В. В. Маяковский (1893-1930)

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Анализ проблематики

Рассмотрите проблему свободы выбора в романе.

_____________________

«Свобода» была, есть и остаётся одной из самых острых тем в русской литературе. И нет такого писателя или поэта, который не считал бы свободу для каждого человека столь же необходимой, как воздух, пища, любовь.
По мнению М. А. Булгакова, свободным в широком смысле слова может быть лишь тот, кто чист душой и может выдержать проверку, которую устроил в романе жителям Москвы Сатана, князь тьмы. И тогда свобода — это награда за те трудности и лишения, которые тот или иной персонаж перенес в жизни.
На примере Понтия Пилата, обреченного на бессонницу и беспокойство долгими лунными ночами, можно проследить взаимосвязь: вина — искупление — свобода. Вина Пилата в том, что он обрек арестанта Иешуа Га-Ноцри на нечеловеческие муки, не смог найти в себе сил признать его правоту тогда, “ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца ниссана...” За это он был обречен на двенадцать тысяч ночей раскаяний и одиночества, полных сожалений о прерванном тогда разговоре с Иешуа. Каждую ночь он ждет, что к нему придет арестант по имени Га-Ноцри и они вместе пойдут по лунной дороге. В конце произведения он получает от Мастера как от творца романа долгожданную свободу и возможность осуществить свою давнюю мечту, о которой он бредил долгие 2000 лет.
Один из слуг, составляющих свиту Воланда, также проходит через все три стадии на пути к свободе. В ночь прощания шутник, задира и балагур, неутомимый Коровьев-Фагот превращается в “темно-фиолетового рыцаря с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом”. По словам Воланда, этот рыцарь когда-то допустил ошибку и неудачно пошутил, сочинив каламбур о свете и тьме. Теперь он свободен и может следовать туда, где он нужен, где его ждут.
Писатель создавал свой роман мучительно, в течение 11 лет писал, переписывал, уничтожал целые главы и снова творил. В этом было отчаяние — ведь М. А. Булгаков знал, что пишет, будучи смертельно больным. И в романе появляется тема свободы от страха смерти, которая нашла свое отражение в сюжетной линии романа, связанной с одним из главных героев — Мастером.
Мастер получает от Воланда свободу, причем не просто свободу передвижения, но и свободу выбора собственного пути. Она была дарована ему за тяготы и лишения, связанные с написанием романа, за талант, за душу, за любовь. И в ночь прощения он почувствовал, как его отпускают на свободу, как только что он отпустил им созданного героя. Мастер обретает вечный приют, соответствующий его таланту, приходящийся по душе и ему, и его спутнице Маргарите.
Однако свобода в романе даруется только тем, кто осознанно в ней нуждается. Ряд персонажей, показанных автором на страницах романа “Мастер и Маргарита”, хоть и стремятся к свободе, но понимают ее крайне узко, в полном соответствии с уровнем своего духовного развития, своими моральными и жизненными потребностями.
Автору не интересен внутренний мир этих персонажей. Он включил их в свой роман для точного воссоздания той атмосферы, в которой творил Мастер и куда грозой ворвался Воланд со своею свитой. Жажда духовной свободы у этих “испорченных квартирным вопросом” москвичей атрофирована, они стремятся лишь к свободе материальной, свободе выбора одежды, ресторана, любовницы, работы. Это позволило бы им вести спокойную, размеренную жизнь городских обывателей.
Свита Воланда как раз и является фактором, который позволяет выявить человеческие пороки. Устроенное в театре варьете представление разом сдернуло маски с людей, сидящих в зрительном зале. После прочтения главы с описанием выступления Воланда со свитой становится понятно, что эти люди свободны в том своем изолированном мире, в котором они живут. Иного им не требуется. Они даже не могут догадаться, что что-то другое существует.
Пожалуй, единственным человеком из всех показанных в романе москвичей, не согласным мириться с этой убогой атмосферой наживы, является Маргарита.
Ее первая встреча с Мастером, во время которой инициатором знакомства была она сама, глубина и чистота их отношений свидетельствуют о том, что Маргарита — женщина незаурядная, талантливая — способна понять и принять тонкую и чувствительную натуру Мастера, оценить его творения. Любовь, заставляет ее искать свободы не только от своего законного мужа. Это не проблема, и она сама говорит, что для того, чтобы от него уйти, ей надо лишь объясниться, потому что так поступают интеллигентные люди. Маргарите не нужна свобода для нее одной, но она готова бороться с чем угодно ради свободы для двоих — себя и Мастера. Ее не страшит даже смерть, и она с легкостью ее принимает, потому что уверена, что с Мастером она не расстанется, зато полностью освободит себя и его от условностей и несправедливости.
В связи с темой свободы нельзя не упомянуть и еще одного героя романа — Ивана Бездомного. В начале романа этот человек — прекрасный образец человека, несвободного от идеологии, от внушенных ему истин. Верить в ложь удобно — но это ведет к потере духовной свободы. Но встреча с Воландом заставляет Ивана начать сомневаться — а это начало поиска свободы. Он обрел свободу мысли, свободу выбора собственного пути в жизни. Конечно, огромное влияние оказала на него встреча с Мастером. Итак, мы можем сказать, что всех булгаковских героев можно разделить на две группы. Одни не задумываются об истинной свободе, и они герои сатирического сюжета. Но есть в романе и другая линия — линия философская, и ее героями становятся люди, жаждущие обрести свободу и покой.

