Geum.ru

Міністерство культури І мистецтв україни національна музична академія україни ім. П. І. Чайковського

Вид материалаДокументы

Содержание


Сват мимоволі»
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
Третю симфонію програмного змісту, присвячену партизанам Ук­ра­ї­ни. Її задум виник під впливом роботи над музикою до фільму «Дума про Ковпака». За словами композитора, він шукав у симфонії можливості поєднання конкретності розгорнутих батальних епізодів з ясними програмними асоціаціями (рух загону потаємними стежками, бій, загибель героя, траурний марш, клятва, ліричний відступ) та засобів максимально узагальненого прочитання теми. Так виникла думка про переключення драматургічних планів за допомогою введення хорових фрагментів. У першій частині, «Сполох», хор виникає у кульмінації як монтажне вторгнення і створює узагальнений коментар до конкретних подій. Така ж роль хору у другій частині, «Зорі ранні». Обидва хорові фрагменти до того ж написані на народні тексти. На відміну від цього фінальний хор автор трактував як своєрідний документальний кадр – бойова похідна пісня на вірші Романа Левіна, звуки якої поступово завмирають і віддаляються. Остаточний результат ще попереду, оповідь ніби обривається на півслові. Завершує композитор свою розповідь згадкою про ініціатора переробки симфонії у балет: «Можливо, образна конкретність музики підказала львівському диригентові І. Лацаничу думку про її сценічну реалізацію у вигляді хореографічних картин» 1.

У балеті діють узагальнені постаті Кобзаря, Матері, Сина, Командира, Дівчини, Юнака. Починається дія з картини жахів, пов’язаних з початком війни і навалою ворожої сили. Наступний епізод – зображення місячної ночі після бою, невеликої миттєвості відпочинку і юного кохання на фоні весняного розквіту природи. Побачення закоханих переривається трагічним часом прощання. Звучить чоловічий хор, що співає народну пісню «Ой, за Дніпром, ой, за синім». Командир закликає до бою. З вогню пожежі з’являється осліплений Кобзар. Матері, дружини, подруги бажають перемоги своїм коханим. Над Карпатами лине партизанський марш «Попелом хат і гіркою сльозою нас кличе Вітчизна на праведний бій».

У статті Надії Некрасової «Відданість театру» так охарактеризовано причини звернення театру до інсценізації сим­фо­нії Віталія Губаренка: «Наскрізна драматична “дія”, як особ­ли­вість музичної драматургії симфонії, оперні прийоми (трактування хору), яскрава образність, зрима конкретність музики свідчать про прямий вплив музичного театру на інструментальний доробок митця. Не випадкове народження цікавої сценічної інтерпретації твору. На його основі у Львівському театрі опери та балету імені І. Я. Франка здійснено постановку одноактного балету “Вогняний шлях”» 1.

При інтерпретації опери «Незабутнє» театр здійснив власну редакцію твору, зробивши ряд купюр та перестановок у тексті порівняно з авторською версією, яка представлена у опублікованому під авторською назвою клавірі «Пам’ятай мене» (Київ: Музична Україна, 1984). Усі ці зміни зафіксовано у клавірах, які зберігаються у бібліотеці театру. Цікаво, що ця вистава, як і опера «Відроджений травень», ішла в українському перекладі, хоча композитор писав твір на російський текст і використав у лібрето багато текстових фрагментів п’єси В. Єжова. Сенс більшої частини купюр полягав у тому, щоб зняти занадто політизовані репліки, які при­в’я­зу­ва­ли сюжет до побутових обставин часу. Зовсім знято при ско­роченнях і акцент на тому, що Петро вирішує порушити військову дисципліну і не повертатися у свою частину вчасно. Самостійно підійшли постановники і до розв’язання фінальної сцени.

Після критики міністерських замовників композитор і лібретист переробили фінал, замінивши молитву Інги хоровим викладом процитованої популярної пісні часів війни «Давно мы дома не были» В. Соловйова-Сєдого. На її фоні звучали прощальні репліки головних героїв. І. Лацанич повернув першу версію фіналу. Львівська вистава «Незабутнього» закінчувалася Молитвою Інги на фоні хору. Цікаво, як було розцінено запропоновані у львівській виставі купюри музикознавцем З. Юферовою, яка написала рецензію на обидві постановки, харківську та львівську. Вона писала: «Скорочення у музиці, зроблені І. Лацаничем чуйно, тактовно, але все ж, прискорюючи розвиток подій, викликають деякі порушення психологічної вмотивованості стосунків героїв. Правда, це компенсується сценічною умовністю, зростаючою інтенсивністю музичної течії» 1.

