Міністерство культури І мистецтв україни національна музична академія україни ім. П. І. Чайковського

Вид материала

Документы

Содержание Митець та співавтори його долі Нестьевы, Коревы» Ваши радиодрузья»

Подобный материал:

• План проведення міжнародних, всеукраїнських науково-практичних конференцій та семінарів, 220.61kb.
• Кабінету Міністрів України від 6 травня 2001 року N433 (433-2001-п), регламент, 215.4kb.
• Української держави, 8520.93kb.
• Міністерство культури І туризму україни інформаційний збірник про умови вступу до Луганського, 600.1kb.
• Міністерство культури І туризму україни інформаційний збірник про умови вступу до Луганського, 164.85kb.
• У студентів музичних училищ, 372.17kb.
• М. В. Костицького, доктора юридичних наук, професора, 4657.11kb.
• Л. В. Багрій-Шахматов доктор юридичних наук, професор, академік, 8626.43kb.
• Міністерство охорони здоров'я україни національна академія медичних наук україни український, 3218.14kb.
• Національна академія наук України Міністерство освіти та науки України бюлетень, 2255.17kb.

Згадайте, братія моя» виступив Ігор Лацанич, про зацікавленість якого творчістю В. Губаренка вже йшлося. Він же запропонував для постановки власний сценічний варіант твору, який раніше виконувався лише у концертній версії (першим його інтерпретатором був талановитий молодий диригент Володимир Сіренко). Театральна прем’єра відбулася шостого березня 1994 року.

Принципи античної трагедії і риси сценічної ораторії визначають вибір поетичного матеріалу й організацію сюжету в цьому оригінальному за жанровим рішенням творі композитора. Як висловлювався у короткому інтерв’ю щодо втілення опери-ораторії «Згадайте, братія моя» І. Лацанич, «музика добротна, професійна, мелодійна. Яскраво й органічно вплітаються у неї народні інтонації. Дух лірики та пафосу Шевченка композитор відчуває і передає найповніше» ¹. Вдалим було рішення використати у виставі ескізи Євгена Лисика, який на своєму творчому шляху тричі виступав співавтором сценічних інтерпретацій творів композитора. Як уже згадувалося, найбільш значною їх спільною роботою стала опера-балет «Вій» на сцені Одеського театру. На час втілення опери-ораторії В. Губаренка у Львові видатний український сценограф, на жаль, уже пішов з життя.

З розгорнутою рецензією на нову львівську постановку виступив на шпальтах газети «Неділя» Віктор Козлов. Він відзначив вдалу режисуру В. Дубровського, переконливе виконання ролі Поета С. Степаном. Режисерський задум розкривався у виставі через поступовий перехід від статичних, філософськи відсторонених сцен до ліричних епізодів з участю закоханих Яреми (В. Ігнатенко) та Оксани (Г. Гавриш), а потім до трагічної кульмінації – сцени Гонти (В. Дудар) з дітьми. «Повернення до початкового образу, що розкривається у діалозі хору і соліста Поета, – зазначає рецензент, – нагадує розв’язання античних трагедій своєю суворою образністю, сценічним оформленням» ². Були у рецензії Віктора Козлова і критичні зауваження. Недоцільними здалися йому запропоновані диригентом скорочення партитури, що, на його думку, викликало недостатню переконливість кульмінації. Вистава пройшла на сцені театру лише тричі. На цей раз вона не збереглася у репертуарі зовсім не з ідеологічних причин, як було у випадку «Відродженого травня», і не тому, що театр не мав на той час власного приміщення. Усе виявилося більш буденним і сумним. По-перше, спочатку театр не знайшов коштів, аби замовити переписування нотного матеріалу і лише тимчасово позичив його у Києві. По-друге, вистава зникла з репертуару, коли у керівництві відбулися зміни і головний ентузіаст втілення на львівській сцені творів В. Губаренка І. Лацанич виїхав зі Львова.

Спілкування з Ігорем Лацаничем склало важливу сторінку у творчій біографії композитора. В особі І. Лацанича він завжди цінував справжнього професіонала, диригента, здатного виступати співтворцем композитора при перших прочитаннях нових творів, музиканта, що завжди відзначався творчою ініціативністю і власним ставленням до кожної партитури. До того ж Ігор Лацанич, як і Стефан Турчак, як Борис Афанасьєв, був для Віталія Губаренка зразком досконалого театрального диригента. Композитор плекав надію на втілення на львівській сцені свого найулюбленішого і – за загальним судженням – найкращого твору, опери-балету «Вій». На жаль, цього не сталося.

