С. В. Доронина, И. Ю. Качесова
| Вид материала | Документы |
- Елена Витальевна Доронина, 46.85kb.
- А. А. Чувакин (редактор), И. В. Огарь (зам. Редактора), Т. В. Чернышова (отв за выпуск),, 2910.4kb.
- Новости 12, 5609.66kb.
- «утверждаю» Директор моу воронцовская сош г. С. Доронина, 1928.98kb.
- Госдума РФ мониторинг сми 18 июня 2008, 5133.23kb.
- Краткое содержание программы. Данный проект направлен на выработку у пользователей, 185.69kb.
- Доронина Владислава, 38.69kb.
- Завещание джон гришем перевод с английского И. Я. Доронина. Ocr tymond Анонс, 5160.59kb.
- К вопросу о некоторых особенностях вузовского образования россии и германии и. Н. Доронина, 23.47kb.
- Учебно-методический комплекс дисциплины Бийск бпгу имени В. М. Шукшина, 504.68kb.
Литература
Гамалей Т.В. Речевая агрессия в Дагестане // Повышение культуры русской речи в поликультурной среде. Материалы межвузовской научно-практической конференции. Махачкала, 2006.
Русский язык и культура речи: Учебник для вузов. М., Спб, 2005.
Щербинина Ю.В. Вербальная агрессия. М., 2006.
Гавенко А.С. (Барнаул)
Gavenko A.S. (Barnaul)
АКСИОЛОГИЧЕСКАЯ МОДАЛЬНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНЦЕПТА И ЕЕ РОЛЬ В ПРОЦЕССЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОММУНИКАЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РУССКОЙ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ 50-70-Х ГГ. ХХ В.)
AXIOLOGICAL MODALITY OF ARTISTIC CONCEPT AND ITS ROLE IN THE PROCESS OF ARTISTIC COMMUNICATION
(ON THE MATERIAL OF THE WORKS OF RUSSIAN REALISTIC PROSE 50-70 YEARS OF 20 CENTURIES)
Ключевые слова: концепт, художественная коммуникация, русская реалистическая проза, модальность.
Keywords: concept, artistic communication, Russian realistic prose, modality.
Аксиологическая модальность концепта является именно той текстовой категорией, которая позволяет выражать сущностные смыслы художественного произведения, выявлять подтекст, осознавать основные категории культуры, приобщаться к ней, выявлять авторскую позицию по отношению к персонажам, описываемым ситуациям и др.
The axiological modality of concept is precisely that text category, which makes it possible to express the essential senses of artistic work, to reveal undercurrent, to realize the basic categories of culture, to be introduced to it, to reveal author's position to the characters, described situations and others.
В современной лингвистике четко обозначились несколько подходов к пониманию концепта. В нашем случае представляется актуальным понимание концепта как культурно отмеченного вербализованного смысла, представленного рядом языковых реализаций, как единицы коллективного знания, имеющей языковое выражение и отмеченной этнокультурной спецификой (С.Г. Воркачев), так как именно лингвокультурологическая составляющая является той основой, которая и объединяет различные варианты понимания термина «концепт» и позволяет им быть взаимодополняемыми.
Концепт как лингвокультурологическая категория должен являться одним из центральных понятий в области изучения языка художественной литературы, поэтики художественного текста, проблем художественной коммуникации. Изучение концепта и его реализации в художественном тексте той или иной эпохи, в контексте художественного произведения конкретного литературного направления позволяет выявить важнейшие культурные смыслы, бытующие (бытовавшие) в том или ином обществе на определенном этапе его исторического развития, а соответственно, выявить ценностные основания, составляющие базис культуры данного конкретного общества. Объясняется это тем, что, согласно концепции Н.Д. Арутюновой и В.Н. Телия, концепт аксиологичен по своей природе, обладает определенными коннотациями и, в первую очередь, эмотивностью. Аксиологичность концептов, видимо, и позволяет говорить об их роли в формировании и определении культурных смыслов в контексте того или иного художественного произведения, тем более что широко распространено понимание культуры как совокупности ценностей, созданных человеком. Ценность является ядром концепта. Это представляется значимым, так как концепт важен в исследовании культуры (в основе культуры лежит ценностный принцип).
Литература как один из видов искусства, получающий реализацию (материальное воплощение) посредством языка, и выполняет основную культурную функцию, а точнее функцию инкультурации, то есть связанную с усвоением индивидом определенной системы культурных ценностей и норм, бытующих в обществе, благодаря в первую очередь реализации концептов, обладающих именно аксиологической природой. Изучение аксиологической природы концептов на материале художественных текстов той или иной эпохи, несомненно, актуально именно в отношении отечественной литературы, так как русская культура, известная своей духовностью, нравственностью, во многом дидактичностью, глубоко литературоцентрична. Особенно важным это представляется в плане изучения художественных текстов советской эпохи, так как с точки зрения процессов инкультурации известна психоаналитическая концепция, которая акцентирует противостояние внешних социальных требований и внутренних побуждений личности. В советскую эпоху, как известно, деятели культуры в условиях господства идеологических запретов и устоев искали иные, косвенные способы выражения своих мыслей, идей, особенно если они противоречили господствующей идеологии. Именно изучение аксиологической модальности концептов позволяет выявить эти культурно значимые мысли и идеи, а также способы их выражения.