Вистава з’явилася у Львові під час ремонту театру. Її прем’єра відбулася на сцені Львівського драматичного театру ім. М. Заньковецької, пізніше вона йшла на клубних сценах і в інших мало придатних приміщеннях. Це, звичайно, відбилося на її долі. Що стосується оцінки музичної сторони виконання і самих виконавців, З. Юферова позитивно характеризує О. Гавриш – Інгу, виконання якої відзначається, за її словами, рівним у всіх регістрах звучанням голосу і неабияким драматичним піднесенням. Мало виразним сценічно названо у рецензії О. Врабеля, що виступив у ролі Петра. За загальним висновком рецензента, «вистава під керуванням І. Ла­ца­ни­ча полонить насамперед чудовим звучанням оркестру, справжньою, повноцінною музикою, яка виправдовує, відшкодовує навіть окремі сценічні прорахунки» 2.

У новій версії твору композитор знайшов найбільш точне рішення, яке відповідало його первинному задуму. Опера «Пам’ятай мене» перетворилася на ліричну дуодраму за участю оркестру і хору, винесеного за межі сценічної дії. Завдяки участі хору особисті долі героїв ставали символами трагічного часу пристрастей людських у зруйнованому війною світі.

Знайти таке компактне й переконливе рішення композитору допоміг попередній досвід створення музичної монодрами, розрахованої як на концертне виконання, так і на театральні постановки. У 1971 році Віталій Губаренко написав на власне лібрето монооперу по новелі Анрі Барбюса «Ніжність», яку назвав «Листи кохання». Історія виникнення цієї партитури теж відбиває характер стосунків між замовником та автором. Звичайно, згідно зі своїми офіційними функціями, працівники міністерства, як республіканського, так і союзного, давали рекомендації, що відповідали партійним вказівкам та ідеологічним настановам. Однак композитор теж мав право обирати, говорити «так» чи «ні». Із власного вибору і почалися контакти В. Губаренка з союзним міністерством. Після ознайомлення з музикою українського автора під час київської прем’єри опери «Мамаї» (1970) згадуваний вище К. К. Саква (між іншим, прекрасний музикант широкої ерудиції) від імені колегії запропонував композитору договір на новий твір. У листі від десятого вересня 1970 року він писав: «Можливо, у Вас з’явилося бажання виконати роботу для нашого міністерства? Нехай це буде міцний інструментальний твір (3-я симфонія? поема?). Або хоровий твір з тематикою, пов’язанню зі з’їздом партії або сільськими справами? А можливо у Вас будуть зустрічні пропозиції?» Такою пропозицію і став твір на власне лібрето композитора, основане на тексті новели Анрі Барбюса «Ніжність».

У день розлуки з коханим жінка пише йому листи, які він буде одержувати через певні паузи протягом двадцяти років. Лише наприкінці такого однобічного зв’язку (адресат не знає, звідки приходять листи) жінка зізнається, що не змогла жити, втративши кохання, тому вирішила покінчити із собою. Незвичайний характер новели викликав до життя особливий музичний жанр. У моноопері «Листи кохання» синтезовані риси камерної опери зі специфічним за складом оркестром (струнні інструменти, чотири флейти, арфа, рояль, ударні), ознаки вокальної симфонії і вокально-інстру­мен­таль­но­го циклу. Композитор відкрив тут для себе можливість реалізувати за допомогою музики драматургію потрійного часу: складного співвідношення реального і вигаданого часових планів. Жінка вигадує у листах своє майбутнє, живе драматичним сьогоденням, готуючись звести рахунки з життям, а думкою звернена до щасливих днів минулого кохання. За задумом автора, носіями трагічної реальності стали симфонічні інтерлюдії між чотирма листами-монологами. Однак при постановках моноопери у деяких театрах режисери запропонували увести фігуру уявного партнера жінки і зв’язати інтерлюдії з його сприйняттям ситуації трагічного розриву. Існували також інші варіанти сценічної реалізації твору, які не порушували принципу моновистави.