І все ж думки про долю партитури найулюбленішого свого сценічного твору не полишали композитора в останні роки життя. Аби мати можливість почути його на симфонічній естраді, він вирішив повернутися до музичного тексту і переробити його у самостійний симфонічний твір.

Оперний і балетний компоненти не стільки взаємодіяли у творі в межах одного сюжету, скільки представляли два паралельних плани, зовнішній і внутрішній. Одним із цікавих прикладів їх зближення-роз’єднання був сольний номер Хоми Брута «Ой там на горі, на високій», трактований як центр розгорнутої сцени драматично дійового характеру. Текст тут має фольклорне походження, але музика написана композитором без опори на конкретний фольклорний жанр. Разом із тим у музиці досягнуто синтезу рис українських ліричних і епічних пісень, відтворено їх вільний імпровізаційний плин. У тексті міститься типовий для народної поетики паралелізм явищ природного світу і переживань людини: нічні трелі солов’я, що навіюють смуток, зіставляються з любовною тугою бездомного бурсака. При цьому мужня стриманість вокальної мелодії контрастно сполучається з повним експресії оркестровим супроводом і його образною самостійністю. Хома Брут відчуває у таємничій ночі, сповненій томління і загадкових звучань, подих власної долі. Він лякається невідомого майбутнього й одночасно всією душею спрямований йому назустріч. Присутність у момент цих роздумів наодинці потаємних загадкових сил, з яким йому доведеться ось-ось зіткнутися, вже відчутна, хоча прихована у підсвідомості героя. При постановці опери-балету в Одеському оперному театрі вся сольна сцена Хоми була вирішена як одночасний розвиток вокальної партії і танцювального монологу балерини, яка виконувала головну жіночу роль дочки Сотника красуні-відьми.

Різні театральні жанри і пов’язані з ними художні мови являли собою у «Вії» В. Губаренка принцип «двох музик», за допомогою яких розводилися по різні сторони фантастика і побут, людина і природне середовище, видиме і невидиме, свідоме і підсвідоме, живе і мертве, світле і темне, реальні обличчя і демонічні істоти зі сфери нижчої міфології. У вузлових сценах виникали прикордонні ситуації, у яких реальність і її просторово-часовий ритм починали трансформуватися в якусь дивну мрію, у приховану дію зі своїми ритмами і часовим плином. Так, уже у першому акті – «Ярмарок на Подолі» – поява у святковій строкатій юрбі красуні Сотниківни порушувала хід виписаної соковитими фарбами жанрової масової сцени. Несподіване вторгнення іншої реальності здобувало додаткову підтримку завдяки прийому театру у театрі. Бурсаки грали на ярмарку травестійну інтермедію «Про Адама і Єву, що згрішили біля райського древа». Головний герой бурсак Хома Брут був одягнений у костюм Ангела й у цьому вигляді виступав у ролі коментатора біблійного сюжету. При цьому ще до початку вистави Хома помічав у юрбі глядачів мовчазну красуню і ніби від імені самого вісника неба звертав до неї монолог про спокусливу силу жіночої краси. Незрозуміле почуття заціпеніння, розмивання меж реальності концентрувалося в особливій музичній темі-символі: повтореннях викладеного паралельними квартовими акордами тризвучного мотиву з початковою низхідною септимою, немов би німим питанням або гіпнотичним поглядом дивної красуні. У цьому музичному образі, який набув лейтмотивного значення, композитор зафіксував ситуацію зустрічі двох світів. Це було раптове зіткнення з таємницею інобуття, сприйнятого як чужорідний і загадковий компонент. Миттєвий дотик до світу іншого не переростав при цьому в живий діалог, а залишався своєрідним притяганням-відштовхуванням. Первинне враження незабаром розсіювалося, ярмарок продовжував гудіти і веселитися. І лише наприкінці акта сили інобуття нагадували про себе загрозливим спалахом прикрості й ревнивої цікавості позбавленої слова загадкової красуні.

Страх, притягальна таємничість, заманлива небезпека – відчуття, що йдуть із глибин підсвідомості, супроводжували всі наступні сцени, де полярні плани так чи інакше зіштовхуються. Відбувається зіткнення не пов’язаних зі звичним для оперного чи балетного жанрів конфліктом у його лінійному розгортанні. Йдеться про зіткнення з чужорідною стихією, від притягального впливу якої необхідно різними способами захищатися.

