Міністерство культури І мистецтв україни національна музична академія україни ім. П. І. Чайковського

Вид материала

Документы

Содержание Sostenuto, Ges-dur В-dur, цифра 24 А11еgrо nоn trорро Andante con anima Аgitato, цифра 61 Возрождение жанра

Подобный материал:

• План проведення міжнародних, всеукраїнських науково-практичних конференцій та семінарів, 220.61kb.
• Кабінету Міністрів України від 6 травня 2001 року N433 (433-2001-п), регламент, 215.4kb.
• Української держави, 8520.93kb.
• Міністерство культури І туризму україни інформаційний збірник про умови вступу до Луганського, 600.1kb.
• Міністерство культури І туризму україни інформаційний збірник про умови вступу до Луганського, 164.85kb.
• У студентів музичних училищ, 372.17kb.
• М. В. Костицького, доктора юридичних наук, професора, 4657.11kb.
• Л. В. Багрій-Шахматов доктор юридичних наук, професор, академік, 8626.43kb.
• Міністерство охорони здоров'я україни національна академія медичних наук україни український, 3218.14kb.
• Національна академія наук України Міністерство освіти та науки України бюлетень, 2255.17kb.

Зелені святки» (1992, ор. 44) була у творчості митця продовженням розробки гоголівської теми. Наприкінці 80 х років композитор працював над балетом «Майська ніч» за повістю М. Гоголя та на основі народних пісень та обрядів (лібрето М. Черкашиної та В. Смірнова-Голованова). З об’єктивних причин твір не побачив сцени, і неопублікований матеріал частково увійшов до ор. 44.

Чотири частини «Зелених святок» – «Вулиця», «Русалки», «Звірячі розгри», «Благослови, мати» – поєднані за прин­ципом образно-поетичного контрасту. Реальні та фантастичні, побутові й обрядові картини розкривають тісний зв’язок з народною творчістю, звичаями, обрядами, образним строєм українського епосу. 1981 року, працюючи над оперою-балетом «Вій», Віталій Губаренко висловився про те, що минуле у творах Миколи Гоголя «дозволяє виявити головні риси народного характеру: невичерпний оптимізм, яскравість поетичного сприйняття, широту й розмах душі, вільної від великих догм», а «хореографія дозволяє робити переходи від яскравої побутовості, гумору, поетичної лірики до таємничо-ірреального світу» ¹. «Зелені святки» якраз і виявляють ці риси народного характеру, викликаючи чіткі програмні асоціації, демонструючи епізоди побутові (1 частина), пейзажно-психологічні (II частина), жанрово-фантастичні (III частина), обрядові (IV частина). Але «вільність душі від будь-яких догм», органічно притаманна характеру самого композитора, у цьому творі поєднується ще й з «нічним ладом уявного». «Музику ночі» дослідниця творчості композитора І. Драч визначає як першу семантико-стильову складову творчої індивідуальності В. Губаренка: «Ніч – це той час, коли людина залишається на самоті зі своїми думками. Звукозображальний план майже зразу насичується гострим психологізмом» ². Саме тому всі частини симфонії-балету крім ракурсного висвітлення узагальненого сюжету мають яскраву емоційну забарвленість. 3 перших звуків твору слухач потрапляє у зриму атмосферу, змальовану М. Гоголем: «Было то время, когда утомлённые дневными трудами и заботами парубки и девушки шумно собирались в кружок, в блеске чистого вечера, выливать своё веселье в звуки, всегда неразлучные с унынием. […] Уже и сумерки, а песни всё не утихали. С бандурою в руках пробирался ускользнувший от весельчаков молодой казак Левко, сын сельского головы. […] Казак идёт по улице, бренчит рукою по струнам и подплясывает» ³.

З перших тактів партитури ( Sostenuto, Ges-dur) відчуваються ці «кроки». Остинатний хід вступу (велика терція – велика секунда – чиста кварта) у загальному висхідному напрямку пронизує всю першу частину твору. Спочатку вкрадливі – ріаnо, у контрафагота та арфи, низьких струнних piz­zi­ca­to, згодом впевнено-поважні – у тих же струнних, але смичком, у міксті з низькою міддю; часом пружні, ритмічно подрібнені, синкоповані («з підскоком»); весь час підпорядковані загальному танцювальному рухові та широкому тембровому діапазону «Вулиці». Тут же, у вступі, виникає весь майбутній тематичний матеріал частини, який виростає з мотиву «кроків». Значимість цієї поспівки настільки велика, що «луна» від неї сягає останніх частин твору, а всі інші тематичні утворення, несучи узагальнену образність, у процесі розвитку багаторазово видозмінюються, стають самодостатніми і взаємодіють із лейтмотивом, аж до зворотного впливу на останній. У дев’ятому такті партитури народжується низхідна поспівка англійського ріжка, що постійно «обертається» в межах терції – початкової інтонації основного мотиву. Нове утворення періодично акцентоване октавними форшлагами гобоїв та гліссандо флейт і скрипок. Його настирне проведення разом з остинатним тріольним хроматичним мотивом кларнетів нагадує звучання і скрипіння ліри, вписане до танцювального «гудіння» молодечого гуляння (форшлаги, короткі й довгі, у наступному розвитку теж набудуть самодостатності, відіграють значну роль у пейзажних та передкульмінаційних зонах як засіб збудження, активізації матеріалу).

Третій образний «обертон» вступу – танцювально-скер­цоз­ного (гопакового) походження весь час «вбраний» у валторновий тембр, виконується forte і сприймається як заклик, запрошення до танцю. Підкреслений ритмічним подрібненням початок і висхідна хореїчна «запитальна» терцієва інтонація кінця мотиву підхоплюються загальним радісним танцювальним галасом оркестру («вулиці»). Останнє стисле проведення всіх мотивів вступу на крещендо підводить до зміни тональності і початку «дійства». Його будова нагадує вільно трактовану форму сонатного А11еgrо, де між основними темами «хороводу» (головна партія, В dur, цифра 5 партитури) та заклику на тлі швидкого танцювального мотиву (побічна партія, Ges-dur, цифра 8 партитури) вплетені сюжетні мотиви: «Гуляй, козацкая голова! – говорил дюжий повеса, ударив ногою в ногу и хлопнув руками. – Что за роскошь! Что за воля! Как начнёшь беситься – чудится, будто поминаешь давние годы. Любо, вольно на сердце; а душа как будто в раю. Гей, хлопцы! Гей, гуляй!..» ¹.