Концепт не только собственно аксиологичен, но и окружен эмоциональным, экспрессивным, оценочным ореолом (Д.С. Лихачев). Таким образом, концептуальная структура текста характеризуется и модальностью. Причем объективная модальность также передает концептуально значимую информацию зачастую общечеловеческого характера, к примеру, концепт времени (при этом не исключается культурная специфика), а субъективная модальность передает более явно выраженные в языковом плане культурно значимые смыслы, которые характерны для конкретного культурного сообщества, в контексте которого и создается художественное произведение.
Субъективная модальность традиционно определяется как отношение говорящего (в данном случае – автора) к сообщаемому, а, как было указано выше, всякая общезначимая ценность становится значимой только в индивидуальном контексте. «Смысловую основу субъективной модальности образует понятие оценки (выделено мною. – А.Г.) в широком смысле слова, включая не только логическую (интеллектуальную, рациональную) квалификацию сообщаемого, но и разные виды эмоциональной (иррациональной) реакции» [ЛЭС 1990, с.303]. Таким образом, аксиологичность концепта существует в контексте субъективной модальности говорящего, что и акцентирует ценностные основания того или иного концепта. Как отмечает В.И. Карасик, «вероятно, для получения более адекватной картины представления ценностей в языке (и, соответственно, в структуре языка и коммуникативной личности) целесообразно учитывать и собственно аксиологическую природу проблемы» [Карасик 2002, с.169].
Целесообразно изучение аксиологической модальности концепта не только на основе лексики и фразеологии языка, но и на основе конкретных художественных текстов, которые представляют собой кладезь культурно значимых для конкретного сообщества смыслов. Так, В.И. Карасик предлагает рассматривать семантическую плотность той или иной тематической группы слов, детализацию наименования, выделение смысловых оттенков как сигналы, свидетельствующие о лингвистической ценности внеязыкового объекта (предмета, процесса или понятия). Мы считаем, что такая методика выявления ценностных оснований концепта применима и к художественным текстам. Считается, что показателем наличия ценностного отношения является применимость оценочных предикатов. Однако учет аксиологической модальности (объективной и субъективной) предполагает более широкий спектр выражения (помимо указанных выше средств, это и специальные лексико-грамматические классы слов, а также функционально близкие к ним словосочетания и предложения – вводные конструкции, модальные частицы, интонационные средства, порядок слов, специальные синтаксические конструкции и др.).
Таким образом, языковая картина мира, представленная концептами, находится в тесном взаимодействии с ценностной картиной мира, представленной концептами, получающими реализацию внутри некой рамки – аксиологической модальности.
Рассмотрим проявление аксиологической модальности концептов на примере рассказа Ю. Казакова «На полустанке».
В большинстве рассказов Ю. Казакова посредством представленности значимых для русской культуры концептов реализуются некие комплексные концептуальные единицы, реализующие идею единства человека, природы, мира и т.д. Так, например, зачин рассказа «На полустанке» включает в себя такие категории, как пасмурная холодная осень, здание (окно), путь (дорога), резкий северный ветер, колокол, береза, лошадь, парень, девушка (именно в данной последовательности). Это целый сгусток концептов, которые сплетаются в некое единство, реализующее культурозначимые для русского человека смыслы. Текстовой фрагмент, представляющий собой зачин рассказа, характеризуется повышенной семантической плотностью, которая и маркирует его как значимый и ценностный не только в контексте данного произведения, но и в контексте культуры вообще.
В анализируемом фрагменте в первую очередь заявлен концепт «осень»: Была пасмурная холодная осень. Ю.С. Степанов рассматривает осенние сумерки как один из важнейших концептов, причем сам концепт «осень» («осенние сумерки») тесно связан с концептами «утро» (туманное, седое, осеннее), а также зачастую и с концептом «тоска». Соответственно, первая фраза, вводящая в текст рассказа, создает особую модальность повествования, а следовательно, «работает» на перспективу, так как уже позволяет читателю осуществить модальное развертывание текста. Читатель, выстроив логический ряд: пасмурная холодная осень – туманное, седое, осеннее утро – осенние сумерки – тоска, – предугадывает общую модальность всего рассказа, а возможно, и другие характеристики художественного текста (особенности сюжета, поэтики и т.д.).
