Geum.ru

Міністерство культури І мистецтв україни національна музична академія україни ім. П. І. Чайковського

Вид материалаДокументы

Содержание


Трактовка образа дон жуана в балете в. губаренко «каменный властелин»
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
ТРАКТОВКА ОБРАЗА ДОН ЖУАНА В БАЛЕТЕ В. ГУБАРЕНКО «КАМЕННЫЙ ВЛАСТЕЛИН»

Историческое развитие темы Дон Жуана в литературе можно разделить на две тенденции, условно обозначенные как классическая и романтическая. Первая из них представлена произведениями театрально-драматического типа, легендарного времени и места действия, и сохранявшейся до начала XX века традиционной сюжетной линии. К классической тенденции относятся все разработки темы XVII–XVIII веков.

Особое место занимает музыкальная трактовка темы В. А. Моцартом. Музыкальный тип воплощения образа, который обладает предельными возможностями показа эмоционально-душевной характеристики, приводит к тому, что, с одной стороны, следующая за оперой Моцарта и относящаяся к классической тенденции разработка темы А. С. Пуш­ки­ным в корне меняет своё направление. Поэт на первый план выдвигает гедонистичность героя и подводит тему Дон Жуана к трагическому противостоянию жизни и смерти. С другой стороны, музыкальная трактовка Моцарта вызывает к жизни вторую, романтическую линию, которая берет свое начало от одноименной новеллы Э. Т. А. Гофмана.

При романтических, или «аклассических» разработках темы Дон Жуана образ пересматривается в сторону индивидуализации. Сообразно авторским представлениям и замыслу, упрощаются, усложняются, преувеличиваются те или иные черты, и так как романтическое сопоставление человека и общества решалось в пользу человека, образ Дон Жуана не только оправдывается, но и возвышается над средой.

Тема Дон Жуана сопоставима с другой сквозной темой художественной культуры – темой Фауста. Если Дон Жуан познаёт смысл жизни через чувственно-эстетическое восприятие, через те радости, которые может преподнести ему земное существование, то Фауст определяет предназначение человека с позиции более высоких измерений, чем конкретно-жизненные. Тема Фауста связана с поиском той истины, которая раскрывается за пределами жизни, а, следовательно, может быть показана только в умозрительно-аллегорическом изображении. Таким образом, интеллектуализм Фауста образует определенную антитезу яркой гедонистической чувственности темы Дон Жуана.

Такое сопоставление на разных уровнях с разными результатами отражено в развитии романтической линии темы Дон Жуана в литературе. Байрон пользуется именем Дон Жуана как определенным типом отношения человека с миром – отношения через чувственные переживания; Гофман поднимает образ до уровня «титанов»; Граббе прямо сталкивает его с Фаустом; у Б. Шоу Дон Жуан, пройдя путь чувственного познания, в своих размышлениях становится более подобен Фаусту, чем своему легендарному предку.

Б. Шоу, обобщая в своей пьесе достижения предыдущих авторов, включая В. А. Моцарта и Ф. Ницше, поворачивает тему Дон Жуана в сферу взаимоотношений мужчины и женщины. По его выводу, так как женщина исполняет функцию продолжения рода, которая выше личных интересов, мужчина должен ей подчиниться.

«Каменный властелин» Леси Украинки находится на пересечении двух тенденций развития темы Дон Жуана в литературе. Классическая определенность, ясность в расстановке действующих сил и развитии сюжета сочетается здесь с романтическим усложнением смысла – отстранение от темы, ирония, сомнение в способности человека служить идеалу свободы, в том числе и свободы любви.

Обсуждение социально-общественной роли брака, а также мотив подчинения мужчины женщине объединяет пьесы Бернарда Шоу и Леси Украинки. Но если – «Человек и сверхчеловек» представляет эволюцию дон-жуанства, то в «Каменном властелине» возникает своеобразное «отстранение» от темы. Дон Жуан в драме Леси Украинки относится скорее к негативным персонажам, но сила, которая его губит, ещё более негативная; под сомнение ставится не только свобода героя, но и сама возможность такой свободы. Единственный способ избежать подчинения в этом мире – пожертвовать собой, что показано через образ Долорес.