При опрацюванні цього сюжету молодий композитор скористався деякими слушними пропозиціями щодо вдосконалення тексту лібрето, які висловили замовники. Про такі поради дізнаємося з листа К. Сакви та Т. Ле­он­тов­ської від 27 листопада 1970 року. «Нам здається, що у тому варіанті лібрето, який Ви пропонуєте, часова перспектива пропадає, незрозумілим стає, коли до Луї приходять ці листи, і тому драматургія втрачає ту гостроту, яка властива новелі. Тому колегія просить Вас подумати, чи можна було б внести у лібрето якісь зміни з тим, аби відновити драматургію новели. Чи можна було б, наприклад, виділити вигадані дати листів (терміни їх написання) з тим, аби виконавиця виголошувала їх звичайною розмовною мовою, яка б звучала на фоні музики, або якимсь іншим шляхом». Згідно з цією пропозицією, у партитурі з’явилися важливі вокальні фрази на початку другого, третього та четвертого листів, які свідчили, що адресат одержить їх через рік, через дванадцять (у російській версії лібрето – одинадцять) та через двадцять років. Цікаво, що думка про можливе введення другого персонажа при театральних постановках моноопери також була висловлена у відповіді К. Сакви на лист композитора, в якому той запитував про перспективами сценічної інтерпретації свого твору.

Розробка теми кохання як почуття, здатного створити чудо перетворення, вивести людський дух за межі фізичного існування у безмежність вічного життя, продовжена у ще одній партитурі Віталія Губаренка, опері для двох солістів і великого симфонічного оркестру «Альпійська балада» (1984) за однойменною повістю Василя Бикова. У цьому випадку композитор запропонував мені стати автором лібрето. Я працювала над текстом у тісному з ним контакті. В. Губаренко відразу поставив завдання максимального укрупнення подій і ситуацій. У лібрето вимагалося сконцентрувати увагу на стадіях розвитку відносин двох героїв, чітко позначених у послідовності п’яти картин. Від загостреної, сповненої відчуженого нерозуміння першої зустрічі під час утечі з концтабору італійської дівчини Джулії і радянського військовополоненого Івана, через почуття відповідальності за чужу долю, що народжується в Івана, і пробудження зацікавленості один одним ці відносини доходили до крайньої межі фізичної знемоги, що загрожувала зруйнувати ледь почате щиросердечне зближення. Нарешті, дві фінальних картини розвивалися від щасливої кульмінації кохання й надії до трагічного фінального зламу. Хоча надія згасала, але піднесене світло кохання огортало останні хвилини життя Івана, у які він думав не про себе, а про беззахисну кохану і, таким чином, здобув перемогу над силами руйнування і смерті.

Уже з початку роботи над твором планувалася самостійна участь у драматургічному розвиткові позатекстового музично-симфонічного прошарку. Симфонічний оркестр ставав нібито третім учасником подій, сприяв розширенню меж видимого сценічного простору. Як і в моноопері «Листи кохання», окремі картини з’єднувалися симфонічними інтерлюдіями. Ситуація втечі в горах змушувала героїв діяти в оточенні мінливої природи, що жила своїм життям. Їхній страдницький шлях супроводжувався звучанням мальовничої альпійської симфонії: образ неприступних гірських кряжів, монотонний шум струмка і стукіт дощу переходили у сніжний пейзаж, а потім у прекрасну картину квітучої високогірної галявини по той бік хребта. Водночас образ гір поєднувався з небезпекою, що таїться в них, з темою переслідування. Реальний ворог трансформувався в узагальнений символ погрози, переслідування і смерті, які щохвилини підстерігали героїв, тих, кому через любов відкривалася вічність.

Уже у перших критичних відгуках на опери В. Гу­ба­рен­ка акцентувалася значна роль у них симфонічного компоненту і значення оркестрової драматургії як фактора наскрізного розвитку конфлікту, реалізованого музично-узагальненими засобами. Ці риси були новими для української оперної школи, у якій культивувався переважно вокальний компонент, панувала мелодика пісенно-аріозного типу. Можна стверджувати, що як симфоніст В. Губаренко продовжив шлях, започаткований у «Золотому обручі» Б. Лятошинсього. Але у партитурах В. Губаренка вокальні й оркестрові засоби виразності перебували у певній рівновазі, причому в ході еволюції свого оперного стилю він усе з більшою увагою став вдосконалювати вокальну сторону своїх творів, не зменшуючи ваги оркестрового чинника. Допомагала цьому, зокрема, опора на пісню як драматургічний фактор і особливий стильовий шар. Пісенні цитати і пісенна лексика різними шляхами вводилися у тканину твору і вступали у взаємодію із симфонічним чинником, набували особливого значення у сюжетному розвитку як засіб відтворення «портрету середовища», як важливі деталі характеристики героїв, занурених у національну стихію.

