[Текст]: научно-аналитический журнал (издаётся с 2007 г.)

Вид материала

Документы

Содержание О. Н. Науменко, Ю. А. Бортникова УПРАВЛЕНИЕ В СФЕРЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА СИБИРИ Ключевые слова Лицевой подлинник Толковый подлинник Горного совета.

Подобный материал:

• 9) [Текст]: научно-аналитический журнал (издаётся с 2007 г.), 9826.34kb.
• 11) [Текст]: научно-аналитический журнал (издаётся с 2007 г.), 3594.13kb.
• 10) [Текст]: научно-аналитический журнал (издаётся с 2007 г.), 5535.4kb.
• 8) [Текст]: научно-аналитический журнал серия «Право» (издаётся с 2007 г.), 15457.76kb.
• [Текст]: научно-аналити-ческий журнал (издаётся с 2007 г.), 4433.08kb.
• Мировой экономики, управления и права, 9699.86kb.
• Мировой экономики, управления и права, 4708.15kb.
• Анкета участника международной научно-практической конференции «актуальные проблемы, 62.51kb.
• Ежемесячный аналитический журнал, 26.94kb.
• Журнал издается с 1991, 2949.78kb.

О. Н. Науменко, Ю. А. Бортникова

УПРАВЛЕНИЕ В СФЕРЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА СИБИРИ

И ЕГО РЕГЛАМЕНТАЦИЯ В XVI-XIX вв.

Аннотация: статья посвящена проблеме центрального и регионального управления в сфере церковного и светского изобразительного искусства, в том числе регламентации иконописи, скульптуры, живописи. В статье классифицированы соответствующие законодательные документы, рассмотрены проблемы и противоречия, вызванные регламентацией и цензурой изобразительного искусства.

Annotation: This article is about local and central control over religious and social art including regulation of icon painting and sculpture and the classification of legislative documents. It also describes the problems and contradictions caused by the regulation of art.

Ключевые слова: искусство, управление, церковь, иконописание, подлинники, законодательство.

Key words: art, management, church, icon painting, originals, legislation.


Регламентация изобразительного искусства в России XVI-XIX вв. была обусловлена самодержавно-теократическими чертами государства. Изобразительное искусство (графика, скульптура, живопись и ее особый вид – иконопись) представлялось инструментом духовного воздействия на общество. Поэтому управление сферой изобразительного искусства представлялось важнейшей задачей государства. Однако на протяжении всего рассматриваемого периода не существовало специализированных органов управления культурой, и создание этой системы носило во многом экспериментальный характер.

Появившиеся в этой системе нормативные документы, как церковные, так и светские, служили для приспособления искусства к нуждам государства, в том числе формирования самодержавной идеологии. Две правовые системы – церковная и светская – в сфере изобразительного искусства были тесно связаны, переплетались, дополняли друг друга и совпадали по многим параметрам: виду нормативных документов, сфере их действия и др. Однако в церковном праве эта система сложилась раньше.

В XVI-XVII вв. иконопись являлась единственным развитым видом изобразительного искусства в России, и ее регулирование государство отдало Русской православной церкви. Сибирская епархия с центром в г. Тобольске была учреждена в 1620 г., и именно на нее была возложена данная обязанность. Вскоре туда прибыли и мастера церковной живописи. Начало иконописания в Сибири связано с открытием в 1638 г. в Тобольске первых иконописных мастерских¹. В своей деятельности они опирались на регламентирующие документы.

Среди последних нужно выделить решения Стоглавого Собора 1551 г. и Собора 1554 г. В области церковного искусства Соборы высказались за строгую регламентацию и контроль над деятельностью иконописцев и рассмотрели несколько спорных иконографических вопросов (в частности, вопрос об изображении Троицы, и в качестве образца указал «Троицу» А. Рублева). Постановления Стоглава были отменены Собором 1667 г. – в связи с реформаторской деятельностью патриарха Никона, но Большой Московский Собор 1667 г. подтвердил правильность решений Стоглава, касающихся иконографических вопросов.

В ходе развития церковной мысли и церковного законодательства в решениях Соборов оформились два вида регламентирующих документов: оросы (догматы) и каноны. В церковной терминологии догматами принято называть истины христианского учения, истины веры, а канонами – предписания, относящиеся к церковному строю, к церковному управлению, к обязанностям церковной иерархии, священнослужителям и каждого христианина, вытекающим из нравственных основ евангельского и апостольского учений. Таким образом, догма – сформулированная и закрепленная церковным решением истина, а канон – это способ решения какого-либо вопроса, проблемы, также закрепленный в церковном праве.