===================

Охарактеризуйте способ бытования евангельских мотивов в романе.

_____________________

===================

Проанализируйте мотив страха и его роль в романе.

_____________________

Тема страха пронизывает и московские и ершелаимские главы, начиная в первых страниц романа – со сцены на Патриарших прудах («следует отметить первую странность этого страшного майского вечера», «Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх…», «ужас до того овладел Берлиозом…»). Здесь страх Берлиоза, вероятно, связан с предчувствием конца.

Страх вселяет столкновение персонажей московских глав с нечистой силой (при посещении «нехорошей квартиры» Поплавским, Босым, Соковым, при фантастическом перемещении Стёпы Лиходеева в Ялту). Особенно детально описан ужас Римского при появлении Геллы и Варенухи, ставшего вампиром-наводчиком («сильнее и сильнее его охватывал страх», «детский неодолимый страх овладел им», «страх пополз по его телу», «стеная от страха»).

Но есть не меньший и поголовный страз советских людей перед безжалостным государственным террором, воплощённым в «одном из московских учреждений», название которого персонажи боятся даже вслух произнести. Это страх навета, доноси тельной статьи, страх Стёпы Лиходеева при виде опечатанной двери в комнаты Берлиоза.

Мастер, затравленный критиками, говорит о мучающей его «тоске», о «предчувствиях», «наконец наступает третья стадия страха – страха. Нет, не страха этих статей, поймите, а страха перед другими, совершенно не относящимися к ним или роману вещами. Так, например, я стал бояться темноты. Словом, наступила стадия психологического заболеванияю Мне казалось, в особенности когда я засыпал, что какой-то гибкий и очень холодный спрут своими щупальцами подбирается непосредственно и прямо к моему сердцу. И спать мне пришлось с огнём». Поддавшись этому страху, мастер сжигает рукопись романа о Пилате. «Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно» - оправдывается он после сожжения рукописи. Вырвавшись из застенков «одного из московских учреждений», Мастер испытывает ещё горший страх: «Холод и страх, ставший моим постоянным спутником, доводили меня до исступления, (…) страх владел каждой клеточкой моего тела».

Страхом объяты и персонажи ершелаимских глав. «Нестерпимая тоска» и страх мучат Пилата, в прошлом храброго воина. Страх перед бродячим философом и перед «римскими мечами» испытывает гордый Каифа. И даже секретарь, протоколирующий допрос, находится в постоянном напряжении и страхе, хотя, казалось бы, ему нечего опасаться.

Наконец, сам автор испытывает чувство страха и повторяет уже ранее звучавшие слова Пилата: «И плавится лёд в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!».

Но нужно помнить о том, что страх и трусость - одни из главных пороков. Трусость, как и страх, лишает человека свободы выбора.

Мотив трусости – ключевой для понимания образа Пилата, его поведения, судьбы. До некоторой степени он связан с мастером.

Для стиля Булгакова характерно, что какая-либо важная тема, представленная крупным планом в двух-трёх эпизодах, разбросана в виде мелких осколков по всему тексту романа.

Тема трусости и страха, связанная прежде всего с Пилатом, к примеру, возникает и в разговоре Арчибальда Арчибальдовича со швейцаром, вступившим Иванушку в непотребном виде в ресторан «Грибоедов».