Прикордонними ситуаціями відзначена вся лінія контрдії, виведена в інший, схований від сторонніх очей вимір. На відміну від цього реальні події видимого оперного сюжету дані, можна сказати, у звичайному режимі. Більш звичний, витриманий у лірико-комедійних тонах оперний шар і його персонажі, відзначає та характерна риса, що повсякденне життя представлене в оперних сценах повнокровно, яскраво й багатоколірно. Воно насичене активною енергією як час свята, любовних утіх, безневинних витівок трьох друзів-бур­са­ків, що промишляють, чим Бог послав. Є у цій святковій атмосфері і більш серйозні життєві моменти, коли доводиться дивитися в обличчя долі і передчувати майбутні випробування.

Композитор створив узагальнений музичний образ, що символізує по-особливому піднесений життєвий тонус, здатний породити заздрісні ревнощі потойбічних сил. Це канікулярний гімн бурсаків «Радость, радость велия, день настал веселия», що вперше звучить у виконанні хору у Пролозі, а потім повертається в різних варіантах як одне із ключових музично-тематичних утворень. У темі є відтінок стилізації барокових хорових жанрів, зокрема партесних концертів з їх розспівами-юбіляціями і мотивними зернами, що виділяються на тлі загальних форм руху. Так у музичному плані розводяться по різні боки два полярних утворення: образ життєстверджуючої енергії, радісної повноти світовідчування, що асоціюється з гімнічною хоровою сферою, і застигло-за­во­ро­же­ний мотив німого запитання, загадковість якого породжує тривогу і відчуття небезпеки.

Через шістнадцять років після театральної прем’єри «Вія» композитор завершив чисто симфонічну версію того ж сюжету із заголовком «Вій. Хореографічні сцени». У цьому одночастинному симфонічному творі у згорнутому вигляді представлена оригінальна музична концепція, що має свою музичну логіку і власний музично-поетичний сюжет, здатний сприйматися поза зв’язком з оперою-балетом. Програмність тут виявилася близькою до програмних принципів, що характеризують симфонії Г. Малера. При цьому В. Губаренко реалізував свою концепцію в одночастинній контрастно-скла­де­ній формі без зупинок і цезур. Запозичений з опери-балету музично-тематичний матеріал починає жити своїм життям, вступає у нові співвідношення і по-новому формує ціле. Знову ж таки виникає аналогія з Г. Малером, який використовував у своїх симфоніях матеріал власних пісень і вокальних циклів. Можна згадати і Третю симфонію С. Про­ко­ф’є­ва, що, як відомо, цілком базується на музичному матеріалі опери «Вогняний ангел».

Композитор не дожив тринадцять днів до прем’єри на симфонічній естраді хореографічних сцен «Вій». Уже після його смерті до партитури «Ніжності» одночасно повернулися Національна опера України та Національна філармонія. У цих дуже різних за задумом і концепцією виставах продовжився пошук інтерпретаторських варіантів одного з найбільш відомих творів автора. Чекають свого сценічного втілення новаторські за жанром балети-симфонії Віталія Губаренка «Ассоль», «Зелені святки», «Liebestod». Їх концертні виконання ствердили право цих творів на самостійне існування як розгорнутих композицій з узагальненим програмним задумом. І одночасно у кожному випадку був відчутний закладений у музиці потенціал театральної дії. Шкода, що останній період творчого життя композитора припав на несприятливий для долі української опери та балету час. Ідеологічний тиск на театри, диктат згори припинилися. Однак на зміну прийшли чисто економічні негаразди, намагання пристосуватися до нелегких для мистецтва умов ринку. Ризик, експеримент, рух до нового припинилися. Український оперний та балетний репертуар звівся до двох-трьох найбільш відомих, перевірених довгою експлуатацією назв. І все ж віриться, що творчий доробок композитора, який був справжнім лицарем музичного театру, знайде нових ентузіастів і відродиться на театральних сценах у нових сучасних інтерпретаціях.