Данный подход соответствует светскому представлению о регламентировании жизни общества, где закон является исходящим от государства правилом, а подзаконный акт указывает на механизм его реализации. Соответствие догмата светскому закону, а канона – подзаконному акту свидетельствует о сложившемся к XVII в. русском церковном праве. Особенностью нормативных правил об иконописи было сближение в них догматов и канонов, в результате чего иконописные каноны становились догматичными.

Основными нормативными документами (руководствами) по иконописанию были т.н. иконописные подлинники – собрание образцов, определявших все детали канонических изображений различных лиц и событий (вплоть до технических приемов письма). Наличие иконописных подлинников в качестве эталонов соответствует светской практике, когда вырабатывались образцы (формы) для создания правовой и в целом делопроизводственной документации. Существовало две формы иконописных подлинников: толковые и лицевые (иллюстрированные), которые также соответствуют сложившейся в государстве систематизации нормативно-правовых актов по хронологическому принципу (инкорпорация) и тематическому (кодификация).

Лицевой подлинник представлял собой своеобразный альбом рисунков святых, в котором все изображения располагались в хронологическом порядке. Рисунки на каждом листе продолжали предыдущие изображения, образуя фриз, и воспроизводили до мельчайших подробностей изображения с образцовых икон. Каждый рисунок сопровождала подпись с именем святого и краткие колористические указания¹.

Толковый подлинник включал перечень святых и церковных праздников. Сюжеты располагались либо в календарном порядке, либо по алфавиту. Тексты подлинников сопровождались указаниями, как рисовать, а также нередко – практическими советами, теоретическими трактатами по живописи, вклейками с иконными прорисями (рисунками)². Например, в «Руководстве к практическому изучению писания православных икон по приемам первых иконописцев» содержится 12 разделов, касающихся техники иконописи, в частности: «Выбор доски и ее обработка»; «Приготовление доски к грунтовке, процарапывание, проклейка и наложение наволоки»; «Приготовление красок и раскрытие иконы» и т.д.³.

Формирование системы иконописных подлинников в Сибири зависело от религиозных пристрастий и культуры переселенцев. Учитывая роль Строгановых в истории Сибири, именно строгановский стиль широко распространился в регионе. Так как первый сибирский архиепископ Киприан (Старорусенков) прибыл в Тобольск из Новгорода, то в Сибири закрепились соответствующие подлинники. Из Новгорода был привезен образ св. Варлаама Хутынского, находившийся в местном ряду Тобольского собора. Однако важнее всего были привезенные в Сибирь архиепископом Киприаном иконографические представления и художественные вкусы, а также два иконописца, прибывшие вместе с ним⁴.

В Сибири постепенно закрепились и местные иконописные правила. «Все иконы местные в Царских вратах, дьяческих и пономарских дверях ...написать на полотне с масленой шпаклевкой лучшим живописным искусством», – гласит обязательство тобольского иконописца⁵. При написании икон в Барнауле примером и ориентиром служили образы местных храмов, выполненные как приезжими, чаще всего тобольскими, иконописцами, так и местными мастерами.

В соответствии с правилами регламентировался и материал. Поэтому краски, золото, олифу и некоторые иные предметы и материалы для иконописания в Сибирь везли из Москвы и других иконописных центров. Так, стряпчий Григорий Яковлев в 1685 г. для Софийского собора привез пуд олифы, а также две тысячи золота листового⁶. Февралем 1688 г. помечена «память» (наказ) в ямской приказ о пропуске софийского священника Михаила Витязева с купленными в Москве для Тобольской Софийской церкви предметами, включающими «краски на письмо святых образов»¹. В тот же период относительно строительства церкви тобольский воевода замечает, что «…образы написать в Тобольску можно, только б краски и золота и серебра сусального прислать из Москвы». Царское решение на предложение воеводы было положительным: «Для иконного письма красок, золота и серебра, книги и ризы послать с Москвы»².

Иконописный подлинник не ограничивался только указаниями по технике иконописи, он охватывал поведение мастеров, строго регламентируя всю их жизнь. Указывалось, что каждый «добрый изограф» должен иметь духовного отца и как можно чаще с ним общаться. Иконописцу, если он не монах, рекомендовался брак «во избежание разврата». В этом отношении, да и в некоторых других, иконописец приравнивался к священнику. Подробно регламентировалось поведение иконописца, в частности, «он должен быть трезв, честен, бескорыстен, богобоязнен, примерен во всей своей жизни»³.

