Ассоциации Эрнста Блоха (Нюрнберг, фрг) и Центра Эрнста Блоха (Людвигсхафен, фрг) Cодержание Введение: Блох как вечный еретик, или Парадоксы восприятия биография

Вид материала

Биография

Содержание Существительные и прилагательные Наречия и другие части речи 4.2.2. Музыкальность текста 4.2.3. Герменевтика повседневности Начала, которое требуется отыскать, стоит способность человека к предвосхищению, способность видеть и создавать Новое. Это Еще-Н 4.2.4. Отношение к тексту

Подобный материал:

• Судебная система фрг, 463.38kb.
• Клуб Rock City Club или на Кудряшовской заимке/ боулинг Делегации РФ и фрг. Вечерняя, 91.62kb.
• Международная конференция, проведённая Институтом Европы ран совместно с Фондом им., 681.55kb.
• Биография Эрнста Теодора Амадея (Вильгельма) Гофмана, 431.43kb.
• С. М. Савенко Зав. Цсо медицинского центра, 80.55kb.
• С. В. Гиппиус тренинг развития креативности, 5128.29kb.
• Экологическое движение как воплощение радикальной политической тенденции в общественной, 33.12kb.
• Педагогические проблемы медиаобразования в фрг и в россии на современном этапе (конец, 597.42kb.
• § 21. Форма государства Выберите один или несколько правильных вариантов ответа, 114.21kb.
• Удк 940/949 нато и фрг в начале XXI века: стабильное развитие или стагнация?, 290.73kb.

Глава 4.2. Язык Э. Блоха


Известный немецкий драматург и эссеист Хуго Балль сказал в 1916 г: "Бог мертв. Мир взорван. Я – динамит"⁴⁴¹. Последнее выражение можно смело отнести и к Блоху, к его стилю философствования и повествования. Язык и первых, и последних его произведений был экспрессионистским, хотя в "Духе утопии" и "Томасе Мюнцере" преобладает взрывной стиль пророка, а в работах 1960–1970-х гг. усиливается повествовательность и язык становится более спокойным. Об этом свидетельствует и частое упоминание Блохом так называемого "письма лорда Чандоса"⁴⁴². Речь идет о том, что в 1902 г. Гуго фон Гофмансталь написал от имени вымышленного лица, некоего лорда Чандоса письмо, обращенное в 1603 г. к философу и естествоиспытателю Френсису Бэкону. “Лорд” рассуждает об экзистенциальном опыте, в котором отсутствует единство языка, сознания и внешнего мира. А возникшее новое, мистическое переживание своего Я и тела как вдруг раскрывшихся шифров настолько индивидуально, что для него нужен другой язык, который уже не связан столь сильно с предметами внешнего мира и может изменяться по желанию автора. Для выражения лирического чувства тоже нужен новый, монологический и герметичный язык, где слово должно стать "шифром". Если экспрессионизм воспринимал стабильность отношений как пустоту без смысла, видел в обществе, цивилизации, духе напряженную полярность⁴⁴³ и стремился в свободном размере стиха и раскрепощенном повествовании выразить новое чувство жизни, человеческое достоинство и братство, то взгляд Блоха на мир как на процесс обнаруживал точки соприкосновения с экспрессионизмом, что позволяло активно использовать и экспрессионистские языковые приемы. Тогда становится понятным любовь Блоха к детали, единичному и антипатия к строго систематизированным конструкциям. Его известное изречение "Мыслить – значит перешагивать" (“Denken heisst ueberschreiten”)⁴⁴⁴ звучит многогранно, не только эпатирует и направлено против пафоса "выведения" у строго системно мыслящих теоретиков, но и открывает горизонты нового. "Космополитическая" трактовка мышления требовала и соответствующего категориального аппарата.


4.2.1. Динамическая терминология


Если основная идея философии Блоха заключается в непрерывности и устремленности к возможной Родине процессуального изменения мира, то ей соответствуют и применяемые языковые выражения. И если стиль Блоха понимать как отклонение от общепринятой языковой нормы, то использование таких выражений и частей речи позволяет лучше понять оригинальность его стиля, этого «тонко структурированного диалектического маньеризма» (М. Бензе).

Глаголы. Глаголы позволяют подчеркнуть динамику перехода из одного состояния в другое. При этом Блох активно использует различные глагольные приставки⁴⁴⁵, создает новые глаголы, чтобы усилить динамизм высказывания. Таковы, например, глаголы «herausprozessieren» («проявление, обнаружение некоего процесса вовне»), «heraufkommen» («подниматься наверх»), «fortbilden» («порождать что-либо новое»). От традиционного термина «das Einfuehlen» («вчувствование») Блох образует новый термин, противоположный по значению — «das Herausfuehlen», который в данном контексте можно перевести как «вовне-чувствование», и, наконец, «das Empfuehlen»: к основе «fuehlen» — «чувствовать» прибавляется префикс "emp-". Это новообразование мы предпочитаем перевести как «восчувствование». И таких примеров множество.

Благодаря своей продуктивности и многозначности приставки “auf-”, “aus-”, “er-”, “ent-” и др. играют важную роль в процессе словообразования в языке Блоха, а суффиксы и окончания оттесняются на задний план. В данном аспекте текст Блоха — это апофеоз и триумф глагольных приставок и попытка философствования прежде всего с их помощью.