Маріанна Копиця

МИТЕЦЬ ТА СПІВАВТОРИ ЙОГО ДОЛІ

Митець вважається творцем унікального художнього світу. Ця аксіома не раз підтверджувалася висловлюваннями видатних особистостей усіх часів і народів. Шота Руставелі писав про глечик, з котрого можна вилити тільки те, що в нього налито – адже художній «напій» готує і «наливає» виключно творець. Томас Манн наголошує на особливій одухотвореності митця, з якої народжується його творчий дар, інтуїція і душа.

Реальність духовних потенціалів мистецького витвору актуалізується через історію зародження та подальшого ствердження багатства його екзистенційної сутності. Якщо в ідеальній моделі майбутнього твору сфокусований план його квазісвіту, підкреслені головні лінії драматургічних взаємодій, намічені потенційні можливості варіантної множинності виконання та сприйнята, то у віртуальних світах новонародженого твору, свої черги, проступає його зміст, виконуються багаті функційні призначення ¹.

Що ж можна вважати першопоштовхом до народження твору? Як протікає його подальша доля у реаліях об’єк­тив­но­го світу і що можна зарахувати як складові ознаки твору, його функціональних мотивацій? Відповідь на ці питання багатоаспектна і включає виходи на ідеї різних наук – від психології творчості, етногенетичних ознак світобачення, філософсько-етичних норм аж до побутових перипетій. Адже ж народження і подальше існування мистецького твору – процес напружено-динамічний, багатоланцюговий.

Польський теоретик Р. Інгарден, говорячи про h moll’ну сонату Ф. Шопена, виділяє кілька ланцюгів цієї багатоступеневої системи:

• народження її «в душі композитора», але його давно нема з нами, хоча соната існує;
  
• вона (соната) закріплюється у житті багатьох поколінь як духовна цінність;
  
• соната існує в «нетлінному запису» як своєрідний заповіт композитора (саме так хотів почути своє творіння митець);
  

Соната «живе» у музичному світі озвученої інтерпретації композиторського запису ¹.

Міркування вченого мають подальше продовження у його глибокому дослідженні, але для нас важливим висновком є твердження, що у багатосмисловій долі художнього твору «фокусом» стає кожна ланка цього процесу. Адже всі етапи самовизначення митця не проходять повз спілкування його з іншими людьми. Комунікативні лінії діалогу творця, вміння і здатність до відкритого спілкування – процес складний і залежить від багатьох чинників. Серед них психологічно мотиваційні, адже, вступаючи у творче спілкування, один творець піде шляхом вольових чинників, інший – раціональних, хтось прагне творчої автономії, другий – підпорядкованості, хтось шукає духовну опору, когось влаштовує скептицизм погляду на світ.

Одним з таких реалізаторів творчого діалогу митця з іншими особистостями, діалогу, який кардинально впливає на процес народження і подальшої долі художнього твору, з-поміж інших є епістолярний жанр. Майже до останньої третини ХХ століття він залишався важливим чинником людських стосунків, правдивим свідком подій, затриманих у часі реальних фактів. Поважав епістолярний жанр і Віталій Сергійович Губаренко.

Спробуємо розглянути через незвичне «епістолярне скло» постаті співавторів долі митця, його друзів і творчих побратимів. Може нам вдасться зазирнути за завісу «розіграних» смислів його творчої спадщини. Адже епістолярний відгомін учорашньої ери якнайреальніше розкриє нам таємницю творчого становлення митця, його напруженого пошуку індивідуальної дороги, правдиво відрезонує неповторними рисами характеру творця.

Архів композитора зберігся в ідеальному стані – професійно складений опис, акуратним, майже «видавничим» почерком написані нотні автографи. Але особливо дбайливо збереглася епістолярна частина архіву. Через цей немузичний жанр відтворений мікросвіт творчого життя В. Губаренка. Кожна кореспонденція у хронологічному порядку вклеєна у кілька великих за розміром альбомів. Листи дописувачів доповнюються іншою інформацією, переважно статтями з періодичної преси, газет, журналів, альманахів. Нічого не пройшло повз увагу митця. Усі публікації ретельно підібрані. Є й такі свідчення часу, як запрошення, програмки і навіть зменшені копії деяких афіш концертів. Усе це складає повну картину реальних подій, за фасадом історії яких – відгомін емоцій, напружених творчих стосунків, радості перемог і самореалізації у часі. Складається враження, що принаймні на етапі творчого становлення Віталій Сергійович любив і цінував епістолярний тип стосунків. Хто знає, але можна гіпотетично припустити, що цей жанр віддзеркалився у поетичному опусі митця – моноопері «Листи кохання» за мотивами ранньої есеїстики А. Барбюса.