Українська і російська художня пісня першої половини XIX століття, що мала широку сферу побутування, увібрала різнорідні компоненти, у числі яких був досить сильний вплив тогочасного їй оперного мистецтва. В. Губаренко повертає цей пісенний шар в оперу і при цьому роз’єднує, а також перекомпоновує синтезовані в ньому стилістичні елементи. У поєднанні із сучасними засобами оркестрового письма, з оригінально побудованою театральною дією і з його багатоплановістю це допомагає переконливо втілювати широке коло тем, пов’язаних з українською історією, побутом, з національними характерами і літературними сюжетами.

У лірико-комічній опері « Сват мимоволі» (1982) пісенна стилізація була використана як ключ, що виправдує перенесення популярного на драматичній сцені літературного першоджерела у нові жанрові умови. Відомо, що органічні для українського драматичного театру зв’язки з музикою викликали тип вистави змішаного характеру, у якій музика грає хоча і значну, але все-таки не основну роль і не впливає на принцип жанробудови. Подолати ознаки цього змішаного типу, а разом з тим всіляко підкреслити зв’язки обраного сюжету з традиціями європейської комедіографії XVIII – початку XIX століття і було моїм завданням при створенні лібрето цієї опери. У ньому крім тексту п’єси класика української літератури Г. Ф. Квітки-Основ’яненка «Шельменко-денщик» ви­ко­рис­та­ні інші джерела: народні пісенні тексти в інтермедіях двірні Шпака, побутові романси і зразки сентиментальної поезії кінця XVIII – початку XIX століття, а також вільні варіації на теми такої поезії, стилізовані під стародавню манеру викладу. Солдат Шельменко, ім’ям якого названа п’єса, – образ, чимось близький до Фігаро Бомарше. Подібні персонажі складали невід’ємну частину комедійних сюжетів і в іспанському театрі «золотого століття», і в італійській комедії масок. До типової комедійної маски відсилає і його прізвисько-прізвище, що вказує на здатність героя до витівок, без яких важко уявити розвиток комедійної інтриги. Вдаючи із себе простодушного недотепу, Шельменко ввійшов у довіру до по­мі­щи­ка-провінціала Шпака, у дочку якого закоханий його начальник капітан Скворцов. За допомогою хитрощів денщика і всупереч бажанню честолюбного поміщика влаштовується щасливе з’єднання пари зако­ханих; шляхетний, але незаможний Скворцов одержує багату наречену.

Мало не весь сюжет опери інтерпретований композитором через пісню та її модифікації. Герої опери мислять пісенними стилями, а самі ці стилі представлені у широкому часовому діапазоні від останньої третини XVIII до середини XIX століття. Винахідливе використання синтетичних сплавів різних пісенних жанрів у вигляді цитат, стилізації, пародій допомагає показати вдачу мешканців східноукраїнської провінції і змалювати її колоритні типажі. Російська й українська пісня, зразки якої можна було знайти у численних рукописних і опублікованих збірниках, яку вписували в альбоми панянок, яка слугувала необхідним атрибутом музичного побуту, – використовується в опері В. Губаренка для створення узагальненого музичного образу епохи і показу стильових зрізів історичного середовища. Цим середовищем є український маєток середньої руки. У такій глухій культурній провінції добродії говорять російською мовою, марять Петербургом, хизуються зіпсованими французькими словами і виразами, але при цьому патріархальне сімейство Шпаків своїми смаками і звичками мало відрізняється від національно налаштованої української двірні. Двірські люди зберегли свою мову і культуру, але пісенний український фольклор у їхніх вустах уже не сприймається як справжній. Він зближений з письмовою міською традицією. Стиль жвавих солдатських пісеньок і куплетів головного героя ще більшою мірою асоціюється з «Наталкою Полтавкою» І. Котляревского і навіть із популярним на українських та російських сценах «Козаком-віршотворцем» італійського композитора К. Кавоса, який тривалий час працював у Росії. У такому дусі вирішена експозиція образа Шельменка. У куплетах «Находився скрізь по світу» він розповідає про себе і викладає своє життєве кредо колишнього солдата, що за роки нелегкої служби навчився «панів і начальників дурити», спритно прикидатися простачком.