Существительные и прилагательные. Существительные, обозначающие явления, процессы и события, часто выглядят статичными, тяжеловесными (например, System, Substanz, Subjekt, Wahrheit («истина») и совсем тяжелые Entfremdung («отчуждение»), Weltanschauung («мировоззрение») и т.д.). Они более самостоятельны и самодостаточны по сравнению с прилагательными. Однако у прилагательных есть гибкость и пластичность.

Блох соединяет волю, статус и статику существительных с пластичностью прилагательных путем субстантивации прилагательных и деепричастий. В результате слова теряют свои жесткие окончания, сковывающие внутреннюю сущность схватываемого явления и становятся за счет гласных в конце более открытыми. Субстантивированные прилагательные и причастия выглядят и звучат совсем иначе, чем существительные: Seiende (Сущее), Erscheinende (Являющееся), Unabgegoltene (Незавершенное).

Блох очень часто использует деепричастия, которые, как известно, занимают некое промежуточное положение между глаголом и прилагательным. Тексты Блоха заполнены множеством самых разнообразных причастий. Если рассматривать это обстоятельство с философской, а не с литературоведческой точки зрения, то следует отметить их особое значение: ведь для Блоха проблема состоит в том, как реально осуществить призыв: «Остановись, мгновенье!». Если использовать известные философские понятия, то они будут выполнять свою традиционную роль  «схватывать» действительность. В немецком языке это выражено более наглядно, чем в русском: понятие “der Begriff” имеет в качестве основы глагол “greifen“  “брать, хватать», в смысле удерживать, останавливать ее. Но как сделать, чтобы, выражая действительность, эти понятия сами были бы подвижными? Вот здесь и появляются деепричастия. Они выполняют в философской картине мира и общества Блоха двоякую роль. Являясь буквальным воплощением диалектического разума, с одной стороны, деепричастия фиксируют некое явление, как бы схватывая и останавливая его. С другой стороны, деепричастие с помощью двух или трех гласных своего окончания создает впечатление незаконченности, некоего беспокойства или движения. Более того, создается впечатление, что именно причастия только и могут быть основой и формой выражения такой процессуальной философии и лишь затем уже уместно употребление прилагательных и существительных. Во всяком случае, Блох открываетя широкое поле деятельности для экспериментов с философским и социологическим языком. И становится ясно, что различные философско-социологические системы требуют преимущественного использование тех или иных частей речи.

Возвращаясь к причастиям, отметим, что у Блоха часто употребляются, например, всевозможные причастия I, которые я счел возможным переводить буквально: например, вопрошающее удивление, пронзающее размышление, предвосхищающее Умножающее и т.д. Шипящие согласные не должны препятствовать восприятию, напротив, следует рассматривать их как признаки трения, возникающего при движении этих понятий, преодоления ими различных видов сопротивления.

Наречия и другие части речи. Блох активно субстантивирует весь язык. Его основными понятиями при обозначении процесса движения становятся Чтобы (Dass), Что (Was), Кто (Wer), Не (Nicht), Все (Alles), Вовне (Draussen) и т.д. Подобная тотальная субстантивация – превращение разных частей речи в существительные приводит и к изменению самого ландшафта текста.

Традиционно в немецком языке существительные пишутся с заглавной буквы⁴⁴⁶. Это создает определенный рисунок, определенную архитектуру текста и позволяет расставлять смысловые акценты. Блох, воплощая свой авторский замысел, по существу, применил прием архаизации, — ибо современные авторы стремятся писать все слова со строчной буквы. Он модифицировал рисунок текста и вместо традиционной готической упорядоченности, вместо ленты средневековой городской стены-текста с башнями-существительными представил панораму современного города (культуры) с его небоскребами, каждый из которых может быть смысловым центром. "Точечная" парадигма анализа и изложения позволяет Блоху свободно перемещаться как по различным историческим, социальным, культурным, идеологическим пространствам, так и по временным эпохам, соединяя далеко отстоящие события, разводя соседствующие. Слово становится в таком контексте мчащимся экспрессом или плывущим облаком, ввинчивающимся буром или уютным домом. В таких условиях целесообразно сохранить графический рисунок текста, его архитектуру и потому я отошел от общепринятых норм при переводе работы Э. Блоха «Тюбингенское введение в философию» (Екатеринбург, 1997), сохранив написание с прописной буквы всех важнейших существительных и других субстантивированных частей речи. При этом есть надежда, что момент отчуждения и непривычности, возникающий при первой встрече читателя с текстом, будет перекрыт пониманием его скрытой поэтичности и теплоты.

Динамика и напряженность движения в текстах Блоха заключены во внутреннем пространстве терминов и выражений — им присущи объемность и открытость. Внешне же выражения очень скромны: Блох почти не использует восклицательных знаков, редко выделяет абзацы. Единственное, что активно использует Блох — точка с запятой, видимо, в силу промежуточной природы этого знака препинания.