===================

Проанализируйте средства создания сатирического образа Москвы 30-х годов прошлого века.

_____________________

Мастер и Маргарита» задумывался по одной из версий литературоведов как роман сатирический, о чем говорят частично восстановленные первые редакции и подготовительные материалы к ним. Булгаков-художник изначально стремился построить целостный сатирический облик внутри романной формы. Отсюда объектом его сатиры был не отдельный порок, а «жизнь как целое», порочный мир с коллективной виной. Этот мир представлялся ему символом общества, общественных взаимоотношений, где каждая личная интрига становилась социально-типической, рассматривалась в историческом срезе. Большая сатира требовала для себя и больших художественных пространств, расширения кругозора видения. У Булгакова мы находим собирательное лицо города во множественности своих частных проявлений, вполне конкретную столицу — Москву.

Образ города под телескопическим взором сатирика становился образом России советской.

Формы сатирического, условного в романе унаследовали большую жанровую свободу от древней комедии и сатировской драмы. Булгаков вводит почти неограниченное число сатирических персонажей сообразно со сложным романным сюжетосложением, повышает структурное значение массовых сцен с элементами хора. Семейная, личная интрига реально-бытовых эпизодов в романе совершенно не играет самодостаточной роли. Образ типического социального лица, живого общественного целого складывается из множественных человеческих физиономий, характерных, часто гротескных масок. Они принадлежат, за редким исключением, второстепенным персонажам, образующим ту бытовую среду, в которую до некоторой степени погружены герои, но вместе с тем и противопоставлены ей как духовные личности.

Сатирические персонажи олицетворяют «стадность», распад личности. Происходит «расчеловечение человека» душевно-телесного, бытового, приватного, природного и социального.

Писатель-сатирик рисует лица персонажей с полным отсутствием в них духовной устремленности. Булгакову важно показать в живой цельности характеров результат утраты человеческой полноценности. В облике каждого персонажа наблюдается «несоответствие», противоречие, карикатурные черты вплоть до гротескной деформации.

Дифференциация булгаковских сатирических персонажей идет в зависимости от реакции на сверхъестественное, необычное. У большинства их отсутствует способность признать чудесное, просто по-человечески удивиться этому. Булгаков показывает процесс нарастания комического изумления. Он использует, наработанные еще Гоголем, «формулы окаменения». Персонаж в результате сильного потрясения, страха постепенно застывает, на короткое время лицо его приобретает противоестественное выражение. Проследим это на примере Степы Лиходеева. Сначала Лиходеев «вытаращил налитые кровью глаза на неизвестного». В свою очередь тот «не дал Степино му изумлению развиться до степени болезненной». Затем «Степа побледнел и заморгал глазами». Далее: «Степа открыл рот. [...] Степа глянул на бумагу и закоченел». Изумление часто переходит в апатию, равнодушие: «Буфетчик (Андрей Фокич Соков) сидел неподвижно и очень постарел. Темные кольца окружили его глаза, щеки обвисли, и нижняя челюсть отвалилась». Булгаков подчеркивает гротескную механистичность, конструирование персонажем мнимого облика: «Римский постарался изобразить на лице улыбку, отчего оно сделалось кислым и злым». Изумление сопровождается восклицанием или вопросом. Варенуха «ничего не сумел произнести, кроме житейской и притом совершенно нелепой фразы: «Этого не может быть!». Эту же фразу проговорил Берлиоз. Лиходеев подумал: «Что же это такое?!». Бухгалтер Варьете Василий Степанович Ласточкин подумал: «Странно!». И только Андрей Фомич обратился по старой привычке: «Господи боже мой!». Автоматизм реакции приводит к самоуспокоению: Никанор Иванович Босой «решил плюнуть <...> и не мучить себя замысловатым вопросом». Варенуха троекратно повторил: «Да нет, чепуха, чепуха, чепуха!». Сознание персонажей очень трудно чем-либо поразить. Свита Воланда прибегает к сильнодействующим средствам: сознательное безверие в чудесное опровергается, малые полууловимые преступления наказываются. Рационализм сатирических персонажей разбивается о нелогичность жизни. Фантастическое «врастает в быт», который сам по себе отмечен печатью неподлинности. Противоестественна, фантастична действительность, где властвует правило: «Нет документа, нет и человека».

