Geum.ru

Міністерство культури І мистецтв україни національна музична академія україни ім. П. І. Чайковського

Вид материалаДокументы

Содержание


Симфонії-балети в. губаренка
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
«Камінний господар» («Дон Жуан»), котрий вперше побачив світло рампи у 1969 році, став справжнім уособленням нових прогресивних тенденцій не лише в українському, а й в усьому радянському хореографічному театрі. Велику роль для новаторського резонансу цього твору відіграв вибір літературного першоджерела – однойменної драми Лесі Українки. Сценарій балету написав Едуард Яворський. Варто наголосити, що ідея звернення до п’єси «Камінний господар» – одного з найвидатніших і найоригінальніших творів української драматургії, належала самому композиторові.

В основу балету покладений відомий «мандрівний» сюжет – легенда про «лицаря свободи і любові» Дон Жуана. Однак прикметно, що Леся Українка подає цей образ, широко й різнобічно опрацьований письменниками різних народів та епох, у власному, глибоко оригінальному психологічно і соціально загостреному трактуванні. Дон Жуан виступає у драмі як борець за духовне розкріпачення людини, непримиренний противник кастових забобонів і фальшивої святенницької моралі. Він гине через те, що, спокусившись честолюбним планам Донни Анни, зраджує самому собі, своїм ідеалам, погоджується зайняти місце Командора і стати на шлях захоплення влади в «камінному царстві» насильства і гніту.

Створюючи партитуру балету, Віталій Губаренко безпосередньо відштовхувався від ідейної концепції Лесі Українки, прагнув до розкриття закладеної в ній важливої філософсько-етичної проблематики. За своїм стилем музика «Камінного господаря» належить до зразків сучасного драматичного симфонізму з його напруженістю наскрізного мислення і підвищеною експресією вислову. Музична тканина балету сплетена з ряду лейттем, модифікації яких гнучко відтіняють драматичний конфлікт п’єси. Лейттемні структури переймають усю драматичну систему твору: вони вплітаються у дійові епізоди і завершені танцювальні номери, на них побудовані сполучні ланки між сценами і вузлові драматичні кульмінації.

Прагнення до відтворення в балеті психологічно насиченої «драми характерів» виразно проступає в багатогранно змальованій музикою постаті Дон Жуана. Основу його партії складає закличний фанфарний мотив, що асоціюється зі стрімким злетом, пориванням у височінь і нагадує лейттему іншого аналогічного за волелюбним характером героя – Тіля Уленшпігеля із симфонічної поеми Ріхарда Штрауса. Інший лейтмотив Дон Жуана – напружені пасажі солюючої віолончелі – досить незвичний для балетного жанру: підкреслено монологічний, позначений відтінком замріяності, він репрезентує сферу філософських рефлексій, характеризує персонаж як людину мислячу, схильну до психологічного самоаналізу.

Дуже важливим для розкриття змісту балету, його адекватності задумові Лесі Українки є виразне відтворення музикою драматичного конфлікту. Лейттеми Командора, володаря камінних хоромів і головного представника світу влади та кастової гордині, засновані на механічно ритмізованих мотивах, забарвлених тьмяним похмурим колоритом. У такому ж емоційному плані бездушної, тупої гнітючої сили накреслюється узагальнений образ ченців та прислужників інквізиції: їхній лейтмотив позначений настирливою одноманітністю ритму, «згущеним» тембровим відтінком (низькі регістри струн­них та мідних інструментів).

Зате особливо просвітленим звучанням вирізняється лейт­мотив ніжної і жертовної у коханні нареченої Дон Жуана – Долорес. Покладені в його основу світлі, прозорі хоральні поспівки в усіх своїх модифікаціях нерозривно пов’язані зі сріблистими тембрами струнних інструментів оркестру, насамперед скрипок.