При характеристике своеобразия стиля философствования Блоха следовало бы подчеркнуть еще одно историческое обстоятельство — борьбу за немецкий язык против нацистской его идеологизации. Если, например, Виктор Клемперер в своем знаменитом "LTI" фиксировал и анализировал те языковые нормы, которые внедрялись нацистами⁴⁴⁷, то Блох противостоял им своим творчеством, своим языком. Если "немецкий язык стал языком дьявола", стал "наркозом", если в нем утверждалась "слоновья походка суперлатива"⁴⁴⁸, то тексты Блоха — это язык высоких эмоций и глубоких размышлений, язык побуждения к мысли, язык рассвета, а не заката. Наконец, такой "художественный язык диалектики" (М. Бензе) побуждал к размышлению и шокировал многих — не эрудицией, изысканностью оборотов, давно ушедших в прошлое, а вольностью обращения со словами, сменой статуса частей речи. Однако если вспомнить, что язык Гегеля тоже шокировал Гете и Шиллера, факт неприятия текстов Блоха любителями легких философско-литературных прогулок говорит лишь о самобытности и новаторском характере этих текстов.

4.2.2. Музыкальность текста

Тексты Блоха очень музыкальны, что является свидетельством его постоянного увлечения музыкой, которое у него было с юности, он хорошо играл на фортепиано, изучал в Вюрцбурге музыковедение. И может быть, если бы не философия, то, по его собственному признанию, он стал бы “средней руки капельмейстером”⁴⁴⁹. Он увлекался Моцартом и Бахом, постепенно признал Вагнера, восхищался Бетховеном и Малером.

Все свои теоретические положения Блох старался иллюстрировать определенным музыкальным материалом или анализировал их, привлекая музыку. Так, например, говоря о роли мгновения, о «музыке больших мгновений», он приводит свои излюбленные примеры из «Фиделио»: сигнал трубы, символизирующий момент, совпадающий с революционным порывом, или же мгновение любви в последнем акте, когда Леонора снимает с Флорестана цепи. Другой пример – «Отелло» Дж. Верди, где Дездемона говорит: «В этот момент исполнилась жизнь моя»⁴⁵⁰. В работах Блоха можно найти много весьма своеобразных интерпретаций знаменитых музыкальных произведений, которые могут вызвать недоумение у классически-ортодоксально воспитанных музыковедов (см., например, фрагмент под названием «Марсельеза и мгновение в Фиделио» в приложении).

Увлечение музыкой отразилось непосредственно в текстах Блоха: сама структура блоховского текста часто бывает построена как музыкальное произведение – сначала задается один или несколько мотивов, звучащих невнятно, отрывисто, загадочно, состоящих из двух-трех предложений-тактов. Вот, например, некоторые афористические темы из «Тюбингенского введения в философию»: «Легко сказать, иди в себя. Сделать же это труднее уже потому, что вход здесь узок. Но ничто не мешает погружаться все глубже»; «Человек берет себя с собой, когда он путешествует. Здесь он и выходит за свои пределы, становясь богаче лесом, полем, горой”; “Подниматься можно только снизу. Этого мы не можем избежать, живя и желая, — мы такие, какие мы есть”⁴⁵¹. Заданные мотивы развертываются в различных вариациях, а затем мощно, развернуто, прозрачно, универсально звучат в финале.

Возьмем, в качестве примера первый из приведенных отрывков и проанализируем его. Первое предложение звучит: «Легко сказать, иди в себя». В данном случае фиксируется некое банальное положение дел или то высказывание, которое часто употребляется и может считаться стандартным, не вызывающим каких-либо возражений. Говорят: «он ушел в себя», «замкнулся в себе», «познал себя» и т.д. Тем самым Блох втягивает читателя в привычную ситуацию. Но тут же  внезапно  следует высказывание, делающее ситуацию отстраненной: «Сделать же это труднее уже потому, что вход здесь узок». Здесь происходит скачок от хорошо известного к неизвестному: неясно, что за вход, почему он узок и почему так трудно это сделать. Далее тезис расшифровывается. Сначала говорится о том, что каждая наша дума (Sinnen) движется, даже если кажется, что она стоит на месте. Стояние на месте может быть разным: это может быть перекладывание из пустого в порожнее или слишком близко подступившие желания, не позволяющие двинуться дальше. Но это может быть и острое раздумывание (Nachsinnen), которое проверяет почву под ногами и берет свое Ставшее для нового становления. Это происходит в форме вспоминания (Entsinnen), которое то поднимается, то опускается. «Оставаясь верным своей вертикали, оно много движется как в свое Прежде (Vorauf), так и в После (Worauf). Оно не покидает их, но и не остается там в сумерках, не отправляется в изгнание»⁴⁵².

Как видно из текста, здесь начинаются вариации на тему погружения в себя. При этом в русском варианте только с помощью подстрочника можно отразить использование в ходе развития темы ключевого термина „Sinnen“, который появляется то как «Nachsinnen», то как «Entsinnen». Таким образом, вариация развертывается и на уровне предметного содержания темы, и на уровне лексическом. Затем происходит переход ко второй части, второму кругу вариаций: начинается характеристика различных способов понимания себя. Это, прежде всего, собственные жизнеописания, мемуары, автобиографии и принципы их создания (у Августина, Руссо, Гете), а затем размышления об особенностях мышления у Сократа, Канта и Фихте. Рассуждения на эту тему заканчиваются призывом Фихте: »Думай себя сам», который звучит как приказ о выступлении в поход, как запуск движения, не смиряющегося ни с чем. Так первое предложение («легко сказать, иди в себя») поднимается на новый уровень, приобретает характер познавательного императива со множеством смыслов.