Хвалькувато-нахабний низхідний вигук тромбонів (шостий такт до цифри 12), дисонантне (великими септимами) проведення теми «заклику» – контрнаступ Голови і писаря; епізод боротьби (цифра 15 партитури); кумедний речитатив-ретирування фагота (перед цифрою 19) – ці та багато інших промовистих знахідок у музиці реалізують і емоційно поглиблюють події і ситуації знайомого сюжету.

У коді ( В-dur, цифра 24) загальний напружений плин розвитку раптово уривається тричі повтореним напружено-драматичним питанням у соло альта та віолончелі. Вторгнення далекої тональності (е moll) і стрімкий спад динаміки як хвиля холодного повітря переводять музику на інший лад.

«Огромный огненный месяц величественно стал в это время вырезываться из земли. Ещё половина его была под землёю, а уже весь мир исполнился какого-то торжественного света. Пруд тронулся искрами. Тень от деревьев ясно стала отделяться на тёмной зелени» ². Як промінь світла поглиблює густину темряви, так пристрасний благаючий голос віолончелі соло підкреслює безлюдність пейзажу при переході до другої частини симфонії-балету – «Русалки» (Sostenuto). Безнадійні малі секунди низхідного викладення наголошуються у цьому монолозі. Можливо, то голос Панночки пролунав у нічній тиші? Ірреальне мерехтіння холодного місячного сяйва винахідливо передано поліритмічним викладенням хроматичного мотиву струнних pizzicato (цифра 26). Його вертикальний варіант – остинатні секунди арф – нагадують тихі сплески хвиль, що тануть у повітрі. «Слышался шелест и трещание кузнечиков или гудение болотной птицы… Какую-то сладкую тишину и раздолье ощутил Левко в своём сердце. Настроив бандуру, заиграл он и запел…» ¹.

Доручена двом кларнетам сумна лірична пісня, що спочатку нагадує колискову ², довго пливе над поліритмічним шелестом, відгукується тембровою луною фагота, англійського ріжка, валторни, розчиняється у хвилях тріолей, відбивається низьким хоралом струнних у дзеркалі озера. Вузлова велика секунда з мотиву «кроків» першої частини оспівується і розростається до ширших інтервальних ходів. У цифрі 31 метрика пісні змінюється на тридольну, підпорядковується «диханню» природи, її хвилюванню. Починається епізод Andantino. Варіаційний розвиток мелодії приводить до появи но­во­го мотиву, що більше нагадує не пісню, а пристрасний монолог, і звучить у високому регістрі схвильовано і напружено. Це, напевно, найяскравіший приклад психологізації пейзажу у творі. У цифрі 37 ямбічні «благання русалок» комплементарно поєднані з драматизованими (малі нони замість малих секст) інтонаціями Панночки. Рішуче проведення трубами збільшеної мелодії пісні швидко розв’язує проблему – Левко розпізнає в одній з русалок відьму – мачуху Панночки.

Форма другої частини наближається до тричастинної. Перший розділ (цифра 26, Sostenuto, doloroso) становлять темброві варіації на матеріалі пісні; другий розділ – епізод вільної будови на імпровізованому варіанті пісні в англійського ріжка, згодом у гобоя та флейти, але схвильовано-декла­ма­цій­ного характеру (цифра 31, Andantino). У момент кульмінації весь матеріал частини поєднується (третій розділ, цифра 37, Piu mosso, agitato), його розвиток змінюється швидким оркестровим крещендо на викладеному секстолями мотиві «ше­лесту» і завершується хвилеподібним гліссандо арф. У тиші – немов звідусіль – лунають і тануть драматичні інтонації Панночки. Так варіаційна з ознаками тричастинності форма, в оточенні виразних мовленнєвих фраз шляхом розростання секундово-терцієвої інтонації набуває сюжетного змісту, драматизується, стає завершеним симфонічним епізодом циклу.

Третя частина «Зелених святок» – «Звірячі розгри» ( А11еgrо nоn trорро) – типове симфонічне скерцо. У його тембровій палітрі переважають ударні та дерев’яні духові інструменти, серед виразових елементів – ритм. В образній сфері взаємодіють, з одного боку, відчайдушні танцювальні та задушевні пісенні мотиви, а з другого – низка ірреальних образів. Останні переважають, що нагадує сцени перевдягання з «Майської ночі» й одночасно моторошний епізод гри в карти з «Пропалої грамоти». Серед фантастичних мотивів – гліссандо ксилофона в межах децими, сухий стакатний висхідний мотив дерев’яних і струнних, постійна «механічна» пульсація горизонтальних і вертикальних секунд, специфічні тембри бонга, коробочки, малого барабана. Обидві сфери взаємодіють, впливаючи одна на одну, створюючи уявлення про спілкування, гри у піжмурки, «ігрищ» з нечистою силою. Форма третьої частини наближається до рондо зі вступом і кодою. Тут на інтонаційному рівні уже у перших восьми тактах вступу закладено майбутній образний конфлікт. Секундовий мотив «стуку» в міксті литавр та низької міді протиставлений природному диханню терції у струнних гліссандо. Увесь наступний розвиток будується на тембрових та ритмічних трансформаціях першого елементу та ланцюговому варіюванні – другого. В епізоді «Д» (цифра 50) (загальна форма частини будується за формулою: А В А₁ С А₂ D А₃ Е А₄), без застосування звуконаслідувальних чи звукозображальних засобів виразно проходить низка різних емоційних етапів психологічного «поєдинку» з «нечистою силою»: умовляння, залякування, погрози, заперечення, тріумф… Це досягається звичайними засобами на зразок оркестрового крещендо, перегуків груп чи солістів, філірування звуку у міді, різкими зривами динаміки тощо. Але результат поєднання цих нескладних засобів вражає силою емоційного впливу, зримістю сюжетного розвитку. Значну роль також відіграють дуже виразні мелодичні мотиви позитивної, реальної сфери. Здебільшого вони мають жанрові ознаки і є трансформацією лейтмотиву різних поколінь.