Пародійне, нарочито перекручене і спрощене звучання мелодії сентиментального романсу Л. Гурилева «Домик-крошечка» супроводжує у вигляді оркестрового лейтмотиву сцени прийому гостей і оздоблених не без претензій на ефект провінційних розваг. Відверто знижений, антихудожній шар претензійної міщанської пісні поданий у пародійному ключі у музичній лексиці невдахи нареченого Пазіньки, поміщика зі смішним прізвищем Лопуцьковский (тобто лопух). Про оперні традиції парних жіночих портретів, героїні і субретки, нагадують образи дівчат-подруг Пазіньки та Евжені. Манірна, захоплена мріями про заміжжя, експансивна у вираженні цієї пристрасті Евжені охарактеризована обробленою як витончена мініатюра пісенькою на французький текст «Як мила, безневинна Бабетта», музику якої написав російський композитор польського походження Осип Козловський. Текст дуету Евжені та Пазіньки «О, где ты, милый, беспечный, отзовись, пастушок молодой» також узятий із французької пісні О. Козловского, але музику композитор використав з іншого джерела кінця XVIII століття. Це пісня «В коленях у Венеры» зі збірки пісень Ф. Мейера. Губаренко надає їй більш пікантного легкого звучання, виправляє банальні гармонійні ходи, ледь коригує мелодію і додає власне, більш детально розроблене оркестрове тло. Дует переходить у сольну сцену Пазіньки. Пісенний стиль епохи представлений у ній в узагальненому авторському тлумаченні. У даному випадку композитор обрав орієнтиром більш пізній час – позбавлений умовностей ліричний стиль мислення епохи М. Глінки та О. Пушкіна. Про це свідчить характерна для сольної пісні Пазіньки «Злая доля разлучает нас с тобой» мелодія широкого дихання, що передає цнотливу тремтливість і глибину першого почуття дівчини. У ній співіснують стилістичні особ­ливості, що ведуть походження як від українського міського фольклору, так і від української і російської художньої пісні першої третини XIX століття. Типова у цьому відношенні і фактура з дуетом голосу і сольного інструмента.

Новим значним кроком в оперній творчості композитора стала опера-балет «Вій» (1980) за мотивами однойменної повісті М. Гоголя. Над лібрето цього твору я працювала у співавторстві з відомим оперним режисером, що багато років очолював Московський музичний театр ім. К. Станіславского та В. Немировича-Данченко, Львом Михайловим. У його режисерському активі знаходилися яскраві вистави і першопрочитання опер радянських композиторів, що одержали широкий резонанс. Ставив він також класику, при цьому знаходив неординарні способи її прочитання. Високий професіоналізм, знання законів сцени поєднувалися в ньому з багатою режисерською фантазією й образним баченням. Він став ініціатором ряду цікавих пропозицій, коли взяв участь у розробці сюжету «Вія», хоча у написанні власне тексту лібрето участі не брав.

Особлива стилістика повісті Миколи Гоголя побудована на поєднанні сцен життя і побуту України епохи Бароко, образів українських школярів-бурсаків з їх ренесансною за духом життєвою філософією і світу фантастичних пригод, що не відриваються від цієї реальності, а ніби виникають усередині її. Це підказало подвійний жанр музичного прочитання твору. Сюжетний шар, що вирішувався засобами балету, був по­в’я­за­ний із загадково-привабливим образом красуні-відь­ми, доч­ки багатого Сотника. Організовує драматургію діалог-про­­ти­­сто­ян­ня школяра-філософа Хоми Брута, який не цурається земних насолод, відзначається здоровим народним гумором та кмітливістю, – і юної дочки Сотника, що живе у своєму особливому вимірі, в оточенні загадкових сил і стихій, які постійно вторгаються у буденну реальність і порушують її звичний хід. Ці два контрастних плани дії не просто зіштовхуються чи розгортаються паралельно. Вони ніби входять один в одного, постійно то виявляються, то на певний момент зникають, щоб зненацька виникнути знову. Саме це одночасне існування складає дивовижну таємницю твору М. Го­­го­­ля. Щоб не зруйнувати цю таємницю у театрі, щоб знайти заміну при перенесенні на театральні підмостки подій, начебто і реальних, але разом із тим дивних і загадкових, і було знайдено поєднання опери з її соковитими масовими сценами й опукло змальованими сценічними характерами та більш узагальненого балетно-симфонічного прошарку, сконцентрованого навколо центрального жіночого персонажа. Роль останнього компонента зростала по ходу сюжету і досягла апогею у фінальній сцені у церкві. Тут Хома Брут залишався наодинці з мертвою красунею і її оточенням, зі світом викликаних нею до життя примар.