Документи, кореспонденції, публікації передають крізь скло вічності чудо зустрічі з минулим, його духовного утвердження, яскравих спалахів горіння. Оскільки простежити услід за творцем перипетії його долі як цілісного феномену навіть через епістолярне віддзеркалення неможливо в одній розвідці, зупинимось на часі, що завжди для митців вважається найголовнішим – творчого становлення, перших кроків змужніння. Такими видалися для Віталія Губаренка напружені і неодномірні, прекрасні духовними злетами і «спалахами трагічного стоїцизму» (М. Коцюбинська) шістдесяті.

В. Губаренко – типовий шістдесятник, за хронологічними ознаками, за створенням своєї «естетичної сповіді», за новаційними пошуками жанрового і тематичного розмаїття творів, світоглядними орієнтаціями на найкращі надбання творців першої половини ХХ століття. Єдине, куди не вписується В. Губаренко, – це у прокрустове ложе обов’язкового тяжіння до серійної естетики школи нововіденців. Доля Віталія Губаренка особлива своїм яскравим тріумфальним поступом як митця на етапі становлення. Здається, творчість митця шістдесятих років розвінчує утверджену колись концепцію шістдесятництва як суто авангардних пошуків молодих бунтарів, послідовників європейського модерну. Шлях молодого харківського композитора, як до речі, і М. Скорика, Л. Дичко, В. Бібіка, О. Красотова та інших його колег, актуалізувався дещо з іншими чинниками і мав свій особливий творчий присмак.

Оглядаючи кореспонденції та інші матеріали архіву В. Губаренка 60 х років, можна впевнено стверджувати, що дебюти молодого митця були напрочуд щасливими і плідними. Твори композитора охоче підхоплювали і включали до свого репертуару талановиті виконавці, тепло сприймали слухачі. Мистецтво композитора по-своєму відбивало настрої та сподівання часу, успіх і визнання стали супутниками вже його перших творчих звершень. Через листи дописувачів фокусується й образ адресата. Яким уявляється молодий митець? Зовнішньо красивий, внутрішньо романтичний, зі щедрою душею, відкритістю до спілкування, любов’ю до людей і музики, а головне – бажанням поділитися своїми здобутками й ідеями. Така якість активної комунікативності проявилась ще у дитячі роки. В архіві дбайливо збережені перші відповіді на листи хлопця-піонера до московської газети «Пионерская правда», які випромінюють особливе світло молодечих мрій, прагнень і сподівань: «Твой вальс мелодичен, – відповідає кореспондент газети, – […] хорошо, что ты серьёзно занимаешься музыкой. Обязательно советуйся об этом с учительницей» ¹.

А через кілька років – перші яскраві творчі перемоги, уже зафіксовані у періодичній пресі того часу: один з перших творів студента третього курсу Харківської консерваторії, кантата «Русь» знайшла позитивний відгук слухачів і критиків. Твір «порадував», «справив добре враження», відмічено «молоде завзяття», яскравість, мелодійність, міцну народну основу, зв’язок з найкращими традиціями класичної музики ².

Ще кілька років по тому – і В. Губаренко вже автор цілої низки яскравих творів, серед яких Перша і Друга симфонії, Концерт-поема для віолончелі з оркестром, Симфонієта і Концертіно для оркестру, вокальний цикл «Барви та настрої» тощо. Попереду – перший великий оперний твір. «Вперте, рішуче чоло, – так пише про нього журналіст, – над ним смолисте кучеряве пасмо. В очах – жадоба пізнання, нетерплячість» ³.

Так, він жив напруженим життям, з вірою в себе, у свої сили і покликання, відкритий вітрам і долі, він мав свій світ переконань, внутрішній вогонь горіння, бажання, не відволікаючись на суєтне, поспішати, встигнути.

На запитання найголовнішого товстого музичного журналу радянської доби «Советская музыка» відповів, що цінує у мистецтві природність та органічність. Підкреслив важливість вибору своєї естетичної позиції «для тех, кто увлекается новым, необычным». Серед яскравих музичних вражень називає музику Р. Щедріна, яка, згідно з його характеристикою, відзначається сучасністю мови, динамізмом, соковитістю та свіжістю образів.