Четверта частина ( Andante con anima) має назву «Благослови, мати». Як фінал циклу, вона виконує функцію синтезуючої репризи. Тематичні «арки» міцно пов’язують її з усіма попередніми частинами, формуючи струнку структуру. Перебіг частин безпосередньо пов’язаний з обрядами «русалій» – «зелених святок», що за язичницькими уявленнями повинні були збільшити родючість матері-землі. На зеленому тижні прикрашали клечанням жита, «завивали» берізку, дівчата ворожили, пускали вінки на воду, водили хороводи. Фантастичні звучання вступу, де примарно тремтять стрункі флажолети, квилять форшлаги дерев’яних, нагадує про водойми арфа і «дзвенить» пташиним співом повітря – теж, як і друга частина симфонії-балету, є психологізованим пейзажем. Тільки у даному випадку він не тривожно-драматичний, а блаженно-світлий, ліричний. Як уособлення єдності людини і природи звучить пісня, доручена гобоям. Тут порівняння з пісенною мелодією другої частини теж дає «просвітлений» результат. У пасторальній мелодії фіналу залишилися інтонації веснянки, винесеної у назву частини, але її характер завдяки темпу і тембру став ліричним, мрійливим, через ритмічну неоднорідність втратив урочистість. Перший розділ форми є варіаціями на дві теми (варіант куплетно-варіаційної форми). З «піснею» чергується мелодія скрипки скерцозно-танцювального характеру. Принципова одноголосність викладу, широке мотивне варіювання, високий регістр нагадує про сферу ірреального: русалки, лісовики, потерчата – це той світ фантастичних істот, що завжди існував поряд з нашими пращурами, допомагав чи загрожував їм. Причетність мелодії до ряду їхніх характеристик пояснюється також абсолютною спорідненістю мотиву зі вступним елементом рефрену третьої частини (наприклад, тринадцятий такт до цифри 48).

Середній розділ загальної тричастинної конструкції – Аgitato, цифра 61 – уже не тільки експонує реальний та фантастичний плани поетичного світу, але, як і у другій частині, показує їх співіснування. На тлі схвильованого, навіть тривожного ритму (остинатний пунктир у дерев’яних і арфи) виникає діалог інтонаційних варіантів «пісні» та напружено-драматичного мотиву солюючої віолончелі з крайніх розділів другої частини. Їх симфонічний розвиток приводить до кульмінації, де виникає новий тематичний матеріал, що підсумовує ознаки всіх образів частини.

Третій розділ (цифра 67 партитури) знову повертає дію до початкового темпу Аndante і пісенного матеріалу. Але після першого одноголосного проведення чергового варіанту пісні (він також має спільні риси з іншими піснями весняного циклу, наприклад, «Зав’ю вінки» зі збірника О. Рубця) практично нова тема у подальшому викладається двоголосо, обплітається підголосками. Імітаційна фактура нагадує традиції хорового виконання, а незмінне проведення більшістю оркестрових голосів – навіть валторнами та тромбонами – складає матеріал у форму оркестрових (тембрових) варіацій. Неспішний рух, постійне повернення мелодії нагадують танечні кружляння. Це відповідає авторському задумові: в автографі партитури над початком цього розділу (цифра 67, Andantino) рукою композитора помічено «Хоровод». Його тема має в основі знайомі з першої частини інтонації терції, секунди та кварти, спрямовані у висхідному напрямку. Але тут ритмічний малюнок більш індивідуалізований, доповнений підголосками і створює уявлення постійного збільшення учасників танцю. Світла прозора Кода (цифра 75), в якій використані pianissimo високі інструменти всіх оркестрових груп, продовжує оспівування терцієво-секундових інтонацій у межах квінти. Характерну для народної музики ладову невизначеність (постійне уникання терції ладу) розв’язує канон двох труб, що лине, немов здалеку, прозорим повітрям. Тиху пейзажну картину завершують перегуки гобоя і труби pianissimo, в яких упізнаються ті ж самі інтонації секунди і терції, але вже у низхідному напрямку. Так замикається коло монотематичного розвитку великої оркестрової партитури, так закінчується весна.

«Зелені святки» В. Губаренка є цілісним за формою великим симфонічним твором з яскравою експресією образного змісту. Епічний характер сюжету та тип його викладення зберігає домінуюче положення протягом усього циклу. Безконфліктна драматургія реалізується з використанням тематичних арок та переважно варіаційного типу розвитку. Варіаційність має ланцюговий характер, коли похідні від основного мотиву теми (образи, інтонації), продовжують утворювати власні (інтонаційні, тематичні, образні) варіанти, що взаємодіють між собою (по горизонталі), та з утвореннями інших поколінь лейтмотиву (по вертикалі). Для прикладу можна простежити становлення танцювального мотиву першої частини, що веде початок від валторнового мотиву вступу: від виокремлення у цифрі 6, розвитку у цифрі 9, через активну розробку впродовж усієї третьої частини, до відгомону інтонацій у коді четвертої частини (цифра 78). Таким же наскрізним є мотив гліссандо у струнних, валторни або ксилофона, що мандрує через першу, третю та четверту частини. Друга частина – «Русалки» – є образною антитезою, і крім інтонаційних, не має інших зв’язків із сусідніми частинами твору. Проте мотив драматичного речитативу, образний та жанровий плани, поєднують її з фіналом симфонії-балету. Так уся партитура пронизана наскрізним розвитком споріднених мотивів – «міцним “зчепленням” стислих, гранично рельєфних своєю лексично-образною сутністю мотивних ланок» ¹. Інтонаційна природа мови композитора, попри всі засвоєні ним досягнення минулих поколінь (у балеті відчутні апеляції до образного світу М. Римського-Корсакова, П. Чайковського, І. Стравінського), залишається спорідненою з народним мелосом. Від суті пісні композитор відштовхувався, формуючи концепції своїх сценічних творів. Виразність та пластичність, мелодизм, притаманні індивідуальному стилю митця, створюють широкі можливості для інтерпретації на балетній сцені його творів різних жанрів. Симфонічність мислення відповідає вимогам сучасного симфонічного танцю, сюжетної пантоміми; образність і поетичність пейзажно-психологічної лінії залишає простір для класичного напрямку, а звернення до народно-жанрових образів – для характерного танцю. Численні інструментальні соло – вдячний матеріал для солістів, поліфонічна фактура – для різноманітних сценічних вирішень. Однак і без сценічного компоненту обидві проаналізовані партитури сприймаються як цілісні твори з певною узагальненою програмою, розраховані на виконання у симфонічних концертах.