Попри всю симфонізацію, психологічну наповненість музичних образів, «Камінний господар» є напрочуд дансантним. Партитуру балету наскрізь проймає стихія танцю, жагучий іспанський колорит. Це наклало відбиток і на створення лейтмотивної системи. Так, важливим компонентом музичної характеристики Донни Анни, чарівної і гордої грандеси, є її танці – хабанера і сегідилья, засновані на народних іспанських інтонаціях і ритмах. Значення образу-символу гонористої родової знаті набуває павана, що відкриває сцену балу в домі батьків Донни Анни.

Широке використання танцювально-жанрових елементів, органічно введені в дію дивертисментні номери (скажімо, зображення в першій сцені балету святкового гуляння в Севільї), чітка динамічна пульсація, ритмічна пружність і яскраве звучання оркестру підкреслюють танцювальну наснагу музичної дії. Таке поєднання симфонізації і танцювальності створило благодатну основу для накреслення виразних пластичних малюнків, розгортання динамічної і барвистої хореографічної тканини. Недарма «Камінний господар» мав декілька резонансних сценічних інтерпретацій: 1969 року він був поставлений на Київській сцені балетмейстером А. Шекерою, у 1972 році – у Харкові М. Арнаудовою, у 1983 – у Дніпропетровському З. Кавац.

Примітно, що хореографічні версії балету дуже різні за стилем, танцювальною лексикою, мірою символічної умовності. Водночас, усі вони увійшли в театральний літопис як досягнення українського хореографічного мистецтва. А це – переконливий доказ, наскільки широкі обрії розкривають перед балетмейстерами-постановниками сюжет і образи драми Лесі Українки, блискуче перекладені на музику Віталієм Губаренком.

Наступний балет Віталія Губаренко «Комуніст» був поставлений на сцені Одеського оперного театру у 1985 році (балетмейстер-постановник – В. Смирнов-Голованов). Сюжетна зав’язка твору – зображення боротьби комуністів-біль­шо­ви­ків у 20 х роках з антиреволюційними елементами, його присвята ХХVІІ з’їздові КПРС – усе буцімто вказувало на типову кон’юнктурну данину соцреалістичним стереотипам. Насправді це зовсім не так. Балет виразно репрезентував нові, свіжі віяння у радянському мистецтві, його спроби внутрішнього розкріпачення, прагнення відійти від завдань примітивної ідеологічної пропаганди. Вирішальну роль у такому спрямуванні спектаклю відіграло те, що він був створений за сценарієм Євгена Габриловича, покладеним в основу широко відомого у свій час фільму режисера Ю. Райзмана «Комуніст» (з прекрасним актором у головній ролі Євгенієм Урбанським), де основний акцент поставлений на світоглядно-психологічному конфлікті, звеличенні морального подвигу і сили справжнього кохання, що перероджує людей.

Героїчний вчинок Василя Губанова, котрий врятував будівництво підмосковної електростанції, його звершення, спрямовані для добра народу, це передусім моральний подвиг людини, сповненої віри у високі ідеали, а його боротьба з антисоціальними елементами – Розстригою, Степаном, Федором – насамперед конфронтація різних світоглядів. На цьому й ґрунтувалась смислова концепція балету. Метафоричність вислову і психологічна наповненість піднесених до символу образів стали основною визначальною рисою музично-хореографічної палітри твору.

У балеті «Комуніст» проявились нові грані таланту Віталія Губаренка як симфоніста і як творця ефектної, конкретної за образним змістом театральної музики. Звертаючись до складної, насиченої гострим драматизмом теми, композитор пішов шляхом створення симфонізованої партитури, позначеної наскрізним розвитком музичних думок і міцним «зчепленням» образно-рельєфних мотивних ланок. Водночас він активно вводить у музичну палітру цілу систему «пізнавальних» інтонацій та ілюстративних моментів, що набувають значення вагомих образний узагальнень.