Замовлення і на цей твір композитор отримав від репертуарно-редакційної колегії з музики Міністерства культури СРСР, головним редактором якої був К. К. Саква. Уже йшлося про те, що його можна назвати «хрещеним батьком» моноопери «Листи кохання», твору, який одержав чи не найбільший розголос за межами України з усіх українських оперних творів (моноопера В. Губаренка ставилася на сценах і звучала у концертах у Москві, Ленінграді, Пермі, Томську, Красноярську, Новосибірську, Талліні, Ризі, болгарському місті Русе).

Альтернатива з вибором теми, про яку згадувалося у зв’язку з монооперою, виникла і тоді, коли зайшла мова про написання «Вія». Контакти Віталія Губаренка з головною музичною сценою України, нині Національною оперою ім. Т. Г. Шев­­­чен­ка колись почалися надзвичайно вдало. Чотири його твори, три опери і балет, вперше побачили світло рампи саме у Києві. Це були опери «Загибель ескадри» та «Мамаї», моноопера «Ніжність» (сценічна версія назви «Листів кохання») та балет «Камінний господар». Однак після 1972 року стосунки раптово і з невідомих причин обірвалися.

Такі випадки у практиці театру, на жаль, не були поодинокими. Так, після «Молодої гвардії» і крім неї жодна з опер Юлія Мейтуса не потрапила до репертуару столичної української опери. Це видається тим більше дивним, що твори Ю. Мейтуса мали широкий розголос і за межами України. «Ріхарда Зорге» ставили у Німеччині, «Украдене щастя» – у театрі «Естонія» в Талліні. Знали його твори у Куйбишеві, Алма-Аті, Улан-Уде, Ашхабаді.

Віталій Губаренко не міг не прагнути відродити свої контакти з театром, вихованцем якого вважав себе як театрального композитора. Для цього вимагалося стати на шлях компромісу і, відкинувши думки про «Вія», погодитися на чергове партійне держзамовлення. Про реальну загрозу саме такого розвитку подій дізнаємося з листа до автора відомого українського музикознавця, у той час також офіційної особи на міністерському рівні, голови громадської колегії з музики Міністерства культури УРСР М. М. Гордійчука. Лист був приватним і застерігав проти «посередніх творів» заради виконання держзамовлення. «Днями був в опері, слухав виступ Вітошинського (тоді заступника директора Київського оперного театру – М. Ч.), почув з його вуст, що ви працюєте, чи маєте працювати над оперою про Ковпака. Признаюсь, сумно мені стало. Сподівався на “Вія”, багато надій покладав на нього» 1.

Якщо у композитора й були якісь плани щодо «партизанської» опери, то після такого листа про це вже не могло бути й мови. Щодо «Вія», то він з’явився через два роки. Однак шлях його на сцену був складним. Якщо творам на історико-революційну та ура-патріотичну тему забезпечувалася «зелена вулиця», то з «Вієм» одразу ж почалися незрозумілі зволікання, відмовки, перенесення термінів постановок, що нібито вже включалися до плану. Не покладаючи надій на Київ, композитор вирішив скористатися добрим ставленням до своєї музики у Донецькому театрі і запропонувати пре­м’є­ру «Вія» саме тут. Завідувачка літературної частини театру Т. І. Со­бо­лева сповіщає у листі до нього від п’ятого жовтня 1981 року про результати попередніх переговорів з Є. І. Ло­бу­рен­ком, тодішнім головним редактором колегії з музики Міністерства культури України. Адже репертуар театрів затверджувався саме міністерством, вплив якого на репертуарну політику того чи іншого колективу виявлявся досить вагомим, хоч і театри іноді чинили міністерським вказівкам опір. Інша справа, коли вказівка йшла від ЦК КПУ, у цих випадках виконання вважалося обов’язковим. Отже Т. І. Со­бо­ле­ва пише: «Я говорила з Євгеном Івановичем про ваші думки стосовно молодого диригента. Він просив мене не поспішати. Думаю, навіть впевнена у тому, що через пару місяців, після звіту у Києві, він вирішить питання про “Вія”. […] Я вам обіцяю, що докладу усіх зусиль, аби цей твір був поставлений у нас […]».