Віталій Сергійович не раз стверджував, що виконавці є справжніми співавторами творчої долі композитора на мистецькому шляху. І це його переконання було небезпідставним. Більше того, виконавці нерідко починали вступати у права співавторства уже на першому етапі становлення задуму, при підготовці та написанні твору.

«Даёшь “на гора” Трио!!!» – лунає імперативний наказ з Москви від давніх творчих побратимів – талановитого віолончеліста Валентина Фейгіна, його брата, відомого скрипаля Григорія Фейгіна та піаніста Ігоря Жукова. «Расшифровываю: Московская филармония по предварительным данным даёт в сезоне 1966–1987 концерт по следующей программе:

Чайковский Трио “Памяти”;

Губаренко Трио (первое исполнение);

Брамс Трио H-dur.

Сообщи свои “соображения”. …Бойся, тиран – мы ждём от тебя товар» ¹.

Однак цей забарвлений юнацьким гумором імператив не вплинув на композитора, який не був прихильником камерних інструментальних жанрів, тим більше таких, що включали фортепіано. Не зацікавила його навіть можливість прозвучати у Москві у престижному концерті з участю відомих столичних виконавців.

При першому знайомстві з блискучим українським флейтистом Олегом Кудряшовим, дружба з яким для Віталія Сергійовича стала творчо плідною, композитор наголосив, що дуже любить флейту і готовий для неї писати. А дізнавшись, що О. Кудряшов навчався у Паризькій консерваторії і мав французьку школу флейтової гри, яка вирізняла його з-поміж інших, першим запропонував щось «разом придумати». І це «щось» не забарилось з’явитись. «Через якийсь час – дзвоник по телефону додому, – згадує Олег Сергійович. – Я чую знайомий голос Віталія: “Ты знаешь, дорогуша, я пишу концерт для флейты. Недельки через две закончу. Не мог бы ты приехать в Харьков?”»

Творче спілкування продовжувалося тепер на етапі завершення задуму. Композитор дав для ознайомлення чернетковий варіант твору, і виконавець помітив надзвичайну акуратність та скрупульозність у написанні партитури. Концерт для флейти спіткала щаслива доля. Починаючи від секції симфонічної музики Спілки композиторів до слухачів концерту твір був сприйнятий захоплено. Ініціатором його першого і наступних виконань залишався Олег Кудряшов. З наведених нижче фрагментів листів виконавця можна логічно простежити всю драматургію входження у концертне життя твору, аж до запису його на платівку:

«Спасибо за ноты, спасибо за точность и извини, что несколько запаздываю с ответом. Концерт нравится, будем играть. На днях говорил о нём Шароеву ¹ – хочет включить в предстоящие гастроли в Москве».

(13.05.1965)

«[…] Шароеву он [Концерт для флейти – М. К.] так понравился, что тут же его схватил и поставил в концерт… В свою очередь Турчак ² обещает сыграть… Кроме всего не исключено, что в конце января с камерным оркестром поеду по столицам Кавказа. И есть у нас в плане обыграть перед Киевом твой концерт».

(07.01.1966)

«Сообщу тебе одно приятное известие: в Чехословакию возьмём твой концерт. Только что был в Москве по делам. Вызывали на “грампластинку” послушать нашу пластинку. … Думаю, что это будет не так скоро, но будет обязательно».

(11.03.1968)

А далі посипалися листи з бажанням зіграти Концерт для флейти й інші твори автора від керівників оркестрів Одеської консерваторії, Кримської філармонії тощо. В архіві композитора є афіша, що сповіщає про концерт під керівництвом на той час одного з провідних московських диригентів Ю. Арановича, у програмі якого Концерт для флейти виконує відомий московський флейтист Олександр Корнєєв.

Не менш щасливою була доля ще одного яскравого твору – Концерту-поеми для віолончелі з оркестром. Спочатку прем’єра відбулася у Харкові, однак не задовольнила композитора. Тоді він поклав надії на більш досконале виконання, за яке взялися чудові молоді музиканти: вже згадуваний Валентин Фейгін, який з успіхом працював у Москві і багато гастролював у різних країнах, а також талановитий український диригент Стефан Турчак.