Елена Зинькевич

ВОЗРОЖДЕНИЕ ЖАНРА

«Не я пишу стихи.

Они, как повесть,

пишут меня».

Тициан Табидзе.

Подлинный талант непредсказуем, и жизнь не устает доказывать эту старую истину. Некогда критики, размышляли о масштабных оперных концепциях Виталия Губаренко, писали: «Композитору чужды […] легкое игровое начало, театральное лицедейство» ¹. Но вот появился «Вий», в сложном жанровом сплаве которого столько этого лицедейства, а следом – ещё один оперный опус, где театрально-игровая стихия уже доминирует: «Сват поневоле» (либретто М. Черкашиной по произведениям Г. Квитки-Основьяненко) ².

«Сват поневоле» без преувеличения стал событием в украинском искусстве. Композитор возродил к жизни комедийный жанр украинской оперы, в своё время так блистательно заявивший о себе знаменитым «Запорожцем за Дунаем» С. Гулака-Артемовского, а затем странно забытый на долгие годы. Своим произведением В. Губаренко подключил украинский музыкальный театр к комедийным ресурсам театра XX века. Он обогатил и расширил смеховой мир украинской музыки, ввёл в него персонажей Г. Квитки во главе с неунывающим и предприимчивым Шельменко, популярность которого уже давно шагнула за пределы Украины ¹.

Один из первоисточников – комедия Г. Квитки-Осно­вья­нен­ко «Шельменко-денщик», конечно, предопределил мно­гое в жанровом и конк­ретно-образном решении оперы. Здесь запрограммировано динамичное раз­вёртывание интриги, которая набирает скорость от картины к картине и основана на сочетании разных комических качеств и жанров. Можно обнаружить в пьесе черты социальной комедии нравов из жизни мелкопоместного дворянства начала XIX века с характерным оттенком нарицательности в фамилиях ²; признаки водевиля с переодеванием, «куплетами» (песни Шельменко), с переходами от речитативов к разговорной прозе. Узнаются и приметы фарсовой комедии с типичной для неё ролью ловкого слуги, одурачивающего господ, а также «слёзной драмы» с традиционной парой страдающих влюбленных, которые счастливо соединяются в конце. Пути музыкального решения подсказал и живой, сочный язык первоисточника с типичной для его комедий (и сохранённой в либретто) оппозицией украинской разговорной речи у простонародных персонажей и смеси «нижегородского с французским» у провинциального дворянства.

Всё это, плюс явная предназначенность «Шельменко-ден­щи­ка» для музыкального театра (т. е. настолько несомненная, что приходится лишь удивляться, как украинские композиторы этого до сих пор не заметили?!), казалось бы, облегчают перевод комедии Г. Квитки на язык оперы. Но авторы «Свата» создавали не «подстрочник», а развили и дополнили то, что оставалось за видимым горизонтом образного плана пьесы, выявив её резервы ¹.

В результате родилось веселое, искрящееся юмором произведение, равное «Шельменко» своей энергией комизма, но представляющее иную художественную целостность. Посерьёзнела и обрела большую самостоятельность лирическая линия, не имеющая в опере иронической подцветки (в отношении Скворцова к Пазиньке сняты подчеркнутые в комедии корыстные мотивы). Рельефно обозначилась народная фактура образа Шельменко, возник отсутствующий у Г. Квитки народнопоэтический план, что заставляет вспомнить о таких исторических предшественниках «Свата», как уже упомянутый «Запорожец за Дунаем» С. Гулака-Артемовского и «Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского.

Жанровая структура «Свата» трёхмерна. Её формируют комическая линия (осмеяние невежества и чванства провинциального барства), лирическая (история любви Пазиньки и Скворцова) и народно-жанровая (дворня Шпаков и её отношение к происходящему). И если лирическая и комическая линии полностью разведены и размещаются в разных языковых зонах, то жанрово-бытовая связывает их, замыкая, таким образом, пространство сюжета. Она же формирует общую поэтическую тональность произведения, создавая настройку на неё с первых же тактов оперы.

Открывает её Интермедия дворни (раннее утро, в усадь­бе готовятся к приезду гостей). Примыкая своей «внешней формой» к комедийной традиции (типично интермедийная сценическая ситуация: слуги обслуживают жизнь господского дома) и предвещая динамичное развёртывание действия (слушатели без подготовки – увертюры нет – вводятся в заботы семейства Шпаков), интермедия не только не спешит разжечь искры комедии (время в ней течёт лениво-замедленно), но напротив – выдвигает на первый план лирическую коллизию. В грустной песне девчат ¹ сюжетно отражается история Пазиньки и капитана. Этот параллелизм усиливается разговором дворни, сочувствующей влюбленным (он не нарушает свободного течения песни, естественно вспыхивая после каждого куплета как его тематическое продолжение). Задумчивое кружение мелодии, её волнообразный рельеф – с «колыбельными» качаниями, септимовыми всплесками и возвратным строением ¹ – наполняют Интермедию печалью, ласковостью, красотой искреннего и чистого чувства. Так, овеянная поэзией народного искусства, зарождается лирическая линия оперы.

Поэтический ореол Интермедии формируют и пейзажные штрихи, вносимые оркестром. Словно освобождаясь от сонного оцепенения, оркестр включается в действие не сразу: низкие струнные пропели песенную фразу, и она, меняя свою темброво-регистровую окраску, постепенно «светлеет», слов­но под рассветными лучами. И вот уже звуковое простран­ство заполняется маревом красочной оркестровой педали, на которую затем накладываются голоса девушек. Медленные колыхания прозрачно-терпких квартовых созвучий (арфа, челеста, засурдиненные скрипки и альты – всё в высоком регистре), размываемых тремоло скрипок, создают непередаваемое ощущение золотистой утренней дымки, вибрации воздуха. По мере куплетного развёртывания песни утро в оркестре «разгорается» всё интенсивнее: ткань темброво насыщается, фактурно оживает, расширяет свой звуковой диапазон.