Однак зусиль завліта виявилося недостатньо. За думкою К. К. Сакви, однією з причин могло бути небажання клопотатися про твір, написаний на замовлення союзного міністерства. Проте і сам К. К. Саква не міг вплинути на ситуацію, що склалася у Московському музичному театрі ім. К. Ста­ніс­лав­сько­го і В. І. Немировича-Данченка. Головним режисером театру й ініціатором створення опери-балету «Вій», як вже згадувалося, був співавтор лібрето Л. Д. Михайлов. Однак він раптово помер, не дочекавшись завершення твору. Головним диригентом театру у той час працював В. І. Ко­жу­хар. Разом із деякими іншими членами художньої ради він ознайомився з музикою і нібито схвально поставився до партитури композитора, з яким уже зустрічався раніше як постановник московської «Ніжності». Однак на той час театр працював на обслуговування головного музичного «генерала» Т. М. Хренні­ко­ва і вважався вотчиною останнього. Без особистих вказівок «генерала» нічого тут не робилося. У відповідь на запит В. Губаренка завліт театру І. Казенін писав: «Про “Вія” ми пам’ятаємо, він у нас у “портфелі”, однак конкретно, на жаль, нічого поки сказати не можу».

Це був час, коли й у портфелях оперних театрів Ук­раїни накопичувалося все більше нових творів, яким не судилося вийти в люди. Нерідко наштовхувалися на глухі стіни не лише автори, а й самі працівники театру. Так сталося зі щирою прихильницею «Вія» режисером Іриною Молостовою. Цікаво, що справа зірвалася навіть після того, як усе, здавалося б, було вирішено. Другого квітня 1982 року І. Молостова писала В. Губаренкові: «Нарешті, шляхом довгих митарств і обговорень відбулося включення у план постановки “Вія” (сезон 1983–1984 року). Олег Рябов, Ф. Нірод і я – такою є компанія». На полях листа є приписка: «Колегія міністерства затвердила у середу план».

Однак у Києві «Вій» так і не був поставлений. Тодішній головний режисер театру Дмитро Смолич, виправдовуючись, щось говорив композитору про небажаний містицизм сюжету, який помітили партійні куратори і власні добровільні цензори. Однак у 80 ті роки випадки, коли закривався шлях на сцену творам, що могли б стати яскравою подією оперного життя України, були не поодинокими. Глядачі так і не побачили ані фольк-опери Є. Стан­ко­вича «Цвіт папороті», ані «Ятраньських ігор» І. Шамо, ані «Анни Кареніної», «Івана Грозного», «Мар’яни Пінеди», «Марії Волконської» Ю. Мей­ту­са, ані оперних спроб талановитого В. Зубицького, ані «Бігу» В. Бібика. Натомість репертуар поповнювався «датськими» операми або ж продукцією місцевих авторів посереднього чи навіть зовсім скромного художнього рівня. Такі вистави швидко зникали з афіш попри галасливу рекламу і почесні звання, що отримували співаки й постановники.

Прем’єра «Вія» все ж відбулася в Одесі у серпні 1984 ро­ку і мала широкий розголос. Вистава протрималася у репертуарі майже шість сезонів. Крім фестивалю у Мінську її було показано на сцені Кремлівського палацу з’їздів у Москві і навіть висунуто на Державну премію СРСР. Треба відзначити вагомий внесок у народження сценічної версії опери-балету «Вій» диригента, який приїхав в Україну, маючи величезний досвід роботи у театрі й на симфонічній естраді. Це був Борис Гнатович Афанасьєв, який на той час очолював Одеський, а пізніше став головним диригентом Дніпропетровського театру опери та балету. Ось що він писав про труднощі роботи із сучасними авторами: «Робота ця нелегка, тривала, але захоплююча. У процесі співпраці з автором треба бути справжнім другом, порадником, щиро зацікавленою людиною, виявляти велике терпіння, такт, доводити, переконувати, сперечатись. […] Втілення кожної нової опери забирає багато сил, енергії, і, скажу відверто, не всі твори приносять справжнє мистецьке задоволення, часом після прем’єри переживаєш хвилини розчарування. Та необхідно пам’ятати – без пошуку, без сміливого експерименту, творчого дерзання не може бути поступу оперного мистецтва» 1. Слушність цих слів Б. Г. Афанасьєв довів, відігравши вирішальну роль у сценічній долі губаренківського «Вія». Із творчістю українського композитора він ознайомився ще під час своєї праці головним диригентом Пермського театру опери та балету. Тут під його орудою пройшли прем’єри «Ніжності» та «Відродженого травня». І після переїзду з Одеси до Дніпропетровська не зникла його зацікавленість творами В. С. Гу­ба­рен­ка. На дніпропетровській сцені за ініціативою Б. Г. Афа­на­сьє­ва та під його орудою були поставлені нова редакція «Від­ро­дже­ного травня» та моноопера «Ніжність».