Отметим, что в рассматриваемом фрагменте представлены также атрибуты концепта «осень» – дождь, ветер: Низкое бревенчатое здание небольшой станции почернело от дождей. Второй день дул резкий северный ветер, свистел в чердачном окне, гудел в станционном колоколе, сильно раскачивал голые сучья берез. Для традиционной русской прозы характерно обозначение звуковых характеристик атрибутов концептов, обозначающих явления природы (ср.: снег скрипит, дождь стучит, метель воет и т.д.; у Ю. Казакова ветер свистел и гудел). Подчеркнутое внимание к звуку, как и к его отсутствию, семантически значимо: представлено воспроизведение звучания в данном случае «пасмурной холодной осени», это воспринимается читателем как страшная, жуткая картина, что является следующей фазой модального развертывания текста, предугадывания читателем модальной перспективы произведения.
Помимо этого в приведенном высказывании представлены и такие концепты, как дерево, колокол, дом, путь. Концепт «дерево» реализован посредством лексемы береза. Береза – символ русской культуры, священное дерево славян; символ берегинь и русалок, покровительница девушек, во время празднования Семика девушки обязательно надевали березовые венки. Данный концепт предполагает не только модальное развертывание текста читателем, но и семантическое: лексема береза является маркером того, что в художественном повествовании должен появиться женский персонаж – девушка, причем в некой экстремальной, трагической жизненной ситуации, так как ветер сильно раскачивал голые сучья берез.
Концепт «колокол» реализован посредством единицы станционный колокол, которая вводит и категорию пути (станция, вокзал, дорога и т.д.). Эти концепты также представляют собой следующую фазу как модального, так и семантического развертывания текста. Колокол, вернее, колокольный звон – то, что всегда сопровождало значимые события в жизни человека, поэтому обращение к этому артефакту сигнализирует о возможности каких-то важных событий в жизни персонажей, упоминания о которых (событиях и персонажах) еще не имело места быть в тексте зачина.
Концепт пути, дороги представляет собой универсалию мировой культуры. В славянской и русской концептуальной и вербальной картинах мира «путь», «дорога» занимает важное место. «С дорогой связаны скитания, поиски судьбы, счастья, дорога – это фантом, держащий нас в плену часто бессмысленного движения, не дающий перейти к разумной стабильности жизни» [Черепанова 1999, с. 30]. Введение в текст рассказа лексем, реализующих концепт пути, дороги, является следующей фазой, сигнализирующей о семантическом развертывании текста произведения читателем, а также о модальной перспективе, так как рассматриваемый концепт предполагает наличие таких атрибутов, как «прощание», «расставание», «переживания близких» и т.д.
Дом также ключевой символ культуры и важнейший концепт, характеризующий миросозерцание народа. Дом – разновидность пространства, связующее звено в общей картине мира, с одной стороны, дом принадлежит человеку, с другой – связывает человека с внешним миром. Данный концепт реализован посредством единицы низкое бревенчатое здание и чердачное окно. Использование лексемы здание значимо, так как является показателем «казенности» дома, его «чуждости», что наряду с концептом «путь» вводит мотив прощания, расставания, а также предполагает в перспективе развертывание текста до модальности «отчужденности», «тоски», «грусти» персонажей. Модальность «отчужденности» и трагизма усиливается упоминанием атрибута концепта «дом» - чердачное окно. Окно в русской культуре – это единственная связь мира человека с внешним миром, а также окно – то, что может из внешнего мира впустить в мир человека «нечистую силу», «негатив», отрицательные эмоции. Ветер, свист ветра, окно на глубинном уровне (с точки зрения внутренней формы и концептуального значения) связаны с нечистой силой, чувством страха, тоски (множество подтверждений тому можно найти в русском фольклоре, литературе, поэзии).
Лексема «лошадь» косвенно связана также с концептом пути: У сломанной коновязи, низко свесив голову, расставив оплывшие ноги, стояла лошадь. Ветер откидывал ее хвост на сторону, шевелил гривой, сеном на телеге, дергал за поводья. Но лошадь не поднимала головы и не открывала глаз: должно быть, думала о чем-то тяжелом и дремала. Однако у лошади оплывшие ноги, она думала о тяжелом, дремала, а это позволяет говорить о развертывании модальной перспективы: данный путь – ложный, он не принесет удачи, счастья и т.п. Хотя ветер (как воплощение нечистой силы, тоски) толкает на этот путь: дергает за поводья, шевелит гривой и т.д.
И в последнюю очередь в зачине вводятся персонажи – парень и девушка: Возле телеги на чемодане сидел вихрастый рябой парень в кожаном пальто, с грубым, тяжелым и плоским лицом. Он частыми затяжками курил дешевую папиросу, сплевывал, поглаживал подбородок красной короткопалой рукой, угрюмо смотрел в землю.