Яскравим прикладом цього може послужити сцена рубання дерев Василем Губановим з метою заготівлі палива для паровоза, що везе хліб голодуючим будівельникам. На перший погляд зовнішньо-механічне відтворення ритму настирливої виснажливої праці, завдяки внутрішній напруженості симфонізованого музичного вислову переростає у піднесений узагальнений образ самовідданості й героїзму.

Метафоричне й водночас конкретно-образне значення має наскрізно проведений фоновий малюнок – імпульсивний, збуджений рух тріолями і дуолями у тьмяних регістрах оркестру: він немов передає напружений тривожний пульс часу, коли на руїнах старого народжувалось нове життя.

Як виразні інтонаційні «знаки епохи» сприймаються введені у музичний текст поспівки революційних пісень (зокрема, «Наш паровоз, вперед лети»). Виразними «пізнавальними» музичними характеристиками наділені представники контрдії. Зіставлення низьких, похмурих звучань із різкими флажолетами флейт надає лейттемі ворога революції Розстриги відтінку істеричного надриву. Розгульні поспівки, запозичені з міського жаргонного фольклору, химерно скомпонований ритмічний малюнок створюють музичний портрет розбещеного, брутального Степана.

Різко відмежовує балет «Комуніст» від декларативно-пропагандист­ських радянських театральних творів потужний ліричний струмінь, котрий проймає музику твору. Особливо виразно він проступає у чітко накресленій драматичній лінії зародження й розвитку кохання Василя й Анюти. Їхні дуетні сцени вирізняються особливо просвітленим забарвленням. Мелодична наповненість, щедре використання солюючих інструментів (розгорнута партія віолончелі в Адажіо з третьої картини, кларнета і фагота у «поемі кохання» з п’ятої) допомагають відтворити сутність нелегкого і водночас дивовижно чистого, романтичного кохання.

Сплетіння героїки і лірики знайшло яскраве вираження у подвійному фіналі твору. Після піднесеного апофеозу подвигу Василя Губанова, зображення у справжньому шквалі оркестрового tutti спалаху революційної сили, що знищує зло, вороже новому життю, наступає «тиха кульмінація», а на фоні напрочуд проникливої, задушевної музики вимальовується символічна картина: Анюта з дитиною на руках прямує у зоряну далечінь…

Музика балету «Комуніст» із властивим їй поєднанням героїчної патетики й ліричного психологізму, інтонаційної конкретності й симфонічної експресії вислову здійснила значний внесок у розширення художніх обріїв української балетної творчості.

Про тісне споріднення таланту Віталія Губаренко з мистецтвом хореографічного театру промовисто свідчить здійснена ним (разом з лібретистами Мариною Черкашиною та Львом Михайловим) сценічна інтерпретація повісті Миколи Гоголя «Вій» у жанрі опери-балету. Твір охоплює цілий ряд різнопланових епізодів, що відіграють істотну драматургічну роль. Яскравими мазками розцвічують дію танці етнографічного плану, засновані на фольклорних мотивах і покликані доповнити зображення побутових сцен. Серед них вирізняється танок підпилих парубків на хуторі Сотника (третя дія): своєю посиленою експресією він вдало відтіняє душевний стан Хоми і ніби віщує подальше трагічне розгортання подій. Виразними смисловими штрихами вплітаються в дію хореографічні замальовки «нечистої сили», що сприяють нагнітанню відчуття моторошної тривоги. Однак особливо важливою художньою знахідкою є відтворення образу Пан­ноч­ки-Відь­ми суто танцювальними засобами: її роль виконує балерина. До того ж дійові, драматургічні функції цього персонажа порівняно з повістю Миколи Гоголя значно посилені: починаючи з експозиційних сцен ярмарку послідовно розкривається значення Панночки як символу зовнішньої краси і водночас злої, руйнівної сили. Уведення балетних сцен у музично-драматичну версію «Вія» мало назвати вдалим і театрально ефектним прийомом. Саме вони стали істотним чинником про­никнення у фантасмагоричний світ Миколи Гоголя, відображенням властивого для письменника дивовижного поєднання реального і містично-потойбічного.