Успіхові одеської вистави багато у чому сприяли унікальні декорації та костюми, створені Євгеном Лисиком. Існує два типи творців. Одні, котрих іменують класиками, цілком реалізують свої ідеї в обраному матеріалі, домагаються гармонійної завершеності і рівноваги всіх сторін художнього цілого. Доля інших – недосяжність ідеалу, відкриті в нескінченність форми, множинність змістів, мова символів. Їхні авторські задуми виходять за межі конкретних сюжетів, жанрів і навіть видів мистецтва. Такою була творчість Євгена Лисика. Усі, хто бачив оформлені ним оперні і балетні вистави, запам’ятовували їх назавжди. У кожному випадку художник утілював на сцені власну філософську концепцію і своє світосприймання. На гігантських задниках виростали символічні фігури і форми, оживав космос фантастичних предметів, вступали у взаємодію речі, люди, природні і надприродні істоти. Його сценографічні фантазії ніколи не були ілюстраціями і декоративним додатком до спектаклю. Якщо стали вже звичними поняття авторської режисури, авторського кінематографа, то театр, що створював Є. Лисик, був яскравим прикладом авторської сценографії.

У майстернях Львівського театру опери і балету зберігається безцінний матеріал, пов’язаний із гоголівським «Вієм». Серед здійснених Євгеном Лисиком при підготовці вистави малюнків костюмів є і такі, котрі в одеському спектаклі не були використані. Однак вони повністю виражають розуміння художником природи гоголівської фантастики.

Пам’ятаю, як у процесі підготовки «Вія» в Одесі Є. Ли­сик говорив про те, що фантастичні персонажі М. Гоголя бачаться йому істотами добрими і світлими. За його словами, це відповідає народним уявленням і персонажам міфології в українських народних легендах, казках, фантастичних оповідях. Малюнки костюмів, виконані художником, можна було б видати окремим альбомом. У них закладена глибока філософська ідея трагічної роз’єднаності і взаємного прихованого прагнення до людей природних істот, що живуть своїм особливим життям поруч із людським світом. Епізод «Вія», у якому троє друзів-бурсаків заблукали в нічному степу і слухають розповідь Тіта Халяви про відьму, що занапастила псаря Микиту, малювався художникові як одна з реалізацій цієї філософської теми. Він хотів, щоб степ був живий, наповнений дивними істотами, схожими і несхожими на знайомих нам звіринок і птахів. Ці нічні жителі степу повинні були, за його задумом, з цікавістю й увагою стежити за героями, слухати розповідь Тіта, по-своєму на неї реагувати Це був узагальнений образ тварин, що страждають і тужать разом з усім людством з приводу викривлення первинної гармонії природного всесвіту у результаті гріхопадіння Адама. Таємничі жителі степу, яких він зображував на своїх малюнках, уявлялися йому не представниками демонічного темного світу, а безневинними жертвами людської гріховності.

В одеській виставі Євген Лисик сам працював у майстернях над великими задниками, що служили тлом основним сценам. Перший з них чимось був близький барвистому живопису Марії Приймаченко та інших народних майстрів. У сцені нічного польоту Хоми незабутнє враження залишала фігура юної красуні, що лежала серед трави і немов випливала з озера на освітлене місячним сяйвом небо. Фантазії ери космічної цивілізації нагадував залізний фантом Вія, який заповнював собою великий задник усього на кілька миттєвостей у фінальній сцені. Правда, художник не був до кінця вдоволений саме цим образом. Звичайний у театрах поспіх, що супроводжує підготовку нової складної вистави, не дозволив йому до кінця втілити задумане. Хоча й те, що вдалося здійснити, було сприйнято глядачами і критикою як вражаюче відкриття.

Остання за життя оперна прем’єра Віталія Губаренка відбулася у дні святкування 180 річчя з дна народження Тараса Шевченка у Львівському театрі опери та балету ім. І. Я. Фран­ка. Ініціатором втілення на львівській сцені опери-ораторії за творами Тараса Шевченка «