В центре драмы Леси Украинки «Каменный властелин» – проблема свободы личности. Развенчивание «гордого одиночки», человека, свободного от морали общества, которое его окружает, показ его духовной родственности с Командором и донной Анной составляют основу драмы. Внимание к внутреннему миру человека, раскрытие его самопротиворечивости обусловило выбор жанра психологической драмы. Примечательно и название – не «Каменный гость», а «Каменный властелин». На протяжении всего произведения встречаем символ «каменного»: в первом действии Долорес и Анна на кладбище среди каменных мавзолеев, «камень любви» на сердце у Долорес, «каменные мечты» Анны, сам дон Жуан выходит из могилы, каменного гроба; в четвертом действии перед нами – каменная твердыня, Мадрид, в конце драмы, «в нагорном замке, одни среди каменных стен, принцесса и рыцарь не достигли свободы, они стали рабами камня, который уничтожил их».

Велика роль в драме Леси Украинки образов Донны Анны и Долорес. «Каменный властелин», пожалуй, первое произведение в литературе, в котором Дон Жуан гибнет из-за того, что Донна Анна оказывается более сильной натурой, ломающей сущность героя.

В произведении пять действий, которые делятся на сцены (картины). Поскольку конфликт в драме психологический, сюжетная канва предельно проста. Первая картина первого действия представляет собой разговор донны Анны и До­ло­рес на кладбище, из которого мы узнаем, что донна Анна – невеста де Гонзаго, приближенного короля и командора, а Долорес помолвлена с Дон Жуаном, который славился своими любовными приключениями. В характере Донны Анны выделяются эгоизм, гордыня. Долорес, наоборот, доверчива, деликатна, искренна. Косвенно знакомимся здесь и с Дон Жуаном и его любовными похождениями. Удачно выбраны жертвы героя: цыганка забывает традиции своего рода, аббатиса отрекается от веры, бросает родину и семью морячка.

В следующей сцене подтверждается мысль, что Донна Анна заинтересовалась женихом подруги, она неожиданно приглашает его на свою помолвку с Командором. Третья сцена посвящена показу взаимоотношений Командора и его невесты. Героиня, в отличие от своего жениха, не относится к нему уважительно, у нее сложно заметить какие-то чувства к своему избраннику.

В четвертой картине Дон Жуан влюбляется в Донну Анну, все его прежние увлечения никнут перед ней, но в следующем, втором действии, Анна отвергает предложение Дон Жуана и показывает непоколебимую уверенность в правоте своих властолюбивых суждений.

Третье действие состоит из трех картин. Дон Жуан и Донна Анна, после того, как они разошлись, не чувствуют себя счастливыми. Дон Жуан ищет новых приключений, но уже начинает задумываться над своей «свободой». Донна Анна замужем за Командором, и хотя её раздражает педантизм и бесстрастность супруга, она не отказывается от своих честолюбивых мыслей о троне. Во второй картине Долорес, жертвуя собой, добывает своему возлюбленному привилегии гранда, благодаря которым он может возвратиться в Мадрид.

Четвертое и пятое действия включают убийство Командора на дуэли. Затем Дон Жуан после колебаний все же соглашается на предложение Донны Анны стать её супругом и принять командорство, что и приводит героя к гибели.

Долорес – единственный в драме положительный образ. Ни разу не говоря о свободе, она воплощает её через любовь к Дон Жуану. Образ Долорес поэтесса объясняет в письме к Ольге Кобылянской: «Над ней ничто “каменное” не имеет власти, и все те установленные формы жизни, которым наконец-таки покорилась гордая Анна именно тогда, когда, как ей казалось, она “овладела” своей судьбой, эти формы не подчинили бы себе нежно-упрямую Долорес; так, она и в монастырь ушла не так, как все, не для спасения собственной души, а для жертвы ею» 1.

Встретив Донну Анну, герой подчинился её ценностным взглядам, которые оказались губительными для его существа. Таким образом, Дон Жуан Леси Украинки хоть и провозглашает свободу от морали, но фактически не воплощает и не осуществляет её; полюбив женщину с противоположными целями, он не столько предает свою свободу, сколько обнаруживает, что он её не имеет. Герой воплощает скорее тип повесы, достаточно поверхностно понимающего сущность своего «вольного рыцарства».