Аналізуючи творчий шлях і здобутки Віталія Губаренка у балетному театрі, не можна оминути його співпраці з талановитим художником-сценографом Євгеном Лисиком. Щасливим збігом обставин вона почалася уже з першої київської постановки «Камінного господаря», досягла свого апогею у «Вії» і дала вражаючі результати. Річ у тім, що творчий метод Євгена Лисика, який завжди прагнув до вираження сценографією філософсько-узагальненої ідеї твору, виявився напрочуд близький балетно-музичному мисленню Віталія Губаренка. Варто привести хоч би такий приклад. У музичній дра­матургії «Камінного господаря», відтворенні конфліктного протистояння представників свободи і насильства, чільну роль відіграють громіздкі, механічно ритмізовані лейттеми Командора та прислужників інквізиції, що виразно розкривають сутність бездушної, тупої, гнітючої сили. Таку ж саму функцію виконує наскрізно проведений Євгеном Лисиком через усе оформлення вистави живописний лейтмотив «камінної стіни» – зображення різноманітних камінних споруд, котрі ніби сковують, пригнічують волю і почуття людини, стають візуальним символом феодалізму і середньовічного релігійного мороку.

В Одеській постановці «Вія» саме творча ініціатива художника, притаманні його мистецькому почерку буяння фарб, дивовижна вигадливість форм декорацій і костюмів, завжди наповнених певним смисловим підтекстом, – остаточно визначили вирішення спектаклю як фантасмагоричної містерії. І це безпосередньо резонувало як із характером розповіді Миколи Гоголя, так і її оперно-балетної інтерпретації, здійсненої Віталієм Губаренком.

Здобутки композитора в жанрі балетної музики набагато більші, не обмежуються згаданими вище творами, котрі були поставлені на театральній сцені. Однак балет стає балетом, реальним фактором мистецького процесу лише тоді, коли одержує сценічно-хореографічне втілення. Тим-то можна пожаліти, що не привернули увагу балетмейстерів-по­ста­нов­ни­ків відомі тільки з концертного виконання такі блискучі симфонічні балетні партитури Віталія Губаренка, як романтична «Ассоль», героїчні хореографічні сцени «Запорожці», лірико-драматична «Liebestod», симфонія-балет «Зелені святки».

Світовий історичний досвід показує, що активних балетних композиторів, музика яких становить самодостатню високу художню вартість і водночас дає благодатну основу для створення переконливого хореографічного дійства, нараховується не так уже й багато. Тому так важливо, що до їх числа з повним правом можна внести ім’я видатного представника сучасного музичного мистецтва Віталія Губаренка.

Галина Полянська

СИМФОНІЇ-БАЛЕТИ В. ГУБАРЕНКА
«АССОЛЬ» ТА «ЗЕЛЕНІ СВЯТКИ»

Початок минулого століття став часом оновлення балету. Серед багатьох чинників, «винних» у цій події, першою називають музику. У ній зросла питома вага динамізму, внутрішньої напруженості, вивільнилася стихія ритму. Досліджуючи балети І. Стравінського, Б. Асаф’єв знаходив у його музиці перетворення жесту та танцювальної пластики і називав це «інтонацією тіла». Але пластична інтонація була притаманна музиці споконвічно. Плекаючи її, професійне мистецтво на ґрунті танцювальних жанрів зростило класичну симфонію. Візитною карткою ХХ століття серед інших складових музичної мови був ритм (пластична інтонація). Оновлена таким чином музика стала основою для різних, часом докорінно відмінних процесів, що у недавньому минулому відбувалися у балетному театрі.