Таким образом, Блох отходит от тяжеловесного вальсового характера философии Гегеля (тезис–антитезис–синтез) и приближается к атональной музыке А.Шенберга и А.Берга. Это связано не только с формой, но и со звуковой фактурой текста. Построение фразы у Блоха часто музыкально и звучит как стихи, которые можно произносить нараспев: вот несколько первых предложений из различных эссе в сборнике «Следы», которые мы даем без перевода: “Ein junges Maedchen, schoen, lebhaft, ehrgeizig, scheinbar begabt, floh das elterliche Haus”, ”Dass etwas so nicht weiter gehen kann, hoert man oft”, “Auch was war, darf uns als solches nicht halten”⁴⁵³. У Блоха можно часто встретить сочетания звуков, создающих необходимое впечатление, дополняющих или углубляющих смысл данного слова или понятия.

Непониание блоховских произведений часто вызывалось не только оригинальностью музыкальной фразировки текста, но и позицией Блоха в отношении различных музыкальных течений.

Блох обращался к проблемам философии музыки постоянно: в его ранней работе «Дух утопии» большой раздел озаглавлен «Философия музыки», в 1920–1930-е гг. он пишет о музыке И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Й.Гайдна, Ж. Бизе, Л. ван Бетховена, Р. Вагнера, И. Стравинского, И. Брамса, Б. Бартока, Малера, А. Брукнера, А. Берга, А. Шёнберга, П. Хиндемита, Х. Айслера, К. Вайля и т.д. В поздней работе «Принцип надежды» есть раздел “Перешагивание и наиболее интенсивный человеческий мир в музыке”. При этом заметно изменение теоретических пристрастий Блоха. В 1910–1920-х гг. проблема утопии разрабатывается прежде всего на материале музыки, и музыка является для Блоха наивысшим – и наиболее утопическим  искусством среди других искусств. В музыке есть тоска по Родине, но не по покинутой, а по еще не наступившей, будущей Родине.

Музыка – это еще и место возможной встречи субъекта с самим собой. Это прислушивание к Наступающему, Появляющемуся: «Можно сказать, что музыка издавна возвеличивает другую истину, конститутивную фантазию, новую философию среди искусств»⁴⁵⁴. Поэтому музыке посвящена почти половина работы “Дух утопии”. Напротив, в “Принципе надежды” музыкальным проблемам отведена лишь одна глава. Можно поэтому согласиться с известным немецким литератороведом Хансом Майером, который констатировал: “Философский интерес Блоха к музыке остывает в конце 20-х гг.”⁴⁵⁵. Однако это не означало, что Блох перестал интересоваться музыкой, этот интерес сохранялся и проявлялся постоянно. Супруга Блоха Карола Блох в 1974 г. выпустила специальную работу, где собрала эссе, заметки, афоризмы, статьи, посвященные философии музыки, написанные Блохом за 50 лет творческой деятельности⁴⁵⁶.

В 1910–1920-е гг., откликаясь на новые музыкальные веяния (атональная,12-тональная музыка и т.д.), которые были для него «попытками технико-рационального вида»⁴⁵⁷, увлечения физикой звука, Блох пытается определить границы математического формализма в музыке, обращаясь, по его собственному выражению, к «метафизике музыки». С этой целью он обращается к проблемам звука («Звук как средство» и как «Феноменальное»), гармонии («Учение о гармонии как формула»), контрапункта («Баховское и Бетховенское контрапунктирование как форма и начинающаяся идиограмма»), ритма («Отношения ритма как формы»), музыкального выражения, «вещи в себе» в музыке, «трансцендентной оперы», «абсолютной» и «спекулятивной» музыки и т.д.⁴⁵⁸.

Сравнивая, в частности, звук и число, Блох приходит к выводу, что звук не содержит в себе формообразующего числа. Звук содержит в себе уже другой звук – не было бы никаких ступеней, если бы основной тон не был беспокойным. Звук, по мнению Блоха, не нагружен этим миром, ему изначально присуще нечто Открытое, и именно звук может сказать больше, чем язык или орнамент. Тональность, проявляющаяся в трезвучии, отрицается, переходя в доминанту, основной аккорд должен выйти из себя. Он проявляет себя как тонкий диссонанс квинтовым шагом, то есть трезвучие раскалывается как бы в псевдо-тонику субдоминанты. Конечно, звуки соподчинены определенным образом, но это не относится ко всем музыкальным формам. Математика есть образец замкнутой системы, и в этом качестве ей соответствует, может быть, в наибольшей степени фуга. В фуге всего одна тема, в ней нет нетерпения, фуга – это покорность судьбе.

Напротив, соната (например, «сонатные темы» Бетховена) содержит в себе зерна динамического состояния, процесса, вырастающего из своих противоречий: «Существенным признаком сонаты является то особое напряжение, которое проявляется как противоречие между двумя или тремя главными темами, действует антитетически на вид тоники при разработке и только в разряженном возвращении первой и главной темы синтетически приходит к началу как к цели»⁴⁵⁹. Энергичный характер первой темы переходит при разработке в идиллический характер второй темы, причем Бетховен (Блох говорит «категория Бетховен»), например, доводит эту противоположность до крайнего дуализма. Противоречиями наполнены многие музыкальные произведения. Кроме того, там есть и выражение чувств.