В архіві композитора зберігається не так багато листів від С. Турчака, проте історична цінність їх від того тільки зростає. Плідна творча дружба єднала цих блискучих музикантів довгі роки. «Ти не маєш права на написання посередніх творів, тому що ти добрий композитор і музикант, – писав Стефан Васильович, – від тебе багато чекають, може, навіть більше, як від кого-небудь іншого» ¹. У цьому міркуванні – не тільки пієтет і віра у творчі можливості молодого митця, бажання якомога більше його творів включати у концертні програми, але й висока громадянська позиція щодо місії українського творця і його духовного призначення. Саме у той час ішла напружена праця композитора над удосконаленням щойно закінченої опери «Загибель ескадри». Її першу постановку було довірено Стефану Турчаку, призначеному на посаду головного диригента Київського театру опери та балету ім. Т. Г. Шевченка.

Віталію Сергійовичу таланило на спілкування, людську і професійну підтримку видатних особистостей. Друзі і колеги з різних міст часто бували гостями у великій затишній оселі у центрі Харкова, де у колі знаменитої родини Черкашиних-Губаренків точилися розмови про долю культури, виношувалися нові задуми, відмічалися творчі перемоги:

«Серьёзного и весёлого, грозного и доброго хозяина дома сердечно поздравляем с юбилеем, желаем истинного творческого удовлетворения.

Нестьевы, Коревы» ².

«Все мы от души поздравляем Вас с большим праздником Вашей творческой жизни. Уверены, что это только начало большого и интересного пути в настоящее искусство.

Ваши радиодрузья» ¹.

Диригенти С. Турчак, І. Гамкало, Є. Дущенко, А. Ка­ла­бу­хін, І. Шпіл­лєр, П. Шеметов, В. Дударова, О. Іванов, О. Гу­ля­ни­цький, композитор Я. Со­лодухо, який у Спілці ком­по­зи­то­рів СРСР відповідав за зв’язки із союзними республіками, ціла галерея музикантів-редакторів – завідуючі вокально-хо­ро­вою редакцією видавництва «Музична Україна» В. Та­ло­ви­ря та інструментальною редакцією О. Андрєєва, керівники союзного видав­ництва «Музыка» К. Фортунатов, Ю. Алек­сан­д­ров, А. Кондратьєв – усі ці осо­бистості й багато інших так чи інакше сприяли долі творів та поповненню творчого портфелю молодого митця, вірячи у його перспективне май­бутнє. Це знайшло своє віддзеркалення в епістолярії з архіву В. Губаренка.

Але зав’язувалися й такі стосунки, що стали найбільш вирішальними для творчої долі Віталія Губаренка. Серед них особливе місце посідають контакти з диригентом Натаном Григоровичем Рахліним. Саме цій видатній постаті не лише в українській, а й у всій радянській музичній культурі випало достойно представити творчість молодого композитора вимогливій столичній публіці. Перший лист від Н. Рахліна до В. Губаренка датований 1962 роком. З усього відчувається повага до молодого митця, бажання допомогти йому порадою та практичними ділами: «Произведение (поема “Безсмертя” – М. К.) мне безумно понравилась, – відверто констатує Натан Григорович, починаючи лист нетрадиційним зверненням: – Дорогой мой полюбившийся композитор».

Пізніше Н. Рахлін викладе В. Губаренкові продуманий драматургічний план того, що треба зробити до пам’ятної дати – століття від дня смерті Т. Г. Шевченка, яке відзначалося за рішенням Всесвітньої ради миру. Рахлін бажає композитору, щоб його поема «очутилась в самом центре», тобто справила найяскравіше враження при виконанні ¹. Стосунки обох митців переросли у творчу дружбу, і Н. Рахлін робив усе можливе для закріплення симфонічних творів В. Губаренка у репертуарі Державного академічного симфонічного оркестру України, який на той час очолював. Програмка від 18 жовтня 1962 року Ленінградської філармонії констатує факт виконання під орудою Н. Рахліна у найпрестижнішому концертному залі Росії Першої симфонії В. Губаренка поряд з «Фантастичною симфонією» Г. Берліоза. Старання Н. Рахліна не були марними. Твір міцно утвердився у репертуарі оркестру і тривалий час звучав на численних концертних майданах великих міст, Першотравневого саду у Києві, абонементних філармонічних концертів тощо. Естафету від Н. Рахліна перехопив С. Турчак. Згодом у репертуарі оркестру з’явилася і Друга симфонія В. Губаренка, яка також виконувалася під час гастрольних турне колективу у Москві, Ленінграді, Талліні.