Резкое переключение из поэзии в прозу создаётся с появлением ключницы Мотри (суетливое ворчание у деревянных, визгливые глиссандо струнных, бранчливые возгласы Мотри). Только теперь Интермедия обретает комедийный тем­по­ритм, сохраняя при этом свою народно-жанровую сущность (как ни подражает ключница хозяйке властными интонациями, песенно-плясовая основа её партии выдаёт простонародное происхождение этой усердной хранительницы хозяйского добра).

Народно-жанровые сцены и в дальнейшем выступят в качестве поэтического комментария к сюжету: в Интерлюдии между первой и второй картинами и встрече молодых в третьей картине (в них продолжена народно-песенная «втора» к лирической сюжетной линии), в Интермедии перед третьей картиной (пользуясь предсвадебной суматохой у хозяев, гуляет и дворня – параллель к балу у Шпаков).

Главным элементом, объединяющим все сюжетные срезы оперы, является, конечно, образ Шельменко. Он свой в народно-жанровой среде (плоть от плоти её), благодаря его находчивости разрешается лирическая коллизия, он выставляет на посмешище Шпака. Центральное положение Шельменко в художественной структуре произведения подчеркнуто многими способами. Так, только он не включён в систему парности образов (Шпака дополняет Опецьковский, Фенну Степановну – Аграфена Семёновна, Пазиньку – дочь Опецьковских Эвжени, даже женихов тоже двое: Скворцов и Лопуцьковский). Только в обрисовке главного героя смешиваются разножанровые краски – от гротесковых, эксцентрично-буффонных до «серьёзных». И если все действующие лица оперы даны в каком-то одном характерном ракурсе (чванливый и глупый Шпак, вечно озабоченная хозяйством Фенна Степановна, провинциально-восторженная Эвжени и т. д.), то Шельменко выделяется объёмностью характеристики, подвижностью музыкальной физиономии. Его «солдатский» лейт­комп­лекс включает ритмоформулу барабанной дроби, проникающую во все оркестровые партии – вплоть до струнных инструментов, а также весёлую и тоже разнотембровую «фанфару», в которой – и военная лихость, и плясовой задор. «Выходная» песня Шельменко также воспринимается как олицетворение неиссякаемой энергии и жизнестойкости. Яркий контраст к этому – дважды повторенная в третьей картине жалоба на подневольную жизнь (песня «Капітан і Шпак мені набридли»).

Но главное в Шельменко – его простонародная сущность. Это живой народный характер, в ближайших род­ствен­никах которого не столько Фигаро и Труфальдино, сколько типичный герой народных сказок: битый жизнью, но неунывающий, добрый, остроумный и находчивый солдат. И фольклорная закваска его образа (с преимущественной опорой на шуточные и плясовые украинские песни) ощутима постоянно, в том числе и в солдатских «куплетах». Через марш там просвечивает песенно-танцевальное начало, открыто проявляющееся в оркестре, где в плясовое состязание солирующих духовых инструментов, «вытанцовывающих» козачковые коленца, постепенно вовлекается весь оркестр. В полной мере эти качества развёрнуты в сцене Шельменко с дворней (вторая Интермедия), где он и заводила, и запевала (песни «Люлька моя пеньковая» и «Темний ліс повен слуху, що посватав комар муху») ¹.

В сценах с капитаном и Шпаком Шельменко надевает на себя маску простака, услужливого и разбитного малого. В его партии появляется грубоватость, неуклюжесть, она рвётся паузами и теряет интонационное единство. Возникает эффект, которого и добивается хитрый Шельменко: эдакого косноязычного простофили ². Подделываясь под уровень своих хозяев, он перенимает их интонационную манеру, но окрашивает её иронией. Мысли о капитане вызывают фальцетную голосовую модуляцию (иронически подчеркнутое «подобострастие» Шельменко, этот приём будет использован и в сценах со Шпаком); в вокальной партии появляется оттенок меланхолии – из-за фрагментарного вкрапления в неё темы любви (Шельменко не очень-то верит в бескорыстие влюбленного в богатую наследницу Скворцова). В разговоре с капитаном (тот выспрашивает Шельменко, любил ли он когда-нибудь, и Шельменко с издёвкой отвечает, что любил и любит… деньги) лейтмотив денщика обретает оперную чувствительность и красивость – с последующим стилевым сломом в буффонаду (на слове «деньги»).

Столкновения со Шпаком приводят к вспышкам буффонного комизма. Энергия и ошеломляющий напор вдохновенного вранья денщика полностью подчиняют себе вальяжного помещика-тугодума. Шельменко навязывает ему свой скороговорочный темпоритм, прибауточную интонацию. Накопление фарсовой буффонности в динамичных диалогах Шельменко и Шпака разряжается грандиозной «гиперболой смеха» в сцене умыкания Пазиньки, когда в многоярусном контрапункте «комических рядов» – сюжетного, сценического (видеоряда), вокального (шаржированные вопли разъярённого Шпака) – едва ли не главную роль играет оркестр. Галопирующий ритм струнных, на который нанизывается буффонная скороговорка духовых, подстёгивает темпоритм действия, вносит откровенную издёвку в сцену осмеяния потомка «знаменитых, бесстрашных, героических Шпаков».

Движет сюжет «Свата», конечно, комедия. Именно в ней идёт событийное накопление с характерным для комических опер стягиванием сюжетных перипетий в динамичных финальных ансамблях. В первой картине это сцена Шельмен­ко и Шпака, где ловкий солдат прикидывается верным его помощником в борьбе с капитаном и даже соседом Тпрунькевичем. Во второй – общий переполох, вызванный «истерикой» Фенны Степановны, всерьёз принявший на свой счёт любовные признания капитана (Скворцов в темноте сада спутал её с Пазинькой), и в связи с этим – твердое решение Шпака выдать дочь за Лопуцьковского. В третьей – обнаружение обмана, развязка всех сюжетных узлов.