Поэтому математика может быть ключом природы, но никогда не истории и тем более музыки. Блох категорично заявляет: «Математика не имеет никакого отношения к сонате, этому напирающему, драматическому, прерывному эксцессу напряжения, этому чистому временному и направляющему искусству с продуктивными прыжками своего осуществления, своего По-пути»⁴⁶⁰.

Заметим, что на основании этих и им подобных высказываний некоторые критики Блоха (Р.Гропп) утверждали, что он является противником машин, естественных наук и цивилизации. Однако, как следует из поздней работы “Принцип надежды”, Блох искал лишь границы “генерализирующей квантификации” и естественных наук⁴⁶¹, исследовал исторические причины возникновения машинного мира и т.д. Однако его внимание было сосредоточено на Становящемся, Изменяющемся, Новом, и потому его позицию можно скорее обозначить как антипозитивистскую и даже в какой-то степени как антисциентистскую  в том смысле, что науке не придавалось столь универсального значения как инструменту переустройства и улучшения мира.

По мнению Блоха, именно диалектика, а не математика является «органоном музыки»⁴⁶². При этом, как можно понять, речь идет о разных видах музыки: касаясь фуги, Блох вводит еще одно понятие – так называемая «достигшая музыка»⁴⁶³, музыка отчетливо определившегося предмета, уже достигнутой объективации (например, фуги Баха, контрапункт Брукнера и т.д.). Такая музыка обладает внутренним родством с математикой. Напротив, другая музыка скорее родственна диалектической логике, строение сонаты есть некий силлогизм: победа основной темы  после развертывания и дифференциации  соответствует выводу логического заключения. Блох говорит и о некоем «субъекте сонаты», подразумевая под этим «музыкально-технически» фактор силы как фактор, позволяющий развить и воплотить все тематически заложенные в сонате возможности. С другой стороны, эта сила «музыкально-содержательно» означает перешагивание (Ueberschreitung), то есть устремленность вперед, напор и брожение, борьба против судьбы⁴⁶⁴. При этом последнее соответствие вытекает не только из аналогичного движения – через отрицание, – но и благодаря тому, что в музыке (не только романтической – как подчеркивает Блох) есть «человеческое содержание», то есть чувства, стремления, беспокойство и, самое главное, есть Новое, Предъ-Явленность этого Нового. Поэтому-то музыка есть искусство утопическое⁴⁶⁵. В «Духе утопии» Блох предсказывает, что настанут времена, когда новые музыканты пойдут впереди новых пророков⁴⁶⁶. Наиболее яркие примеры музыкального посвящения в истину утопии – это опера “Фиделио” Бетховена и “Немецкий реквием” Брамса.

В музыке воплощаются не только индивидуальные переживания. Блох подчеркивает, что в звуковом материале рефлексируются и выражаются тенденции развития общества. Не было бы никакого Гайдна и Моцарта, Генделя и Баха, Бетховена и Брамса без социального заказа. Оратории Генделя отражают в своей праздничной гордости стремление Англии быть избранным государством и народом, а музыка «новой вещественности» – нарастающее отчуждение и опредмечивание позднего капитализма⁴⁶⁷.

Однако для Блоха важнее другое – указать на так называемый «избыток» в виде надежды, который выводит музыку за пределы времени и идеологии. Это сказывается и на оценке отдельных музыкальных произведений и композиторов, Так, Блох защищает Баха от упреков в «рассудочности», «бездушности», попыток противопоставить его композиторам-романтикам. Подобные противопоставления бессмысленны, потому что в музыке Баха, как и в средневековых вокализах, первых операх после 1600 г., выражается глубина человеческих страданий. Самое же главное, что и в средневековой, и в классической, и в современной музыке есть утопическое содержание.

Позиция Блоха подвергалась ожесточенной критике, в частности, членами кружка известного немецкого поэта Стефана Георге (1868–1933). В 1922 г. в Бреслау (Вроцлаве) вышла книга “Судьба музыки с античности до современности”, авторами которой были врач Эрих Вольф (1890–1937) и историк Карл Петерсен (1885–1942). В ней отчетливо проработана и заявлена позиция членов кружка Ст. Георге по отношению к музыке. Расцвет музыки, по мнению авторов, связан с системой антично-христианской музыки, ее единством с религиозной и поэтической жизнью. Вся последующая история музыки — это история ее распада, это движение к хаосу и революции. Поскольку их идеалом была греческая античность и пластика, а современное состояние музыки оценивалось только как “распад”, “анархия” и т.п., то ведущее место отводилось поэзии. Сам же Блох и его книга “Дух утопии”, в которой он положительно отзывался о музыке А. Шенберга, квалифицировались как “ненависть выродившегося к здоровой телесности”, как “смесь еврейства, русскости и немецкости”⁴⁶⁸. И это лишь один из примеров сложного отношения к Блоху представителей различных художественных и политических течений и объединений из-за его приверженности принципам экспрессионизма и утопии.


