы поставить staccato, кое-где изменить лигу, а остальное было сделано с большим мастерством. И при этом в издании отмечено: «Редакция О. Кудряшова».

Его требовательность к себе проявляется и в предельной аккуратности, каллиграфичности рукописи как партитуры в целом, так и каждой отдельной партии. В связи с этим В. Губаренко рассказывал такой случай. Когда он впервые пришел на репетицию своего оркестрового произведения, то известный дирижёр И. Гусман, увидев небрежно написанную авторскую партитуру, швырнул её в зал, а оркестру сказал: «Отдыхайте». Для Виталия Сергеевича это был урок на всю жизнь.

В Концерте для флейты с оркестром очень сильно сказалась его тонкая натура, его внутренний характер, несмотря на некоторую внешнюю грубоватость. В концерте удивительно целомудренные начало и конец. Вся первая часть – это, по сути, одна грандиозная мелодия. Подобную другую мелодию по масштабам не часто встретишь во всей мировой музыкальной литературе. В первой части даже нет того, что принято называть мотивной разработкой – это тоже продолжение той же мелодии. Тут также даётся в зародыше небольшая попевка. Она является зерном, из которого развивается импульсивная вторая часть (в целом концерт двухчастный). В процессе развития эта импульсивность постепенно улетучивается, будто эфир на солнце. И остаётся целомудренная мелодия, сопровождающаяся мелким тремоло оркестра…

Первое исполнение концерта состоялось в Донецке под руководством замечательного дирижёра Г. Проваторова и прошло с большим успехом. Позже этот концерт буквально «захватил» Киевский камерный оркестр под руководством А. Шароева. Последовали исполнения как в различных городах Украины, так и за её пределами.

Особенно памятным было исполнение этого произведения в Москве, на котором присутствовал Д. Шостакович. Дмитрий Дмитриевич отметил, что он очень высокого мнения об этой музыке. А. Шароев же после концерта сказал, что во время игры в моих глазах были видны только очки Шостаковича, настолько огромна была ответственность – играть перед величайшим композитором ХХ века.

После того, как концерт был записан в Москве на радио, меня вызвал к себе главный редактор камерной редакции Калиниченко и сказал: «Я послушал вашу запись и считаю, что В. Губаренко – это тот композитор, который должен прославить украинскую музыку».

После недавней смерти композитора всё сказанное приобретает особый смысл. Эта утрата невосполнима и для меня лично, и для украинского искусства. И я скажу, это именно современное состояние культуры в государстве ускорило его гибель. Когда в одну из последних встреч я спросил В. Губаренко, над чем он работает, он в сердцах бросил: «Я с музыкой завязал». И я ничего не смог ответить.

И в этом виновато государство, которым в последние годы он был практически не востребован.

Случилось так, что лучшими годами в его жизни оказался харьковский период. В Киеве он конечно писал, но уже больше на мастерстве, чем на внутреннем горении. Он видел изменения в обществе, видел, что в искусстве пришло время низкопробной эстрады, и как очень тонкий и ранимый человек он особенно остро ощущал свою ненужность. Это больно его било. И думаю, он переживал не столько за себя, сколько за необратимость этого процесса.

Володимир Сіренко

Початок наших з Віталієм Сергійовичем творчих стосунків відноситься до кінця 1989 року і пов’язаний з його авторським вечором. На той час я працював асистентом у Державному симфонічному оркестрі УРСР (нині це Національний заслужений академічний симфонічний оркестр України). Саме наш колектив під моїм диригуванням повинен був виконувати твори на авторському вечорі Віталія Губаренка. Та сталося так, що Віталій Сергійович, не знаючи мене, відмовився від того, щоб я диригував його творами. Зі свого боку він був правий: я лише незадовго до того закінчив консерваторію й починав свою диригентську кар’єру, а Віталій Сергійович уже був відомим, маститим композитором. І все ж, на першій же репетиції до авторського вечора, на якій був присутній Віталій Сергійович, він вибрав саме мене.

В авторському концерті ми виконали усі три камерні симфонії (Першу – Олег Которович, Другу – Богодар Которович і Третю вони виконали удвох) і симфонічні фрагменти з балету «Камінний господар».

Через декілька днів у Малому залі консерваторії відбувся другий концерт на якому прозвучали камерні твори Віталія Сергійовича: вокальний цикл на слова В. Сосюри «Простягни долоні» (співав О. Востряков), Концерт для флейти (партію флейти виконував О. Кудряшов), «Українське капричіо» (партію скрипки виконував Б. Которович). Оркестрові партії виконував камерний оркестр «Київська камерата», а диригував – я.

Потім була концертна постановка опери-ораторії «Згадайте, братія моя», яку мені довелося виконувати вже із симфонічним оркестром Державної телерадіомовної компанії України.