Балет Виталия Губаренко «Каменный властелин» написан в 1967 году по сюжету одноименной драмы Леси Украинки. В музыковедческой литературе балет освещен далеко не полно, случаи аналитических подходов фрагментарны и для целостного представления о произведении явно недостаточны 1. Создавая свой вариант образа Дон Жуана, В. Гу­ба­рен­ко опирается, прежде всего, на музыкальные традиции его воплощения. Тип образа, который вырисовывается в драме Леси Украинки, с его общей негативной направленностью, в балете выражения практически не находит. В либретто 2 в сравнении с драмой сокращаются действующие лица, связанные с окружением Донны Анны – Дон Пабло де Аль­ва­рес и Донна Мерседес – отец и мать Донны Анны, Маркита; горничная Дуэнья, персонифицированные гости на балу. Нет в либретто и Сганареля – слуги Дон Жуана, а также Донны Соль – женщины, которой некогда был увлечен герой. Взамен даются имена женщинам, которые вскользь упомянуты в драме: цыганка Кармела, жена Алькальда Инес. Сюжетная линия либретто в сравнении с драмой расширена в тех моментах, где речь идёт о Дон Жуане, и сокращена по отношению к Донне Анне. В связи с этим косвенная экспозиция образа Дон Жуана, которая в драме дана через разговор Долорес и Донны Анны, лежит в основе первых трёх картин балета. При этом Эдуард Яворский довольно свободно обращается с подробностями рассказа Долорес о любовных приключениях Дон Жуана. Авторам балета они важны для передачи в музыке самого процесса обольщения, поэтому в либретто и не отражается дальнейшая участь его женщин и исключен присутствующий в драме образ Донны Соль – бывшей жертвы Дон Жуана. Исключением в этом отношении является образ Долорес.

В основу первых четырёх картин балета Виталия Губаренко взяты события первой картины драмы; при этом изменено сюжетно-композиционное время. События прошлого становятся реально отображаемым настоящим. Пятая картина балета использует материал второй картины драмы, шестая – четвертой, седьмая – третьей (жертва Долорес) и шестой (гибель Дон Жуана) 1. Наиболее полное соответствие в трактовке образов драмы и балета находим в фигуре Долорес, в которой вслед за Лесей Украинкой композитор выделяет альтруистичность, преданность натуры, передаёт идею жертвенности во имя любви.

При сохранении сюжетно-событийного ряда драмы толкование образов Дон Жуана и Донны Анны существенно отличается от первоисточника. В балете В. Губаренко образ Дон Жуана воплощает вечный поиск идеала, стремление к свободе, к любви. Особое внимание композитор акцентирует на идее несоответствия Дон Жуана окружающему миру – эта мысль повторяется в каждой картине балета. Важной также является и линия любви к Донне Анне, любви, которая становится для героя роковой.

Весома в драматургии балета и роль женских образов – Монашки, Кармелы, Инес, Инфанты, Донны Анны. Через них Дон Жуан соединяет свой внутренний мир с миром внешним, в них пытается найти воплощение своего идеала. Взаимодействуя с женскими персонажами, Дон Жуан по-своему вживается в каждый из образов.

Если Леся Украинка показывает Донну Анну как властную, эгоистичную женщину, которая всё подчиняет своей цели, то В. Губаренко больше внимания акцентирует на страстности натуры героини. По своему значению она выступает символом обольщения, и в этом плане Донна Анна как бы продолжает (и завершает) линии предыдущих женщин, которые являлись предметом обольщения для героя. Через образ Донны Анны противоположный мир, несовместимый по природе с Дон Жуаном, вторгается и губит его.

Характеристика образов балета опирается на органично развитую систему лейтмотивов. Лейттему Дон Жуана характеризуют стремительный пунктирный ритм, экспрессия мелодической линии с характерной повышенной IV ступенью, восходящая направленность движения мелодии по звукам тонического квартсекстаккорда, фазность завоевания мелодических вершин, напряженный тремолирующий фон сопровождения. Лейтмотив предполагает также и ассоциативную связь с темами Рихарда Штрауса: основной темой Тиля Эйленшпигеля и главной партией симфонической поэмы «Дон Жуан».

Развитие лейтмотива Дон Жуана происходит двумя путями. Первый из них включает тот тип изменений лейтмотива, при котором передаётся внутреннее состояние героя. Вторая группа модификаций – это разные аспекты образа в конкретных сценических ситуациях. В первом случае нет больших расхождений с первоначальным вариантом. Часто сохраняется ритмический и интервальный рисунок мелодии, тремоло в сопровождении, изменению подвергаются главным образом тональность, ладовое наклонение. При развитии этого типа лейтмотива наблюдается тонально-высотное «сползание» (D dur, Des dur, С dur), а после встречи с Командором – изменение лада (с moll). Наибольшее отступление от своего основного варианта происходит в № 37 балета, при попытке последнего утверждения героя перед его гибелью. Здесь тема звучит в увеличении и снова возвращается к основной тональности – D dur, при этом убирается тремолирующий фон.