«Мова йде про зближення балетної та інструментально-симфонічної музики, коли перша здобула права самостійного існування на естраді, а друга стала джерелом яскравих хореографічних рішень, стимулюючи художню фантазію балетмейстерів. Опора на внутрішній пластичний розвиток музики сприяла якісно новим досягненням у такому давньому, багатовіковому процесі взаємодії театральної та симфонічної музики, яким є процес симфонізації балету та “хо­рео­теат­ра­лі­за­ції” інструментально-симфонічних творів» 1. Явище, про яке пише Р. Косачова, притаманне мистецтву ХХ століття. Перші плоди жанрового міксту визріли в балетній трупі С. Дягілєва. Тоді виникли «Лебідь» М. Фокіна – К. Сен-Санса і «Фавн» К. Дебюссі – В. Ніжинського. Вони започаткували ігровий та психологічний напрямки майбутнього розвитку.

1923 року Ф. Лопухов здійснив постановку танцсимфонії «Велич всесвіту» на музику четвертої симфонії Л. Бет­хо­ве­на. Експериментальна вистава була показана один раз на сцені Петроградського театру опери та балету і викликала здивування відсутністю сюжету. Але двоє учасників експерименту згодом стали відомими хореографами й у своїй подальшій діяльності використали набутий досвід. Одним із виконавців «Величі всесвіту» був Георгій Баланчивадзе – майбутній всесвітньо відомий Джордж Баланчин. Музичною основою його балетів, як правило, слугували сюїти, концерти, симфонії – опуси, первісно теж не призначені для танців. До того ж вони часто не мали сюжетів, а їхній зміст розкривався у розвитку музично-хореографічних образів. У 1958 та 1962 роках цей американський хореограф привозив до СРСР «Юнацьку симфонію» Ж. Бізе. На той час вітчизняні здобутки танцювального мистецтва були забуті, а безсюжетна танцювальна музика здалася багатьом модною зарубіжною новинкою. Другий із виконавців експерименту Ф. Лопухова – Л. Лавровський продовжив самостійні пошуки, здійснив постановку оголошеного нетанцювальним балету «Ромео і Джульєтта» С. Прокоф’єва і закінчив творчий шлях «Класичною симфонією». У його спектаклях поєдналися різні форми танцю, міміка, жест, образно-танцювальна мізансцена і симфонічна музика. Значущість пластичних узагальнень, танцювальна поліфонія, багатоголосся ансамблевого «акомпанементу» наблизили його хореографію до найкращих досягнень ХХ століття.

Тим часом музика теж ішла назустріч хореографії. У 1960 році естонський композитор Е. Торміс завершив роботу над партитурою «Балету-симфонії». Твір подвійного призначення розкривав «почуття і настрої молодої дівчини за один день, особливо багатий враженнями» 1. Симфонічна форма, поєднана з хореографічним змістом, не переймалася деталями цього сюжету. Але, напевно, твір виник вчасно, бо протягом наступних років викликав кілька балетних версій у Німеччині (Шверин) та найбільших театрах Прибалтики (Тарту, Таллінн, Рига).

Ознайомившись із вдалим феноменом синхронізації жанрів, В. Губаренко, драматург і симфоніст, маючи позитивний досвід спілкування з музичним театром взагалі та балетним зокрема (його балет «Камінний господар» за драмою Лесі Українки мав тривалий успіх), у 1977 році закінчив роботу над першим українським зразком симфонії-балету в одній дії трьох картинах «Ассоль». Літературною основою для нього було обрано романтичну феєрію О. Гріна «Червоні вітрила». Але її сюжет у симфонії-балеті подано лише узагальнено у зіставленні основних образів і ситуацій. Життя Ассоль у ворожому оточенні було випробуванням на вірність мрії.

Музичний опус був наскрізь поліфонічним, мав оригінальне композиційне вирішення, притаманні стилю композитора виразну образність і динамізм. Для концертного життя його відкрив В. Жорданія, у наступні роки виконували С. Ферульов, Р. Кофман, але «свого» хореографа він вчасно не знайшов.