4.2.3. Герменевтика повседневности


Если в социальной реальности, согласно онтологическим представлениям Блоха, важен момент прерывности, разорванности, то и внимание исследователя должно быть привлечено к отдельному, единичному, случайному. Тогда и жизнь, и сознание индивида рассматриваются сквозь призму многообразных, на первый взгляд, разрозненных ситуаций.

Если же становится невозможным дедуктивное объяснение и интерпретация в рамках какой-либо системной концепции любого происходящего события, то остается искусство прислушивания и описания, то есть герменевтика. Работа Блоха «Следы» (Берлин,1930)⁴⁶⁹, представляющая собой собрание историй и рассказов, характеризующих то или иное состояние человека в его повседневном отношении к окружающему миру, представляет собой как раз пример такой герменевтики банальности: жизнеописания, истории из журналов, приключения, рассказы о мечтах, шутки, сказки и т.д. – они представляют собой «следы», нуждающиеся в расшифровке, выявлении действительного смысла. Вот некоторые названия этих кратких повествований: «Слишком мало», «Спать», «Лампа и шкаф», «Подарок», «Долгий взгляд», «Молчание и зеркало», «Непосредственная скука», «Следующее дерево», «Городской крестьянин», «Дом дня», «Счастливая рука», «Удивление», «Хлеб и игры», «Спина вещей», «Бедный и богатый черт», и т.д.⁴⁷⁰.

Приведем в качестве примера два небольших отрывка:

Только что

Когда же все-таки мы подходим ближе к нам самим? Возвращаются к себе в постели, или путешествуя, или же дома, где многое кажется нам в лучшем свете? Каждому известно чувство, что в своей сознательной жизни он что-то забыл  то, что не пришло ему на ум и что не стало ясным. Поэтому так часто выглядит значительным то, что кто-то как раз сейчас хотел сказать, но не может вспомнить. И когда покидают комнату, в которой долго жили, то осматривают её как-то по-особенному. Здесь остается что-то, на что прежде не обращал внимания. Это также берут с собой и начинают с этим где-нибудь в другом месте.


Бедная женщина


Что вы делаете?  спросил я. Берегу свет  сказала бедная женщина. Она уже очень долго сидела в темной кухне. Это было все-таки легче, чем экономить еду. Поскольку еды не хватает на всех, то бедные берут это на себя. Они трудятся на господ, даже когда отдыхают и когда покинуты всеми⁴⁷¹.

Эта своеобразная «книга отражений» решает несколько задач.

Во-первых, она отражает «темноту проживаемого мгновения», которая как раз и доступна рассказчику как постороннему наблюдателю. Эта темнота проявляется как некий шифр, который, собственно, и надо расшифровать, увидеть не только некую данность, но и то, что стоит за ней. Однако наблюдатель ведет себя по-герменевтически скромно, не поддаваясь сократическому искусу всезнания и иллюзии полного расшифровывания действительности. При этом, однако, возникающие вопросы, комментарии создают впечатление незавершенности, неоконченности. Тем самым и повседневный жизненный мир приобретает иные очертания. Из окостеневше-стереотипного он превращается в динамический, выходящий по самой сути своей за пределы самого себя. В этом смысле мы можем утверждать, что концепция Блоха может восприниматься как попытка полемического развития концепции «жизненного мира» А. Шюца в аспекте его динамизации. Если у А. Шюца жизненный мир предстает в качестве очевидного, ясного и прозрачного, опирающегося на операции типизации, то у Блоха жизненный мир оказывается непрозрачным и непроясненным. Эта непроясненность создает предпосылки для все нового и нового обращения к этим непроясненностям и тем самым обеспечивает некое движение  хотя бы в виде повторяющихся вопросов к себе, к исторической ситуации или социальному событию.

Во-вторых, это герменевтическое погружение в материал впечатлений, предпринимаемый не неподвижно-статичным наблюдателем, а заинтересованным и удивляющимся путешественником. Наблюдатель предстает здесь в качестве оператора движущейся камеры, способной заглянуть в любые укромные уголки, при этом не только освещая некие предметы и события, но и просвечивая их насквозь, вытягивая скрытые метафизические и социальные смыслы. Это становится возможным благодаря самоценности путешествия, бытия-в-пути, или, как иногда говорил Блох, «вокзальности» бытия. Советский исторический контекст лишает это выражение некоей европейской романтичности, но суть дела от этого не меняется. Путешествие, езда становится аналогом жизненного опыта человека и моделью его существования. У Блоха есть немало тонких характеристик этого феномена⁴⁷². Путешествие становится поводом и возможностью лучше узнать себя и других людей, это момент подготовки «встречи с самим собой». При этом мир познается не как разрозненные картины впечатлений, а как элементы всеобщей мировой связи, как шифр, который надо разгадать, наслаждаясь им.

Наконец, Блох пытается раскрыть те познавательные ситуации, которые в философской литературе просто обозначались, но не расшифровывались  «удивление», «темнота в нас», «мотивы скрытности», «спина вещей» и т.д.