Наші стосунки з Віталієм Сергійовичем загалом були товариськими, хоча іноді в них наставав момент серйозного охолодження. Причина таких перепадів полягала у тому, що із суто об’єктивних причин мені як диригенту не завжди вдавалося здійснити виконання того чи іншого твору Віталія Сергійовича. Так, наприклад, було із оперою-ораторією «Згадайте, братія…», виконання якої у концертному варіанті було можливим на сцені Національної філармонії. Та оркестр саме у той час виїжджав на гастролі і від виконання твору довелося відмовитися. Віталій Сергійович образився, але ненадовго.

Як диригенту мені було дуже приємно спілкуватися з Віталієм Сергійовичем, оскільки це справді була співпраця. Віталій Сергійович завжди говорив з що у кожній постановці, у кожному виконанні є два автори – композитор і диригент. На репетиціях він ніколи не поводив себе зверхньо. Після першого прослуховування-виконання ми завжди обговорювали твір: разом вибудовували форму, шукали темпи. Щодо останнього – Віталій Сергійович ніколи не виставляв метроном, а писав загальні темпи, розраховуючи на рішення диригента та свої власні корективи.

В основі його вимог до диригента як до співтворця своєї музики було максимально осмислене, змістовно наповнене інтонування музичної тканини твору. Напевне, саме тому Віталій Сергійович завжди з повагою згадував постановки Стефана Васильовича Турчака, у виконанні якого жодна нота музичного твору не була невиразною.

Хореографічні сцени з опери-балету «Вій» для великого симфонічного оркестру, які стали останнім твором композитора, ми як завжди готували до прем’єри разом. Однак цього разу робота носила інші форми: Віталій Сергійович лікувався у Феофанії і обговорення партитури відбувалося по телефону. Оскільки мені не довелося ознайомитися із першоджерелом, Віталій Сергійович просто розповідав, які епізоди з опери-балету увійшли до симфонічної версії, яку функцію вони виконували в опері, наспівував теми. На цьому нашу спільну працю обірвала його смерть. Тож мені довелося виходити із власного бачення та розуміння цього твору. Не впевнений, що мені вдалося відтворити задум автора, хоча публіка тепло приймала твір (прем’єра відбулася 18 травня 2000 року в рамках Х фестивалю «Музичні прем’єри сезону»), а ті, хто бачив постановку «Вія» в Одеському оперному театрі говорили, що моя інтерпретація хореографічних сцен відповідала змісту (?) першоджерела.

Загалом його твори завжди було зручно грати. Це, як правило, точна, вивірена партитура. Як прекрасний знавець оркестру Віталій Сергійович завжди використовував вигідні регістри інструментів. Саме тому його оркестр був таким розкішним, широким, могутнім.

Віталій Сергійович митець серйозний, його музика виразна, цікава і мені завжди подобалося її озвучувати. Сподіваюся, що й надалі буду виконувати твори композитора. До цього спонукає й те, що більшість його творів останніх років, такі як монументальна опера-ораторія «Згадайте братія моя…» , моноопера «Самотність» усе ще чекають свого виконання.

Роман Кофман

Віталій Губаренко був вільним художником. Він ніколи не прагнув увійти до кола «сильних світу цього». Ця незалежність не принесла йому життєвих благ, медалей, але вона викликає повагу у багатьох. У тому числі й у молоді, Я б закликав молодь, розглядаючи творчість того чи іншого митця, звернути увагу на його поведінку в житті, його манеру спілкування. Є прислів’я: «Подале от царей, будешь целей». Віталій Губаренко є одним із моїх вчителів з цього приводу.

Як автор, у спілкуванні з виконавцями Віталій Сергійович був неймовірно жорсткий, безкомпромісний, принциповий. Він одразу встановлював планку, нижче якої опуститися було неможливо, бо прагнув бездоганного втілення своєї ідеї. Водночас ця жорсткість поєднувалася у композитора із закоханістю у того виконавця, з яким він працював. А закоханій людині можна простити і жорсткість, і навіть часом брутальність.

Віталій Сергійович зумів знайти себе в композиторській творчості, що є надзвичайно важким завданням сьогодні, коли, здається, всі системи пройшли апробації, коли відомі мільйони стилів. А от береш партитуру В. Губаренка, не дивлячись на обкладинку, відкриваєш, і вже з другої, третьої сторінки впізнаєш його індивідуальність.

А яка повага до диригентів! Його рукописні партитури написані краще і красивіше, ніж друковані ноти. Нещодавно вийшла друком серія партитур сучасної музики в білих глянцевих обкладинках. Ці обкладинки є найбільш ясними з усього, що є в партитурі. Я якось чув, що незграбний почерк – то свідчення відстороненості автора від земних турбот. Я знаю лише двох митців – Льва Толстого та Франца Шуберта, у яких жахливий почерк поєднувався з геніальністю.

З 1 січня 2000 року мене запросили диригентом до Варшавської опери. У контракті зазначено, що я маю право ставити твори за власним вибором. Я встиг ще порадитись з Віталієм Сергійовичем і отримав згоду на постановку «Альпійської балади».