Провинциальная помещичья среда обрисована без грубого гротеска, но в достаточно широком диапазоне иронии: от добродушно-насмешливой до едко-язвительной. Интонационным обобщением этого мещанского мира становится «Домик-крошечка» Л. Гурилёва, соответственно откорректированный композитором. Хотя его прямая функция в «Свате» – создание группового портрета гостей Шпаков, этот музыкальный образ становится общим знаменателем колоритных характеристик представителей «благородного сословия». Интерпретированный в травестийном ключе, «Домик-кро­шеч­ка» теряет здесь свои исконные качества (грациозность, изящество, улыбчивый юмор) и обретает совсем иной смысл. Метроритмическая деформация мелодии (наподобие манерного растягивания слогов в слове) превращает её из игриво-ласковой в жеманную. Пародийное несоответствие солиру­ю­ще­го голоса (лёгкий певучий гобой) и аккомпанемента (клас­тер­ные кляксы меди) вносит топорность. Возникает блестящий шарж, высмеивающий потуги на светскую утонченность, за которыми прячется духовное убожество.

Эта общая черта выведенного в «Свате» провинциального дворянства по-разному выражена в индивидуальных характеристиках. Каламбурное противоречие лежит в основе лейт­комп­лекса мнимо-значительного, глупо-напыщенного Шпака ¹: буффонная трактовка английского рожка, юбиляцион­ные фиоритуры «почтенного» фагота, вписанные в жанровую структуру менуэта с галантными па, приседаниями, трелями (эти галантные трели буффонно окарикатуриваются в сценах разъяренного Шпака). Его спесивое хвастовство своим высоким происхождением («я хоть и прапорщик в отставке, но сын бунчукового товарища. Это тебе не ровня с благородиями» ¹) выражено в гордых полонезных ритмах. Добродушным юмором окрашен «вальс Шпака» (читая прошлогоднюю газету, он по слогам разбирает непонятное иностранное имя), интонационно связанный с «Домиком-крошечкой» (буффонно трансформированным) и с лейткомплексом. Комический эффект подчёркивается несоответствием пышной торжественности каданса (резкий тональный сдвиг E–Es, оркестровое tutti, победная устремлённость мелодии к тонике) и весьма элементарного повода, вызвавшего ликование Шпака, одолевшего, наконец, эту «престранную» фамилию.

Фенна Степановна в первую очередь домовитая помещица. Ограниченность её интересов кругом хозяйственных забот определила бытовую приземлённость её речи с опорой на будничные разговорные интонации – ворчливые, наставительные, суетливо-озабоченные. Концентрированное их выражение – характерная «квохчущая» лейтфраза (её главная при­мета – нисходящий октавный скачок с подчеркнутым акцентированием верхнего звука). Главный круг общения Фенны Степановны – её дворня. И уже потому при всей её комичной глупости она кажется проще и естественнее своего сословного окружения. В её характеристике мелькают песенные интонации, а за степенной важностью ариозо «Что за любовь такая, право, я в толк не возьму» – тоже с намёком на солидность и «благородное» происхождение (черты медленного танца-шествия с томными синкопами, изящными приседаниями) – вдруг проглядывает весёлый росчерк казачковых ритмо-интонаций.

Старших Шпаков дополняет пара их соседей. В портрете Опецьковского ещё более шаржировано глубокомысленное умствование, комичная беспомощность которого подчёркнута тривиальным инто­на­цион­ным контекстом («Домик-крошечка»). А мелочность житейских интересов Фенны Степановны оттенена примитивностью другого рода – светскими претензиями Аграфены Семёновны ¹ (её сфера – манерные вздохи «Домика-крошечки»). Дочь Опецьковских Эвжени тоже имитирует столичный шик – в одежде, манерах, речи, но всё это выступает в гипертрофированном и более непосредственном – по молодости – выражении. Её жажда роковых страстей и провинциальное обожание военных ярко запечатлелись в ёмкой и запоминающейся лейтфразе (idea fixe Эвжени). Секундовая интонация вздоха (восходящая всё к тому же «Домику-крошечке») обретает в ней благодаря томным нисходящим задержаниям прямо-таки вулканический характер (они многократно повторены и в октавном отражении, и в остинатных «прокручиваниях» фразы, подчеркнуты ритмически и звуковысотно).

На острых сатирических красках замешан портрет незадачливого жениха Пазиньки Лопуцьковского. Он настолько бестолков, что даже недалёкий Шпак произносит следующий приговор: «Пошлый дурак и верно газет не читает». Вся сценическая судьба Лопуцьковского – серия остроумных карикатур: представление родителям невесты, объяснение в любви (тяжеловесная мазурка с оглушительной медью, неуклюжим романсовым группетто у тубы), афронт. Пародируемая цитата из оперы «Дубровский» Э. Направника: «Итак, всё кончено, судьбой неумолимой я получил решительный отказ» создаёт яркий комический эффект из-за разительного контраста с контекстом – и музыкальным, и литературным ¹.

В характеристике Лопуцьковского новую модификацию получает «Домик-крошечка». В пиццикатном обострении мелодии (сцена представления) выражены и почтительная робость, и стремление придать себе значительность (решительное утверждение тоники в октавном нисходящем скачке). Дополняет этот экспозиционный эскиз портрета соло засурдиненной трубы: сначала бестолковое повторение первой фразы «Домика-крошечки», из которой вырывается хорохорящаяся гамма; она взбегает вверх, франтовато расшаркивается трелью на седьмой ступени и победоносно въезжает в тонику, подчеркнуто визгливой тирадой высокого дерева.

Тщетность умственных усилий Лопуцьковского зло высмеяна и в литературном тексте ², и в музыкальном. Все его попытки включиться в светскую беседу – это апофеоз примитива: вычлененный из гаммы трубы квартовый сегмент становится основой назойливого остинатного верчения в вокальной партии, тупое топтание которой усилено и оркестром (тоже многослойные остинато).

Лирический мир «Свата поневоле» поставлен в интонационную оппозицию к комедии, как возвышенное – к обыденному. Конкретное решение этой оппозиции – замечательная находка авторов (заставляющая вспомнить не столько о Г. Квитке, сколько, как ни парадоксально, о пушкинском «Онегине» с его языковой многосложностью), находка, которая расширила интонационное пространство оперы, увеличила её смысловую емкость.