До Петра I регламентация церковного искусства не носила тоталитарного характера, т.к. подлинники создавались самими иконописцами, а копирование (следование) соответствовало их сознанию о сохранении духовности иконы. Несоблюдение образцов не влекло серьезной санкции (например, отлучения от церкви). В постановлениях церкви ощущалась лояльность и мягкость. Церковь действовала мерами убеждения, рекомендации, сопровождая каждое решение словом «благословляю», а не «приказываю». Так как подлинники не были закреплены церковью в качестве Устава для иконописцев и рассматривались ими лишь как нормы обычного права, то иконописцы отступали от образцов.

Несоблюдение иконописных подлинников отразило отличия церковной и государственной правовых систем. В условиях абсолютизма XVIII – XIX вв. рекомендации императора или Сената, даже не оформленные в виде указов, носили в сознании граждан обязательный характер, в то время как подобные решения высших церковных органов нередко игнорировались. Вероятно, причины нужно искать в глубинах православного сознания и православной правовой культуры (к примеру, фирманы и кануны в исламе носят обязательный характер и не подлежат обсуждению). Однако традиция прислушиваться к любым предписаниям императора, в том числе устным, не коснулась изобразительного искусства.

В XVIII в. подлинники уже нередко совсем игнорировались⁴, и государство взяло регулирование этой сферы на себя, но безуспешно. В 1707 г. Петр I учреждает во главе с архитектором и иконным мастером Зарудным особый приказ по надзору над иконописцами (впоследствии наблюдение за иконописанием было поручено Синоду). В 1722 вышел Указ Петра I о цензуре иконописания⁵. При Елизавете Петровне был издан указ «об употреблении по всем церквам приличных икон, священных сосудов и облачений»⁶. Правительство обратило внимание на иконы даже в частных домах, в крестьянских избах. Надзор поручался «знающим» священникам с предоставлением им права отбирать «неправильно написанные». Над иконописцами велено было поставить смотрителей «из лучших мастеров». Религиозные эстампы могли продаваться только с разрешения архиереев.

Однако в русском церковном и светском праве, регламентирующем изобразительное искусство, как правило, не соблюдались даже запреты. В частности, постановление Святейшего Синода от 21 мая 1722 г. запрещает «иметь в церквах иконы резные, или истесанные, издолбленные, изваянные», «от неискусных или злокозненных иконников выдуманные, понеже не имеем богоизбранных художников, а дерзают истесовати их сами неотесанные невежды»¹. В связи с массовыми нарушениями этого постановления, в 1832 г. Синод принял новый указ о запрете церковной скульптуры. Феномен Пермской деревянной скульптуры подтверждает необязательность этого постановления и для прихожан, и для священников². Этой тенденции не помешал даже расцвет духовной цензуры, учрежденный при Духовной академии и в начале XIX в. отданный в ведение Синода³. Исследователь А.А.Тимошенко упоминает, что в фондах Тобольского историко-архитектурного музея-заповедника хранится пять больших скульптур, явно предназначенных для храмов.

Однако позднее уже не церковная, а светская власть статьей 91-й Устава о предупреждении и пресечении преступлений (Т. XIV, изд. 1890 г.) распорядилась «не употреблять в церквах православных иконы резные и отливные, кроме распятий искусной резьбы и некоторых других лепных изображений, на высоких местах поставляемых»⁴. Только под угрозой уголовного наказания удалось добиться сокращения резных икон и скульптуры в православных церквях. В частности, последние экземпляры Пермской деревянной скульптуры датируются именно концом ХIХ в.⁵.

Однако государство не смогло победить «неправильную» иконопись. Массовый характер приобрело создание «народных икон», с которыми местные власти не очень-то и боролись, понимая бесперспективность этого. Более того, произошло изменение самих подлинников. Например, в XIX в. иконописью могли заниматься даже лица, совершившие «смертный грех». Например, иконописная мастерская существовала в Тобольской каторжной тюрьме, где иконы создавали каторжане-убийцы, правда, прошедшие обряд «очищения»⁶. Это практиковалась в рамках эксперимента по духовно-нравственному воспитанию преступников.

Подобная тенденция наблюдалась и при развитии светского искусства. Как и в случае с иконописью, первоначально государство отдало регулирование этой сферы профессионалам. В 1724 г. Петр I издал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук»; в 1726 г. при Академии было открыто художественное отделение, впоследствии получившее статус Академии художеств. Светские документы по регламентации изобразительного искусства появились в XVIII в. и в своей эволюции прошли схожий путь.