Приведем в качестве примера рассказ «Удивление». Эпиграфом к этому рассказу служит фрагмент из гамсуновского «Пана»: “Подумайте только. Иногда я вижу голубую муху. Да, все это звучит так убого. Я не знаю, понимаете ли вы это?”  «Что вы, что вы, я это понимаю“.  “Да, да. И иногда я рассматриваю траву, а трава, наверное, смотрит на меня; что мы знаем? Я рассматриваю отдельную травинку, она дрожит немного, и мне кажется, что это нечто; и я думаю про себя: вот растет тут травинка и дрожит! И это сосна, которую я рассматриваю, она, наверное, имеет какую-то ветку, которая тоже заставляет меня немного задуматься. Случается, иногда я встречаю людей на вершинах”.  “Да, да”, сказала она и поднялась. Упали первые капли дождя. “Идет дождь”, сказал я. «Да, подумайте только, идет дождь», сказала она тоже и пошла».


«Да, подумайте только, идет дождь. Та, которая почувствовала это, внезапно удивилась этому, была далеко позади и далеко впереди. Мало что бросалось ей в глаза, и все же внезапно она повернулась к ядру всякого вопрошания. В юности мы часто так настроены – мы пусты и чисты. Мы выглядываем в окно, идем, стоим, спим, просыпаемся, это всегда то же самое, но оно является нам в очень смутном чувстве: каким неуютным кажется все, как чрезвычайно редко удается «быть». Даже эта формула является слишком громоздкой. Она выглядит так, как будто только что-то неладное содержится в «бытии». Но если задуматься о том, что ничего не было бы, то это не менее загадочно. Для этого нет подходящих слов, или же первое удивление подавляют, сгибая его.

Так бывает и позднее, когда, наверное, гораздо точнее спрашивают и замечают что-то. Когда полагают, что знают, почему цветет цветок, а самые любознательные идут к ясновидцам и говорят об эльфах, которые лелеют цветы или являются ими. Наука истощает спрашивающее, чистое удивление, «объясняет», как возникло то или это, как это снова пришло к тому, устраивает со своими post hoc и propter hoc абстрактные гонки. Теософские затыкатели брешей обращаются, кроме эльфов, еще и к архангелам, к силам становления; и из утренней зари колышущегося начала возникает примитивный соус фатальной мистерии. Да и сами эльфы, архангелы даны гипотетическими и недовольными: являются ли они чем-то другим – не только видом «бытия» – над другими «Сущими»?

Не является ли это обстоятельство таким же темным, как если бы они были травинкой или веткой сосны? Не дает ли ветка – эта часть Всего, которое нельзя назвать, – как прежде, так и сейчас столько поводов к размышлению, не имеющих названия? Не свешивается ли она со своим «Бытием» в «Ничто», – в котором ее не было бы или она была бы не такой, – в «Ничто», которое делает ее вдвойне отчужденной? Не переходит ли вопрос простого удивления точно также в это «Ничто», где оно надеется найти свое Все?  вместе с шоком от того, что так ненадежна и темна Основа мира, с надеждой, что как раз поэтому все еще может быть «иначе», а именно – может быть иным наше собственное «Бытие» и причем настолько, что больше не потребуется вопроса, который сможет полностью выразиться в удивлении и, наконец, станет «счастьем», Бытием как Счастьем. Философы здесь более сведущи по сравнению с истинной или оккультной наукой, удивление для них со времен Платона  это выясненный предмет или начало: но сколько из них сохранили с тех пор путеводный знак начала? Почти никто не сохраняет удивление дольше, чем до первого ответа; никто не понимает «проблемы» как преломления или превращения удивления, соизмеряясь конкретно и длительно с этим последним. С большим трудом удается услышать в удивлении не только вопрос, но и язык ответа, созвучное «удивление самому себе», это бродящее в вещах «конечное состояние». Все же, в философском плане, начало никогда не было совершенно изгнано; оно весомо звучит в больших философских системах, что отличает метафизиков от эмпириков (Rechnungsraete) в объяснении мира. Оно снова и снова связывает философию с юностью, делает метафизику неспокойной в каждом ее пункте. Определенно: мудрость старости связывается с ранней, необманчивой свежестью семнадцатилетнего удивления. Так можно было бы размышлять над парой случайно брошенных слов в разговоре между девушкой и мужчиной, как над способом утреннего упражнения инстинкта. Тогда многие великие загадки мира не будут наглухо прятать свою невидимую тайну»⁴⁷³.

Для Блоха наиболее адекватной формой характеристики таких ситуаций повседневности выступает форма эссе. По его мнению, сама эссеистичность тождественна мышлению. Эссеистическое мышление является “наглядным, но и ускоряющим, уводящим вдаль, оно движется между любовным рассмотрением единичного и стремлением к цели, сообразному смыслу... В таком мышлении значителен момент пророческого, эсхатологического, мессианского...»⁴⁷⁴. Характеристика герменевтических эссе позволят перейти к более широким обобщениям и выдвинуть предположение о наличии в обширном творческом наследии Блоха специфической версии антропологической герменевтики. В пользу этой версии, на мой взгляд, можно привести следующие онтологические допущения.