Чтобы подчеркнуть дистанцию между речью любовной и обыденной, авторы наполнили язык лирической пары расхожими формулами классицистской и сентименталистской поэзии ¹, музыкальными фразеологизмами российской песни конца ХVІІІ столетия. Не погрешив против истины (российская песня продолжала бытовать и в первой трети XIX столетия, особенно в провинции, где всякое движение запаздывало), они воссоздали и «чувствий пыл старинный» (Пушкин), и стилистику любовного словаря эпохи. А некоторая архаичность этого «языка сердца» по сравнению с другими языковыми срезами «Свата» подчеркнула контраст поэтического (лирики) и демонстративно-прозаического (комедия).

При этом «пересоздание» российских песен осуществляется композитором в серьёзном ключе, без травестийного или пародийного снижения (как это происходит в любовном признании Лопуцьковского). Чувствительные мелодии арий и дуэтов влюбленной пары сохраняют обаяние трогательной наивности, сердечной нежности и при кажущемся отсутствии индивидуального начала (строго говоря, это набор «общих мест» ранней романсовой лирики) не вызывают сомнения в правдивости и искренности чувств героев ¹. Связано это и с принципом отбора цитируемого материала, и с характером его интерпретации. К примеру, в «выходном романсе» Пазиньки использован текст популярной в конце ХVІІІ – начале ХІХ века песни «Взвейся выше, понесися, сизокрылый голубок» ², собственная мелодия которого сохранена композитором (с некоторыми изменениями) только во второй половине строфы, а первая её половина положена на музыку не менее популярной городской лирической песни «Чем тебя я огорчила». В чём причина такой, странной на первый взгляд, перекомпоновки? Вероятно в том, что оба используемых фрагмента (в особенности первый) несут в себе ярко выраженные приметы украинского мелоса: начало романса вызывает параллели с украинской песней «Ой, не світи, місяченьку», а вторая половина строфы содержит типичные обороты украинских лирических песен (смена в мелодическом рельефе тонических и доминантовых зон). Кроме того, начало второй строфы вызывает аналогии с рондо Антониды из «Ивана Сусанина» (их усиливает диалогическое сопоставление голоса с солирующими гобоем, флейтой).

В результате «души доверчивой признанья», пробивающиеся через провинциальную книжность любовных воздыханий Пазиньки, обретают поэтическое свечение, прида­ю­щее образу индивидуальную окраску. Она особенно заметна при сравнении с песенкой Эвжени «Как мила, невинна Бабетта» ¹ и дуэтом Эвжени и Пазиньки «О, где ты, милый, беспечный, отзовись, пастушок молодой» ². Эти изящные пасторали – не столько носители индивидуальных портретных качеств, сколько «этикетные формулы» (Д. Лихачев) века сентиментализма с его готовностью «наслаждаться чувствительностью» ³.

Поэтический ореол образа Пазиньки усиливается и благодаря связям с народно-песенной стихией оперы. Они ощутимы и в «плачевных» речитативах героини («Батенька миленький, маменька, не губите…»), умоляющей не отдавать её замуж за Лопуцьковского, и в её лейтмотиве (получающем статус лейтмотива любви) – песенной теме, распетой в хоре струнных. Её родство с лирической песней девушек из начальной Интермедии раскрывается в первой же вокальной фразе Пазиньки (совпадают опорные точки мелодии). Арку к хору девушек создаёт и оркестровая педаль в сопровождении романса (то же квартовое созвучие из оркестрового «марева», вносящее здесь тревожную диссонантность) ⁴.

В отличие от Пазиньки с множественностью интонационно-жан­ро­вых истоков её характеристики ¹, Скворцов более однозначен и словно светит её отражённым светом. В его партии порой ощущается нейтральность общеевропейского стиля. В ней меньше непосредственности, больше ориентации на стереотип «любовного ритуала» (ариозо Скворцова отличается типичным для ранних российских песен несоответствием музыкального и поэтического ряда: жестокость страданий в поэтическом тексте ² и безмятежное кружение вальса). При этом для Скворцова характерно более темпераментное выражение «тоски любовных помышлений» (Пушкин): в том же ариозо это «чувственные» задержания, взятые нисходящим септимовым скачком ³, и дублирование партии голоса в миксте фагота и виолончели, что создаёт несколько аффектированную страстность. А в среднем разделе арии из третьей картины у Скворцова пробуждается даже воинственно-героический пыл (так сказать, проявление его офицерской сущности). Всё вместе заставляет вспомнить родственного Скворцову Гусара из «Мавры» И. Стравинского, асафьевская характеристика которого в определенной мере приложима и к капитану: «Дерзок, без озорства, однако. […] Настойчив, страстно порывист и нетерпелив. […] Стремится поразить и подавить девицу наплывом и наскоком своих чувств» ⁴.

Вознесённая над прозой жизни лирика «Свата поневоле» в то же время оказывается в тесных композиционных отношениях с миром комедии. Поставленная рядом, именно своей несовместимостью с ним она активизирует, повышает энергию комического. А постоянная смена жанровых установок, равнозначная смене авторских точек зрения (серьёзной и сочувствующей в лирике, иронической в комедии и т. п.) и связанные с этим лексические, стилевые, временные переключения определяют композиционную дисциплину «Свата», динамичный внутренний ритм его художественной структуры.

Кроме того, вводя дополнительные интонационные срезы, лирика расширяет стилистическое многоголосие оперы и тем самым вносит в произведение потенциальные смыслы, выходящие за пределы сюжетного и жанрового задания. В столкновении разных социальных, стилевых, жанровых пластов музыкального словаря рубежа ХVIII–XIX веков, пропущенных через связующую стихию авторской интонации (М. Бахтин называл подобный феномен «системой диалогически взаимоосвещающихся языков», которую нельзя проанализировать и описать как один и единый язык ¹), возникает яркий и достоверный облик эпохи. В принципе он для нас не нов: эпоха эта хорошо освоена русской оперой ХІХ века. И не случайно потому некоторые музыкальные ситуации «Свата поневоле» отсылают нас к знакомым оперным страницам. Антитеза мечтательной Пазиньки и ветреной Эвжени заставляет вспомнить героинь оперы П. Чайковского – Татьяну и Ольгу. «Этикетный» дуэт барышень вызывает тройное свечение памяти, ассоциируясь с дуэтами «Слыхали ль вы» и «Уж вечер» из «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» и интермедией «Искренность пастушки». Ариозо Пазиньки из третьей картины («Злая доля разлучает нас с тобой») своим скорбно-патетическим характером (и близкой тональностью – b-moll) перекликается с романсом Полины (при этом оба соседствуют с эмоционально-контрастным материалом ¹). «Бал» у Шпаков – пародийное отражение провинциального бала у Лариных, начисто лишенное его поэзии (тот же «Домик-крошечка» в ещё более банальной транскрипции).