Вторая группа модификаций лейтмотива включает более свободные его изменения. В этом случае используется как тематическая вариантность, с помощью которой возникают игровые переключения героя (скерцозное проведение темы в № 3), а также приёмы симфонического развития (тема «гонений» Дон Жуана из № 39). В дуэтных номерах часто наблюдается жанровая и тональная подчинённость тому образу, с которым герой входит во взаимодействие (тема Дон Жуана в сцене обольщения Монашки).

Образ Донны Анны при всей многосторонности воплощения более устойчив и статичен. Этому способствует первоначальная интонационно-ритмическая гибкость лейтмотива, допускающая широкий диапазон его вариантного изменения. В результате сочетания страстности высказывания и уравновешенности образ приобретает внутреннюю силу. Лейтмотив Донны Анны опирается на интонации связующей темы «Дон Жуана» Р. Штрауса. Развитие происходит прежде всего через вариантность (тема Хабанеры). Реже используются методы симфонического развития (лейтмотив Донны Анны из № 41).

Характеристика Долорес основана на двух темах. Первая, являющаяся её лейтмотивом, характеризуется песенно-вокальным типом мелодики с преобладанием жалобных интонаций. Средством показа конфликтности её с окружающим миром является несоответствие тональности сопровождения и мелодической линии. Этот приём можно определить как тональную комплиментарность (В. Задерацкий). Вторая тема – это молитва Долорес (№ 21), которая будет повторяться и в № 39, Жертва Долорес.

Темы Долорес имеют кантиленную природу, по типу интонирования они схожи с отдельными моментами характеристики Дон Жуана. Нельзя не заметить сходства молитвы Долорес и первой темы любви Дон Жуана. Близость Долорес главному герою подчеркивается и тем, что лейтмотив героини включает в себя интонации лейтмотива Дон Жуана. Методы развития основного лейтмотива Долорес основаны на симфонических принципах мотивного развития и вычленения.

Центральный образ, воплощающий сферу злых сил, – Командор. Ему принадлежат два лейтмотива. Первый из них скерцозного плана служит внешней характеристикой героя. Второй раскрывает внутреннюю сущность образа и воплощает мощную, непоколебимую силу, уничтожающую всё жизненное.

Выразительные средства, используемые композитором для характеристики сферы зла, опираются на прочные традиции русской и советской музыки: инструментальный характер тематизма, диссонирующие вертикальные комплексы с секундами и тритонами, статичность, отсутствие развития лейтмотивов.

В музыке балета много парных тем, которые принадлежат полярным сферам. В темах Монахов и Монашки сохранен практически весь интонационный материал – тритоново-октавный ход баса, нетерцовое строение аккордов. Меняется лишь жанр: из шествия тема превращается в трёхдольный грациозный танец.

В паре Кармела – контрабандисты средством сближения является жанр. Их темы пронизаны испанскими танцевальными ритмами и содержат ориентальный интонационный комплекс. Интересно, что лейтмотив контрабандистов дан и как образ агрессии, и в варианте мягкой восточной темы.

Пара Инфанта – Принц охарактеризованы одной темой, которая в первом случае передаёт обворожительность, обольстительность героини, во втором – ненависть. Основным способом изменения смысловой нагрузки является смена динамики, темпа.

Интонационными связями композитор объединяет и два основных полярных образа – Командора и Дон Жуана. Начало второго лейтмотива Командора совпадает с началом лейтмотива главного героя. Наиболее тесную их связь можно наблюдать при сравнении темы Дон Жуана с единственной модификацией второго лейтмотива Командора.

Встречаются в балете жанровые связи, которые не подчинены логике образно-семантической дифференциации. Например, объединение испанскими танцевальными ритмами тем Кармелы и контрабандистов с темой Донны Анны, скерцозность тем Инес и Алькальда, первого лейтмотива Командора и В dur’ного проведения лейтмотива Дон Жуана в № 3.

Выборочно используя материал балета, композитор на его основе создаёт две оркестровые сюиты, по отношению к которым можно говорить о переакцентуации, различных вариантах смыслового прочтения сюжетного ряда балета.

Как характерную структурную особенность балета отметим влияние этапности развития основной идеи на принцип объединения номеров в картины. Каждая картина представляет собой новое столкновение Дон Жуана с враждебным ему миром, в каждой из них он терпит поражение. Таким образом, основная концепция произведения проецируется на каждую картину. Именно эта черта позволила композитору за основу первой оркестровой сюиты взять пятую картину балета. Разница состоит лишь в том, что в сюиту дополнительно введен номер «Донна Анна и кавалеры» (в балете № 2, Карнавал).