Любая данность в картине мира и общества есть больше чем данность, другими словами, любое явление социальной реальности может рассматриваться как некий «след» «Начала», «Основного», утопического «Целого», что стоит за ним. В соответствии с этим и весь мир человека, все творения человеческой культуры (включая технику) есть некий шифр, для раскрытия которого требуются специальные усилия: «сам мир полон реальных шифров и реальных символов»⁴⁷⁵.

В качестве того специфического Начала, которое требуется отыскать, стоит способность человека к предвосхищению, способность видеть и создавать Новое. Это Еще-Не-Осознанное, взятое с точки зрения своей «утопической функции», проявляется психически как образы желаний, устремленные вперед, морально – как человеческие идеалы, эстетически – как символы, подобные природным объектам. Образы желаний, устремленные вперед, содержат желаемые возможности лучшей жизни, поэтому они предстают в виде веселой увертюры. Идеалы содержат возможность совершенного бытия человека и совершенных общественных отношений. Поэтому они – в качестве образцов  являются зажигательными примерами.

Наконец, символы имеют своим содержанием возможность  только в виде намека  идентичного бытия сущности и существования в природе в целом. Поэтому они наиболее глубоки по содержанию и при этом, в отличие от идеалов, «закутаны». В их значении или шифре содержание менее манифестировано, чем в идеале, и более связано с сущностью.

В отличие же от аллегорий символы связаны с единством сущностного значения. В этом смысле значения всех символов сходятся воедино, потому что все они имеют отношение к Единому, Истинному, Благому сущности. Но поскольку сущность только обозначена и не является уже готовой, то и символическое  не только по своему выражению, но и по своему содержанию – сокрыто, то есть «подлинное символическое содержание само еще находится на расстоянии от своего полного проявления»⁴⁷⁶. Поэтому объективно-реально оно также является шифром.

В аспекте методологических допущений можно отметить специфическую трактовку некоторых традиционных положений антропологической и философской герменевтики.

Во-первых, в онтологическом аспекте постулируется проблема непонимания, зафиксированная в виде тезиса о «темноте проживаемого мгновения». Согласно Блоху, современность предстает индивиду темной, смутной, неопределенной и, в аспекте смысла происходящего, не понимаемой.

Во-вторых, в гносеологическом аспекте неявно вводится идея герменевтической компетенции. Она легитимируется признанием наличия Еще-Не-Осознанного у каждого индивида, и, следовательно, каждый имеет право утопизировать, понимать утопию и стремиться к ней.

В-третьих, в методологическом аспекте присутствует идея герменевтического круга: традиционная проблема – чтобы понять целое, надо понять его часть, и наоборот – приобретает здесь форму ответа на «гештальт не конструируемого вопроса» в рамках движения ко «Всему или Ничто» (круговая структура ситуации «вопрос–ответ»).

Можно выделить и определенные ступени и формы предпонимания: процесс понимания начинается с удивления как некоей естественной операции, и только затем появляется интеллектуальная интерпретация. Но это удивление – не специальное усилие, искусственно предпринимаемое для прояснения того или иного вопроса, а совершенно естественное состояние человека. Таким образом, удивлению придается не только методологический, но и онтологический статус. При этом отметим, что если удивление универсально и является атрибутом человеческого существования, то в истории философии оно фиксируется в недостаточной степени. «До первого ответа»  как пишет Блох в вышеприведенном отрывке о степени изученности данного феномена, тем самым указывая на неотрефлексированность последнего. Более того, мы можем предполагать, что речь идет об асимметрии, выражаясь языком Гуссерля, между жизненным миром, где удивление постоянно присутствует, и философией. Гуссерлевская проблема соответствия науки и жизненного мира приобретает здесь новое звучание: Блох постоянно говорит о данной асимметрии, где на одном полюсе может выступать удивление, надежда, дневные мечты, а на другом полюсе  история философии и современная философия, где эти феномены отрефлексированы совершенно неудовлетворительно. И тогда становится ясно, что миссия Блоха заключается в преодолении этой асимметрии.

Герменевтика в данной версии выступает как критика социальной реальности, поскольку она всегда направлена на поиски иного, еще не существующего или уже являющегося в тех или иных формах. Но всегда это определенное несовпадение с действительностью. Эта критика не может быть понята исключительно как критика идеологии, поскольку для Блоха важно не разделение на истинные и ложные картины действительности, а стремление найти во всем след утопизирующей функции сознания⁴⁷⁷.


4.2.4. Отношение к тексту


Блоха соглашался иногда переиздавать опубликованные ранее работы, но вносил в них поправки, на переиздание некоторых не соглашался никогда. Об отношении к собственному тексту у Блоха в 1970 г. произошла полемика по поводу выпуска сборника его статей различных лет “Политические измерения, чумное время, домартовский период” с неким Х.-А. Вальтером заподозрившим Блоха в манипулировании с оригиналами. Блох утверждал, что общем духе представленных работ ничего не изменилось. Однако как оценить внесение многочисленных поправок? Исследователи отмечают, что “текст был для Блоха не документом, а частью литературы, с которой он играл”⁴⁷⁸. Более того, многие подчеркивают, что стиль Блоха скорее вписывается во французскую традицию неакадемического обращения с текстами: цитирование по памяти, свободная интерпретация. Иная культура цитирования, несакральное и недогматическое отношение к тексту отделяло Блоха от его коллег из немецкой академической среды⁴⁷⁹.