Новизна симфонії-балету полягала у поєднанні принципів симфонічного розвитку, рис драматургії кіномистецтва, глибокої внутрішньої пластичності. Остання складова виникає завдяки якостям ритму, його акцентності та розвитку. Для посилення і підкреслення виразності ритмопластичних інтонацій композитор використовує ударні інструменти. Вони акцентують пульсацію, забарвлюють її відповідно до психологічної ситуації, диференціюють музичні пласти. Протистояння двох образних сфер – ворожого середовища і романтичної мрії – вирішене через розвиток ритмо-інтонаційних комплексів. «Зло», широко експоноване у безлічі варіантів, виростає з початкової інтонації твору і постійно змінюється, розвиваючись від епізоду до епізоду. Дослідники творчості митця нараховують сімнадцять метро-ритмічних трансформацій цієї образної сфери 1. На противагу «злу» сфера позитивних образів базується на майже незмінному інтонаційному утворенні.

Концентрований конгломерат ритмічних та мелодичних інтонацій – тривожний образ стихії – відкриває першу частину симфонії-балету «Самотність» (Moderato, agitato). Його конкретизують розмірені ввіднотонові сполохи дзвону, що в соло нагадують корабельний побут, розбивання склянок, а з’єднані з відчайдушною метушнею високих струнних стають сигналом біди. Експозиція схвильованого і напруженого початкового мотиву (такт 3) одразу потрапляє у вир розробки, захоплює понад дві октави діапазону і демонструє, здається, всі можливі ритмічні варіанти з використанням синкоп, пунктиру, пауз. Такий стихійний вияв емоцій у балеті може бути вирішений засобами вільної пластики – пантоміми. У цифрі 1 партитури уповільнення темпу (Largo), зниження регістру, збільшення тривалостей – сповільнення пульсації руху (восьмі замість шістнадцятих), потовщення оркестрових ліній асоціюються з кінематографічним ефектом «напливу», крупного плану. Важке завоювання діапазону басовою лінією та речитативно-ламентозні, страждальні інтонації плачу у цифрі 2 вибухають відчаєм безнадійних октавно-квінтових скандованих співзвуч. Відповіддю їхній щирій, прозорій відкритості звучить сухий кластерний глум. На одну мить (цифра 3) у високому регістрі з’являється ледь чутний контрастний прозорий «кадр»: примара, казка чи пророцтво.

Мелодія «мрії» дивним чином нагадує хрестоподібні обриси першого драматично напруженого мотиву, але непевна синкопа остинатного супроводу, тремтіння високих скрипок pianissimo роблять її ірреальною, схожою на сон. Сон зникає несподівано, зметений хвилею агресивної жорстокості, а фундаментом нового епізоду стає динамічний схвильований початковий мотив: чиста кварта – мала терція – велика терція – збільшена квінта з постійною зміною напрямку. Він інтонований без змін висотної лінії, однак ритмічно спрощений і зміщений. У процесі розвитку (цифра 5) цей мотив звільняється від зайвих інтонацій, скорочується до чотирьох звуків, «стає небагатослівним» і, збільшений ритмічно, набуває значення імперативного зла. Його агресію на певний час припиняє голос дзвону, що й починав розповідь.

Структурно замкнений епізод головної партії (перша частина твору нагадує вільно трактовану форму сонатного Allegro) змінює лагідне гойдання колискової, її ритмоформула – оправа найбільшої коштовності – мрії. Мелодія широкого дихання у діапазоні октави вже з’являлась серед образів людських страждань (цифра 3). Тепер, забарвлена специфічним тембром гобоя, вона утворює слухове кліше, народжене ще за часів М. Глінки та композиторів-кучкістів. В уяві виникає умовний російський «Схід» – мистецький рай ХІХ сто­літ­тя. Схожість із ним посилюють синкопи, екзотична інкрустація акцентів ксилофоном, «гітарний» акомпанемент. Узагалі побічна партія уособлює контраст до матеріалу головної партії з усіх можливих параметрів: динаміки, колориту, фактури, тембру, образів. Але, попри всі відмінності, мелодична інтонація мрії залишається спільною для обох образних сфер. Тут варто пояснити, що музичний твір, названий іменем головної героїні, не має її лейтмотиву, бо жодна тема не належить тільки Ассоль. Та сфера мрії – уся побічна партія – в усіх модифікаціях пов’язана з дівчиною і завжди супроводжує її. Зіставлення контрастних тематичних утворень та розвиток контрапунктичних ліній пояснюють життєву ситуацію Ассолі. Ассоль була, як її характеризував письменник, «живий вірш, з усіма дивами його співзвуч та образів, таїною сусідства слів, у всій взаємності їх тіней та світла, що падають від одного на друге. Вона знала життя в межах, поставлених її досвідом, але більш за загальні явища бачила віддзеркалений сенс іншого порядку. […] Вона бачила більше видимого» 1.