В первой сюите показано развитие чувств Дон Жуана и Донны Анны и конфликтное столкновение их с Командором. Музыкальная характеристика Дон Жуана раскрывает последовательные стадии развития любви, которые проходят от Серенады (№ 27 балета), через Вариацию (№ 29) к Адажио (№ 31), тема которого содержит интонации его лейтмотива. В основном разделе Серенады лейтмотив Дон Жуана представляет страстную, нежную тему обольщения; в Вариации – устремлённость, порыв, которые получают своё дальнейшее развитие в Адажио 1. Последнее при трёхчастной структуре постепенно усиливает динамику к концу. Проведение темы в репризе заставляет вспомнить развитие лирических тем С. Прокофьева: расслоение фактуры на гармонично дополняющие друг друга голоса, постепенное устремление мелодии вверх.

Если жанровая природа музыкальной характеристики Дон Жуана связана с вокальным началом или речевыми интонациями, характеристика Донны Анны раскрывается через танец. Дон Жуан в первой сюите (по сравнению со второй) представлен более многопланово и динамично – через игровое начало (первая тема-маска в Серенаде), через обольщение (основная тема Серенады), любовный порыв (Вариация Дон Жуана). Музыкальная характеристика Донны Анны более статична. Говоря о способах её характеристики, нельзя не упомянуть жанрово-стилевые аллюзии с оперой Ж. Бизе «Кармен». Это проявляется не только в использовании идентичных танцевальных жанров, но и в интонационной схожести тем Кармен и Донны Анны (можно сопоставить предпоследнее проведение темы Сегидильи с темой судьбы Кармен).

Сфера, конфликтная Дон Жуану и Донне Анне, представлена двумя темами – вторым лейтмотивом грандов и вторым лейтмотивом Командора. Эти темы приобретают в сюите большую весомость сравнительно с самим балетом. Вторая тема грандов неоднократно повторяется как рефрен первого номера; вторая тема Командора вторгается в момент кульминации на теме любви и «уничтожает» её, этот грозно-зловещий образ и завершает первую Сюиту. Её музыкальный тематизм содержит также нейтральный, не принадлежащий к конфликтным сферам материал. Это темы, которые в балете связаны с образом праздничного карнавала. Выполняют они две функции: с одной стороны, – отстранения (№ 3); с другой – фона для показа основного смыслового материала (в Серенаде в качестве такого фона использована тема вступления из № 3).

Вторая сюита, в отличие от первой, более многопланова и охватывает основные линии, представленные в балете. Образы сюиты являются квинтэссенцией основных образных сфер произведения. В образе Дон Жуана композитор уделяет больше внимания теме поиска идеала. Довольно ярко показан здесь и образ Долорес. Именно для её характеристики композитор использует средства лирико-драматического, конф­ликт­ного типа симфонизма (мотивное вычленение, приёмы вторжения и т. д.). Путь Долорес – это также путь к достижению идеала, который тем не менее приводит её к гибели.

В образе Донны Анны проявляются изменчивость, «неуловимость», многообразность оттенков музыкального тематизма. Семантическая нагрузка образа остаётся такой же, как и в Первой сюите. Три центральные образы представляют лирическую сферу сюиты. Контрастом к ним являются № 3, Инес, Алькальд. Здесь композитор переключается на игровое начало, юмористическую, гротескную характеристику.

Темы зла представлены в № 1 – Контрабандисты, № 5 – Жерт­ва Долорес, где они «уничтожают» образ-спут­ник Дон Жуана, тему Долорес, и № 7 – Финал, где гибнет сам герой.

Символизация образа Дон Жуана у различных композиторов осуществляется своими путями. У Х. В. Глюка – через риторические принципы организации и жанровое обобщение. У В. А. Моцарта – через противопоставление жанрово-сти­ле­вой риторичности и незакрепелённости образа. У Александра Даргомыжского лейтмотивная организация музыкального материала соединяется с интонационной свободой. У Рихарда Штрауса превалируют принципы симфонического обобщения. Наконец, в балете Виталия Губаренко гибко используются жанрово-стилевые аллюзии, которые позволяют не только опереться на традиционные особенности музыкального воплощения образа, но и расширить диапазон его смысловых значений. Показательна, в частности, передача символа игрового через ассоциацию с меркуцианской сферой в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта», мотива роковой страсти через образ Кармен. Символическая «незакреплённость» Дон Жуана в творчестве В. Губаренко находит выражение и в разных альтернативных способах прочтения темы благодаря двум симфоническим сюитам, в которых представлены различные сюжетно-композиционные варианты балета.

Екатерина Алексеева