Не секрет, що у нашій уяві державний службовець міністерського рівня вважається людиною, яка мало опікується розвитком музичного мистецтва. Більше того, ми навряд чи уявимо у міністерських кріслах особистостей терещинківського або ханенківського типу. Але на всяке правило є свій виняток. Наведемо уривок з листа В. Д. Тимофеєва, музикознавця і піаніста, педагога і публіциста, а головне – справжньої людини і музиканта. Так склалося, що у славнозвісні шістдесяті Валентин Дмитрович працював завідувачем відділу репертуарно-редакційної колегії з музики Міністерства культури України. У листі йдеться про газетну статтю, яку погодився написати В. Д. Тимофеєв.

«Газета “Советская культура” взяла с меня слово, что я в ближайшие дни напишу для неё творческий портрет молодого композитора. Я назвал Вашу фамилию. Чтобы выполнить данное обещание, надо иметь, как минимум, Ваш портрет, т. е. фото, которое бы удостоверяло, что Вы молоды, красивы, полны сил и здоровья, смело глядите в “туманную даль” музыкального искусства» ¹.

Стаття незабаром з’явилися, як і публікації інших авторів про творчість Віталія Губаренка, надруковані у періодиці Харкова, Москви, Києва та інших міст. Але важливим є не сам по собі цей факт, а характер творчих стосунків з В. Ти­мо­фе­є­вим. Останній на довгі роки став помічником композитора і пропагандистом його творчості. Такого активного менеджера волів би мати кожний митець. Віталій Сергійович поважав старшого колегу-музиканта і радився з ним. Навіть деякі критичні міркування, що висловлювалися з великою обережністю, не ображали митця. Ось яку оцінку дав В. Д. Ти­мо­феєв щойно створеному вокальному циклу, який має назву «Барви та настрої», чотири вокальних етюди на вірші І. Драча: «Что можно сказать о Ваших новых opus’ах? В общем, понравилось всё. Если говорить более конкретно, то из 4 х этюдов наиболее интересен, по-моему, “Лебединый”. Здесь найден музыкальный образ тонко и поэтично. Затем идут “Ночной” и “Фиалковый”. Менее удался, мне кажется, “Солнечный”. Несмотря на все внешне убедительные “ак­сес­су­а­ры” (темы, тональность, регистр), звучит он несколько приглушённо в красках, даже тяжеловато». Після констатації, що «крёстный отец Шостакович прогладывает», стверджується: «Ищите свои пути, язык! Понимаю, что это легче посоветовать, нежели сделать. В общем, с удачей Вас» ¹.

14 січня 1965 року в газеті «Советская культура» з’яв­ля­ється інформація про завершення опери В. Губаренка «За­ги­бель ескадри», а через місяць уже в Україні – інтерв’ю з митцем, що розповів про нове відповідальне завдання, яке вважав серйозним кроком на шляху засвоєння нових ідей та образів: «Решил попробовать силы в новом для меня жанре – оперном» ².

Пройшло майже сорок років з того часу, і тільки епістолярій доносить до нас деталі і факти тієї напруженої роботи, якою є творчий процес – підготовка твору, доведення його до завершення, рекомендації до виконання на сценах оперних театрів. Левову частку копіткої підготовчої праці з уточнення й удосконалення авторського задуму взяв на себе В. Д. Тимофєєв.

Це стосувалося:

• підтримки вибору сюжету;
  
• обережного спонукання автор п’єси, могутнього на той час літературного «генерала» О. Корнійчука до відмови від претензій стати лібретистом задуманого твору;
  
• пошуку іншого лібретиста, яким стає досвідчений український поет Валентин Бичко;
  
• роботи з оперними театрами Києва, Одеси, Новосибірська, яким було рекомендовано твір для постановки і на сценах яких він побачив світло рампи;
  
• рекомендації «Загибелі ескадри» В. Губаренка як найдостойнішої української опери для участі у Всесоюзному конкурсі, присвяченому 50 річчю Радянської влади.
  

За цим переліком – зустрічі і переконання, інформація і наполягання, відмови і пошуки інших шляхів, безліч розмов з людьми, поїздки, відрядження, нові спілкування…

От такі вони, співавтори долі Митця – талановиті, рішучі, сміливі. Розмашистим розчерком своїх духовних діянь побратими по мистецтву ставали причетними до справи творення історії нашої вітчизняної культури. А спілкування з музикою талановитого молодого композитора, у майбутнє якого вони так щиро вірили, ставало часткою їхньої власної біографії та збагачувало їх духовний світ.

Вера Марищак