В данный период светские виды изобразительного искусства только формировались, и в их основе лежала итальянская школа. Немногие художники имели возможность учиться в самой Италии, и появилась необходимость закрепить полученные ими навыки в качестве образцов. Образцовым считался классицизм, выражавшийся как в сюжетах (как правило, на библейскую тему), так и технике письма. Основанием для этого стал Регламент Академии художеств от 25.09.1742 г. «…К благосостоянию любого государства науки и художества есть дело необходимо потребное, но только надобно знать, каким образом оные производить и к пользе отечества обращать».

Однако регламенты и рекомендации Академии, как в свое время иконописные подлинники, художники не воспринимали в качестве обязательных. Пока регламенты соответствовали времени, они соблюдались, но как только время ставило перед художниками новые цели и задачи, то образцы рассматривались как устаревшие. Факт появления «передвижников» (среди которых был уроженец Тобольска известный художник В. Перов) подтверждает эту тенденцию. Несоблюдение образцов влекло лишь исключение из членов Академии, как и несоблюдение иконописных подлинников являлось основанием исключения из цеха иконописцев.

Сложившаяся практика не могла воспрепятствовать появлению оппозиционного искусства. Этому содействовала и непоследовательность императоров, которые одними указами учреждали цензуру, а другими – давали изобразительному искусству большую свободу, чем литературе или музыке. Так, указ Павла I от 18.04.1800 г. касался «запрещения на впуск всякого рода книг и музыки», но не картин. По Указу Александра I от 09.02.1802 г. «наука и художества» стали независимыми от полицейского контроля. Цензурный устав от 9 июня 1804 г. не изменил это правило. До 1828 г. над изобразительным искусством не было специализированного цензурного органа, в отличие от других сфер науки и искусства. Лишь по цензурному уставу 1828 г. главным цензором в этой сфере стал Президент Академии художеств¹.

Несмотря на драматичные периоды в истории изобразительного искусства (например, известно, как Николай II расправлялся с сокровищами Эрмитажа, содержавшими «революционные идеи»), для художников, в отличие от писателей, все же не была введена уголовная ответственность за «противоправные произведения». Временные правила о цензуре и печати от 6 апреля 1865 г. ввели новый, карательный порядок, с привлечением к суду за нарушение цензурных правил. Однако на изобразительное искусство они не были распространены². Вот почему в сибирской ссылке в данный период не было художников, а местные живописцы (М.С. Знаменский, И.А. Калганов и другие) широко использовали карикатуру на представителей власти.

Осложняла контроль за развитием изобразительного искусства путаница в органах управления. Так, XVIII в. при Ломоносове в течение 9 лет существовало две Академии художеств. В XIX в. Академия, в том числе контроль за изобразительным искусством, поступили в ведение МВД. Функцию управления и контроля также выполняли:

1) Институт губернских архитекторов, введенный конце XVIII в. Например, губернскими архитекторами Томска были выпускники Академии художеств Петр Раевский (который до Томска работал помощником у шотландца Чарльза Камерона в Царском селе), дворянин лютеранского вероисповедания Карл Турский, архитектор Алексей Арефьев.

2) В 1830-х гг. были образованы губернские строительные комиссии. В их штате были архитектурные и инженерные должности. Комиссии под разными названиями существовали до начала XX в.

3) Приказы общественного призрения, входившие в губернский аппарат управления (созданные в 80-е гг. XVIII в.). Их компетенцией было наблюдение за учебными заведениями, богадельнями, зрелищными предприятиями и т.п.

4) Департамент искусственных дел Главного Управления путей сообщения и публич-ных зданий, созданный на основе Горного совета. Департамент искусственных дел существовал с 1842 по 1865 г.

5) Министерство финансов, т.к. объекты искусства были предметами купли-продажи. В этой связи в 1873 г. было утверждено «Положение о рисовальных школах и классах в губерниях», в 1902 г. – «Положение о художественно-промышленных учреждениях», отданные в ведение данного министерства.

6) Синод как высший церковный орган. Он имел право контроля в сфере нравственности, например, за созданием и продажей «лубочных картинок».

В целом в сфере регулирования изобразительного искусства церковь и государство действовали в соответствии с общими представлениями о российской государственности, в начале ХIХ в. выразившимися в известной теории «официальной народности». Однако разработанных ими документов (регламентов, рекомендаций, положений, подлинников и др.) оказалось недостаточно для подчинения изобразительного искусства государственным целям. Противоречия в разных сферах жизни общества, но в большей мере – творческая ментальность художников препятствовали направлению искусства в нужное власти русло и создавали условия для превращения его в способ самовыражения отдельных членов общества и даже в политическую трибуну.