У розробці протидіють знайомі мотиви зла, глуму, мрії, тривоги. Тривалим наростанням динаміки на кульмінацію виноситься очищений від поліфонічної вуалі мотив плачу – скорочена головна партія (цифра 20). Більш земний, знижений за діапазоном образ мрії у репризі теж викладений скорочено, подається у мерехтливому оточенні арфового сяйва. Найцікавіше відбувається у Коді (цифра 24). Із загублених побічною партією колискових інтонацій виростає величний і мінливий образ моря. На його тлі стають зрозумілими арфові антре та фанфарний пунктир труб (ще одне класичне кліше) – поклики, що посилюють недосяжність мрії. Статичний хорал акордових утворень малосекундового співвідношення оточується і поглинається яскравим епізодом Risoluto – останнім демаршем зла. В апофеозі у вальсовому кружлянні виринають теплі тембри людських голосів – сопрано і тенора. Мрійливий вальс змінює лагідна колискова – складові образу мрії, як згадка про сон, випливають із останніх акордів моря. Уся Кода є зразком пейзажно-психологічної музики.

За життя композитора «Ассоль» мала кілька диригентських прочитань. Автор сподівався на сценічне виконання і з цією метою робив зміни в тексті балету. Надія не виправдалася, і правки залишилися як варіанти. Найбільше це стосується другої частини, де скорочені цілі епізоди, та характеру вокальних партій, що трактовані як додаткові тембри оркестрової палітри.

Друга частина симфонії-балету – «Чекання» – справжня стихія ритму. У загальній концентричній будові 1 крайні розділи виростають з початкової лейтінтонації першої частини та її трансформацій. Коротке сухе spiccato струнних, задихаючись у паузах, формує механістичну тему нахабного, навіть макабрового характеру. Остинатне проведення теми супроводжує похідний короткий мотив, що стрімко наближається і згортається, викликаючи асоціації із постійним залякуванням. Ланцюгова повторність включає елементи варіаційності і виглядає як поліостинатність вертикального і горизонтального параметрів. На час написання симфонії-балету таке вільне остинато було одним із найтонших і найскладніших відкриттів композиторської практики. «Усвідомлення остинатності як певного “антирозвитку” (Стравінський), як можливого засобу образної передачі константних умовно незмінних і певною мірою статичних даностей життя – це по суті відкриття цілого семантичного кола. Одночасно виникає можливість передати діалектичну рухливість умовно-ста­тич­но­го і “незмінного”, що постійно перебуває у змістовій взаємодії з ідеєю варіантного оновлення, тобто розвитку» 2. Тут виникають і перетинаються хореографічні та інструментально-симфонічні сутності: «вільне остинато» та «вільна пластика» одержують беззаперечні підстави для взаємоіснування. Зміна, поєднана з повтором, несе нову інформацію. Симфонічна остинатність і пластичний танок, що ґрунтується на варіантному повторі, стали втіленням мрії Ж. Ж. Новера про пантомімічний дієвий танок.