Возникающие параллели (исключительно стилистические и функциональные, а не текстурные) нисколько не уменьшают своеобразия оперы В. Губаренко, в которой далёкая эпоха, отражённая в зеркале комедии и через иную временную и стилевую призму, предстает перед слушателями в другом и более социально заострённом ракурсе. Но эти внетекстовые связи включаются в художественную структуру «Свата» и тем увеличивают и смысловую глубину оперы, и глубину слушательного восприятия.

Неоднозначность художественной природы «Свата поневоле» делает задачу его сценического почтения не столь простой, какой она может показаться на первый взгляд. Постановщики должны найти точную меру в соотношении быта и театральности, лиризма и комизма, исторической достоверности черт эпохи и их ироничной подачи, театра переживания и театра представления. И надо признать, что первый интерпретатор «Свата» – Харьковский театра оперы и балета им. Н. В. Лысенко – эту проблему в целом решил ².

Давнее сотрудничество В. Губаренко с коллективом харь­ковской оперы как будто облегчало вхождение исполнителей в его новую партитуру, тем более, что композитор всегда остаётся верен главным принципам своего оперного дела: вниманию к вокальному мелосу и тщательной тематической работе, объединяющей вокальную и оркестровые партии дыханием подлинного симфонизма. Но в новых жанровых условиях и оркестр трактован иначе: крупный шрифт, размашистый мазок монументальных оперных полотен В. Губаренко сменился тщательной отделкой деталей, театрально-игровым функционированием инструментов. Они не просто выступают в сольном (и достаточно виртуозном) качестве, но персонифицируются, перевоплощаются, на равных правах с певцами творят театрально-игровую стихию спектакля. И здесь очень важна культура интонирования как главнейшего проводника образности – будь это конкретный персонаж, или характерная примета эпохи. К примеру, фагот в лейткомплек­се Шпака (комично-напыщенный, выступающий в дуэте с английским рожком), в сценах Мотри (ворчливо-важный, на суетливо-плясовом остинато струнных), в солдатских «куплетах» Шельменко (плясовые отыгрыши, нанизанные на маршевую основу) – всё это разные фаготы, требующие от исполнителя поистине лицедейского дара интонационного перевоплощения. То же – с медными духовыми инструмента­ми (у Шельменко, у Лопуцьковского). Аналогичные сложности возникают в интерпретации вальсовости, обильно представленной в опере: вальсы Шпака («Эспантон»), Скворцова (дуэт и ариозо в первой картине), гостей («Домик-крошечка») также предполагают у оркестрантов умение вживаться каждый раз в иную образность и (что особенно трудно и касается не только вальса) создавать объёмную интонацию, в которой через «речь персонажа» просвечивает авторское отношение к нему. Другая проблема – умение оркестра свободно и естественно «жить» во всех временных срезах широчайшего интонационного диапазона «Свата поневоле», в котором свёрнут опыт нескольких эпох (от конца ХVІІІ до 80 х годов. ХХ века).

В принципе аналогичная трудность стоит и перед певцами: найти соответствующую каждому персонажу манеру интонирования. К примеру, при всей близости разговорно-бытовых речитативов Мотри и Фенны Степановны в них должна ощущаться разная социальная принадлежность героинь.

Удачной была сценическая форма спектакля. Его зрительный облик во многом определялся оригинальной сценографией, удивительно адекватной смысловой многозначности партитуры. Живописно-пластическое решение неменяющихся декораций (объёмная конструкция, создавшая как бы перспективу сада в усадьбе Шпаков) не грешило прямолинейным правдоподобием и было окрашено той мерой условности, которая придавала им оттенок простодушной зрелищности, театральности. Соседство типичных деталей усадебного ампира (классические портики) и деревенского быта (пле­тёные тыны), утрировка этого стилевого диссонанса (пор­тики крыты соломой) формировали освещенную насмешливым юмором атмосферу провинциальности. В то же время щедрая полнота декоративности – сочно написанный портал сцены в виде цветочной гирлянды, гиперболизированное «натюрмортное изобилие» на плетнях (свисающие с них цветы, подсолнухи, фрукты, выписанные укрупнено и зрительно эффектно) – ощущалась как ярмарочное буйство красок. В их звонкости, в их повторяющихся линейных ритмах (каждый ярус станка огорожен тыном) слышались декоративно интерпретированные мотивы народного искусства (орнамент, живописный примитив, девичьи венки), непосредственность его поэтической интонации. Жаль только, что сценическое выполнение замысла не дотягивало до его идеи: станок был маловат и потому сковывал свободу актеров; праздничная иллюминация сада скорее напоминала уличные фонари современной периферии (что вносило незапланированные историко-стилевые акценты).

Ярусное членение сценического пространства дало режиссёру возможность обыграть и глубину, и высоту сцены. Это активизировало сценический рисунок действия, решённый не линейно, а объёмно, с мизансценными контрапунктами, со зрелищной изобретательностью. К примеру, хороша была идея связки первой и второй картин (в харьковской постановке они шли с антрактом): событийная кульминация, завершающая первую картину, – приезд гостей – повторена (по принципу современных теле- и киносериалов) в начале второй картины. Гости застывают в стоп-кадре в тех позах, в каких их застает оркестрово-хоровая Интерлюдия; и пока она длится, зрители успевают вглядеться в персонажей, узнать в них определенные социальные типы.

Первооткрыватели «весёлого театра» В. Губаренко с энтузиазмом играли представление, которое не могло оставить равнодушным: оно волновало, как волнует всякая встреча с талантливой музыкой, и радовало – тем, что в украинской опере вновь забил родник жизнерадостного национального юмора.

Светлана Лащенко