Директор Варьете Лиходеев погряз в пьянстве, разврате и выброшен из квартиры развратителем же Азазелло. Взяточник Босой получает дьявольский подарок, обернувшийся несчастьем ареста: рублевая «пачка сама вползла к нему в портфель». Администратор Варенуха превращен в вампира, высокопоставленный чиновник Николай Иванович — в борова. «Умный» дядя Берлиоза М.А.Поплавский развенчан «по уму» и выгнан. Завистливый и бездарный поэт Рюхин полностью лишен воли «исправить» что-нибудь в своей жизни. За чрезмерное любопытство поплатился свободой Тимофей Квасцов. Происходят гибель Берлиоза и барона Майгеля, внутренняя встряска Римского, «смерть» буфетчика Сокова, но мы не испытываем глубоких сострадательных переживаний. Каждый из них ведь во многом сам выбрал свою судьбу.

Система сатирических персонажей дает целую иерархию греховных пороков: ложь, мошенничество, лицемерие, самоуправство, заносчивость, насилие, пьянство, разврат, доносительство, бестолковщина, лукавство и грубая лесть... Трудно перечислить все искушения ко злу, которыми «захвачены» сатирические персонажи романа «Мастер и Маргарита». Коллективная вина среды не отменяет порочности индивидуума, заблудшего и забывшего собственное божественное начало. Человеческая ответственность превыше социальной ответственности и не может быть возложена на среду. Именно в таком отношении к человеку коренное отличие сатиры философской с трагической «подкладкой» от легкой «комедии нравов». Сатирическое у Булгакова обращено к «высокому», глубоко философично. Вместе с тем преимущественно «веселая» сатира в «Мастере и Маргарите» заряжена стихийным, жизнерадостным, лирическим смехом, который одолевает трагизм человеческого существования.

Порочность среды в художественных произведениях обнажается в экстремальной ситуации, когда нарушается заведенный порядок жизни. Сатирики создают в таком случае художественную иллюзию потревоженного социального космоса. Гоголь использовал коллизию с ревизором, Достоевский — ситуацию нашествия бесов, М. Булгаков — злоключения Воланда и его свиты. «Нечистый дух» искушает и проявляет нелепость обыденного, испытывает внутренние человеческие резервы личности. Людям дается свобода выбрать неправедный путь. Испытания, проверки большинство персонажей не проходит. Они переживают все то, что можно назвать комической катастрофой. Душевные потрясения их сопровождаются суматохой, сварой, скандалом, порой затоплением, пожаром. «Малые катастрофы» постепенно сокрушают неизменный порядок вещей стихией вольного динамизма, неуправляемости, ломается то, что неподвластно бюрократическому владычеству. Горящий город — большая трагическая катастрофа в «Мастере и Маргарите» — подготавливается карикатурными, гротескными миникатастрофами.

В романе выделяются фигуры возбудителей общественного беспокойства (из свиты Воланда): Коровьев, Бегемот, Азазелло... В отличие от своего духовного наставника, они обрисованы безжалостно сатирически. Например, фантастический Коровьев-Фагот в «Мастере и Маргарите» выполняет «трудную» дьявольскую работу, вездесущ и деятелен. Облик его складывается в шутовской портрет глумящегося черта. Он создается развязным поведением, провокационными поступками, фальшивым выражением, мимикой лица, особой речевой характеристикой, суетливыми телодвижениями, жестами, изобличающими репликами других персонажей. Коровьев имеет «физиономию, прошу заметить, глумливую». Иван Бездомный бросает ему в отчаянии погони: «Ты что же это, глумишься надо мной?». Босой называет Коровьева «чертом». За неудачный каламбур о свете и тьме «темно-фиолетовому рыцарю» — Коровьеву-Фаготу, по словам Воланда, «пришлось [...] прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал».

===================

В чем проявляются элементы поэтики постмодернизма в романе?

_____________________

Разбирая композиционные и жанровые особенности романа «Мастер и Маргарита», Булгаков монтирует тексты (разные по стилю, языковым особенностям, идеям и символике) романа о Мастере и о Понтии Пилате: один текст монтируется внутри другого, ершалаимские и московские сцены перекрывают друг друга, финал размывается и повторяется несколько раз.

Культурологи оценивают подобные художественные приемы однозначно: это техника постмодернизма.