Динамічне та оркестрове крещендо підводить цілеспрямовану агресивну навалу до контрастного «кадру». У тиші piano на пульсуючому остинато арфового кластера піднімається вгору випрямлений і обернений мотив мрії. Так виникає загальна уява про непереможність і силу мрії і краси. Центром «Чекання» стає вокальний епізод, який доповнює музичну та пластичну інтонаційні лінії вербально. Водночас у драматургічній лінії всієї частини цей розділ форми виконує функцію ліричної кульмінації. Остинатний принцип тут проявляється у чергуванні різних контрапунктично викладених пластів тематизму.

Після «крупного плану» другої частини третя – «Зустріч» – сприймається як реприза другого плану стосовно всього циклу. Варіаційна форма її першого розділу – Tranquillo – використовує той же принцип «вільного остинато» і базується на темі моря, започаткованій у першій частині симфонії-балету. Другий епізод – Моderato. Agitato – починається як буквальний повтор вступної побудови циклу з концентрованим викладенням основної ритмо-мелодичної інтонації. У розвитку ще раз повторюється образи зла та мрії з пер­шої частини. В останньому розділі «Зустрічі» (цифра 104) Estatico con espressivo – схрещення вальсової та колискової ритмоформул з образу мрії породжує баркарольний тип фактури супроводу. Його функція як змістовної кульмінації циклу посилюється дуетом вокальних тембрів сопрано і тенора, що підноситься над прозорим звучанням оркестру. Таким екстатичним апофеозом композитор завершує свою розповідь.

Отже, наприкінці 70 х років ХХ століття в українській музиці з’явився перший зразок мікстового жанру симфонії-балету. Загальна тричастинна циклічна композиція, принцип монотематизму, на якому зводилися будівлі всіх частин, активний розвиток і результативна трансформація тем, образна диференціація та контраст в експозиційних епізодах і синтез похідних тем у репризних розділах, образний контраст на рівні тем та частин, вільно трактована форма сонатного Allegro першої частини та принцип літературної програмності наближають «Ассоль» до жанру лірико-психологічної симфонії поемного типу. Змістовність емоційно-поетичної музичної драматургії створює основу для високого симфонічного танцю.

До балетних ознак «Ассолі» належить драматургічна основа – умовний сценарій, поділ на частини, що відповідають актам балетного спектаклю, чітка внутрішня структура частин, яка подібна до чергування сцен і номерів, і найголовніше – дансантність. Дансантність як одна з найважливіших якостей музики балету тривалий час вважалася хибною рисою, бо трактувалася доволі спрощено. Усе розмаїття танцювальних ритмів на сцені започатковується саме музикою, перш за все музикою. Музика зумовлює також і темп дії, структурне та метричне вирішення хореографічних епізодів. Музичні і танцювальні ритми можуть не співпадати у спектаклі. У даному випадку саме музичний текст передбачає таку можливість, демонструючи паралельний плин асинхронних ритмічних ліній або метрів. Це комбінації остинатного мотиву дзвону та поривчастої лінії головної партії першої частини, принциповий різнобій вальсової ритмоформули та «східного мотиву» побічної партії (цифра 9) тощо. Найчастіше тут поєднуються остинатні та дієві мотиви, але часто така незалежність виникає як результат поліфонічного розвитку контрастних мотивів-образів.

Як явище сучасного мистецтва симфонія-балет певною мірою відбивала і вплив кіно. «Кадровість», зміна картин могли би бути ознакою епічного симфонізму, що у даному випадку заперечується активним монотематичним розвитком, драматизмом окремих епізодів. Впливи кінодраматургії відчуваються у творі і на прикладі чергування «масових» поліфонічних сцен та сольних епізодів, побутових та ірреально-фантастичних розділів форми.

Чіткі ознаки симфонії-балету – нового жанру, започаткованого в Україні В. Губаренком, складалися у систему в наступних творах автора. За «Ассоллю» з’явилися симфонії-балети «Зелені святки», «Liebestod», «Вій». Симфонія-балет «