     Ментальность постмодернизма выдержана в ключе неомифологического сознания. Существо этого художественного стиля состоит в том, что в ткань внешне вполне реалистического произведения вплетаются мифологические сюжеты. Действие уже не подчиняется стреле времени, которое перестает быть одномерным, становится цикличным. Переплетение архаических и бытовых мифов с реальной жизнью Москвы 1930-х гг. придает роману Булгакова неповторимую загадочную и увлекательную атмосферу. И еще один характерный признак постмодернизма — наличие ассоциативных   рядов   —   мотивов.   В романе выделяются последовательные параллели — превращения главных героев. Так,   Иван Бездомный вначале ассоциируется с Демьяном Бедным, который любил писать на антирелигиозные темы, затем с Андреем Безыменским, травившим Булгакова, а на пороге ресторана «Грибоедов», куда этот герой явился проповедовать   открывшуюся   ему истину, —   с Чацким и в конце концов с Иванушкой-дурачком. А в эпилоге мы видим уже почтенного профессора истории Понырева.

     Подобная метаморфоза происходит и с Понтием Пилатом. Сначала перед нами жестокий наместник Рима,   который не любит никого, кроме своей   собаки,   а провинцию,   куда его определили прокуратором, люто ненавидит. Затем он внезапно проникается чем-то вроде симпатии к нищему бродяжке, речи которого поначалу кажутся ему похожими на бред,   — разве достаточно для такой перемены, что тот избавил его от мигрени? И наконец, в эпилоге перед нами предстает всадник с золотым копьем, сын короля-звездочета и красавицы Пилы, который под руку   с преданным   им   когда-то   Иешуа по   лунной дорожке поднимается в Град небесный. Да полно, разве это суровый прокуратор Иудеи?! Тут перед нами кто-то совсем другой. Да он и не казнил никого: «Не было казни», — говорит ему его спутник. Спорить   с   этими   метаморфозами   бесполезно:   такова логика постмодерна.

    Архитектоника романа «Мастер и Маргарита» выдержана в стиле культурного постмодерна — в этом нет сомнений. В пользу того, насколько свободно Булгаков владеет этой техникой, говорит и такой забавный факт: пассажирского трамвайного маршрута никогда не было на Патриарших прудах. Реальный Берлиоз не смог бы лишиться там головы, даже если бы в нее пришла подобная мысль.

     Но остается другой вопрос: как относился автор романа к философии постмодернизма? Автор этого термина Франсуа Лиотар определяет это направление философской мысли как скептицизм по отношению к рационалистической традиции Просвещения. Постмодернизм в философии — это принципиальный отказ от поиска истины, сведение сферы знаний к языковым играм.



===================

ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ

Гротеск в прозе Булгакова.
Идейный смысл и художественное своеобразие пьесы «Дни Турбиных».
Образ Воланда и его художественное значение в романе «Мастер и Маргарита».

Образ Воланда и его художественное значение в романе «Мастер и Маргарита».

Роман «Мастер и Маргарита» - вершина творчества Михаила Афанасьевича Булгакова - занимает особое место в русской и мировой литературе. Он создавался с 1928 по 1940 год, когда уже смертельно больной, писатель продолжал править, совершенствовать свой роман, но который так и не закончил. Собственно, в этот роман входят два романа: один – о Мастере, другой - о Понтии Пилате, написанный Мастером. А если говорить о художественных сюжетах, то в «Мастере и Маргарите» фантастически переплелись элементы библейского, любовного, сатирического сюжетов, каждого из которых хватило бы на отдельную книгу. Объединяет их та фигура, которая «вечно хочет зла и вечно совершает благо». Речь идёт о сатане, названном в романе Воландом.

Изначально, по замыслу автора, этот образ был в романе самым главным. Обратимся к истории создания «Мастера и Маргариты». На то, что Воланд (не имевший в ранних редакциях ещё этого имени) был главным персонажем, поставленном в центре повествования, указывают едва ли не все варианты названия романа, отмеченные в рукописях с 1928 по 1937 года: «Чёрный маг», «Копыто инженера», «Консультант с копытом», «Сатана», «Чёрный богослов», «Великий канцлер», «Князь тьмы» и другие. Но «свободная даль» этого гениального романа расширялась, происходило развитие античной коллизии, истории Мастера и Маргариты, Воланд утрачивал свою функцию героя, но его образ по-прежнему оставался центральным в плане философского содержания романа, а роль его как связующего образа между разными «подроманами», разными самостоятельными сюжетами усиливалась.

Blog

В. В. Маяковский (1893-1930)

Анализ проблематики