Рядом с ним стояла девушка с припухшими глазами и выбившейся из-под платка прядью волос. В лице ее, бледном и усталом, не было уже ни надежды, ни желания; оно казалось холодным, равнодушным. И только в тоскующих темных глазах ее притаилось что-то болезненно-невысказанное <…>
Реализация описанной выше комплексной концептуальной единицы, представляющей собой некий «сгусток», «пучок» культурозначимых концептов, уже позволяет читателю на этапе восприятия зачина рассказа определить тип отношений между персонажами, некоторые сюжетные особенности произведения и т.д., поэтому, вводя в текст рассказа персонажей, автор в первую очередь акцентирует внимание на некоторых оценочных, модальных характеристиках героев: грубое, тяжелое лицо парня, угрюмо смотрел и тоскующие глаза девушки, в которых притаилось что-то болезненно-невысказанное, причем автор явно сочувствует именно героине, так как посредством глагола с модальным значением казалось передает отношение к лицу героини, которое только кажется холодным и равнодушным. Сложность и неопределенность происходящего подчеркивается неопределенным местоимением что-то.
Последняя часть зачина: Со слабым шорохом катились по перрону листья, собирались в кучи, шептались тоскливо о чем-то своем, потом, разгоняемые ветром, снова крутились по сырой земле, попадали в лужи и, прижавшись к воде, затихали. Кругом было сыро и зябко… В данном фрагменте представлены концепты дерева (листья), пути (перрон), но важно, что впервые вводятся концепты первостихий – концепты земли (сырая земля) и воды (падали в лужи, прижавшись к воде). Реализация данных концептов не только дает возможность читателю перейти к очередной фазе модального и семантического развертывания, но и выйти за пределы собственно текста, а именно: увидеть подтекст. Логическая связь вводимых компонентов комплексной концептуальной единицы лежит на поверхности: береза – дерево – листья=героиня (девушка), именно слабый шорох листьев, которые существуют теперь вне своей основы (дерева), их тоскливый шепот передают настроение героини и отношение к ней автора. Однако приобщение их к первостихиям – воде и земле (лужа, вода, сырая земля) – свидетельствует о возможности возрождения героини после случившейся трагедии, так как земля и вода – те стихии, которые ассоциируются именно с жизненным началом, возрождением к жизни. Страшное событие в жизни героини (отъезд, предательство любимого человека) оборачивается ее возрождением.
Таким образом, рассмотренная комплексная концептуальная единица обладает огромной потенцией, так как уже в миниатюре, в зародышевом состоянии содержит весь семантический план рассказа, ценностные культурные основания, типичные в данном случае для русского человека и реализованные посредством концепта, а также отношение автора к описанным в произведении событиям и персонажам.
Все сказанное позволяет сделать вывод: аксиологическая модальность концепта является именно той текстовой категорией, которая позволяет выражать сущностные смыслы художественного произведения, выявлять подтекст, осознавать основные категории той или иной культуры, приобщаться к ней, выявлять авторскую позицию по отношению к персонажам, описываемым ситуациям и др. В центре аксиологической модальности обычно находится значимый для говорящего фрагмент действительности.
Не менее важную роль аксиологическая модальность играет в произведениях других авторов русской реалистической прозы 50-70-х г. ХХ в.: С. Залыгина, Ю. Трифонова, В. Астафьева и др., анализ которых остался за пределами данной статьи.
Представляется, что аксиологическая модальность концепта – значимая категория художественного текста, которая реализуется на основе взаимодействия четырех важнейших факторов коммуникации: говорящий (автор), слушающий (читатель), высказывание и действительность.
Литература
Карасик В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. Волгоград, 2002.
Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.
Черепанова О.А. Путь и дорога в русской ментальности и древних текстах // Материалы XXVIII межвузовской научно-методической конференции. Спб, 1999. Вып. 7. С. 29–34.
Григорьева Т.М. (Красноярск)
Grigorieva T.M. (Krasnoyarsk)
БРАННОЕ СЛОВО В ЯЗЫКЕ И РЕЧИ
SWEAR-WORD IN LANGIAGE AND SPEECH
Ключевые слова: бранное слово, язык, речь, сфера общения
Keywords: swear-word, language, speech, sphere of communication
В статье приводятся некоторые точки зрения относительно употребления матерной лексики.
Some points of view about swear-words usage are considered in the article.
Вынесенное в заглавие ключевое словосочетание этимологически восходит к слову брань, которое имеет 2 значения: 1) война, битва, бой (употребляется как поэтическое и высокое) и 2) оскорбительное, ругательное, относящееся к разряду непристойных, скверных слов (отсюда – сквернословие), не приличествующих в благопристойном обществе. Его синонимом во 2-м значении является слово мат, которое в Словаре русского языка АН СССР толкуется как неприличная, матерная брань.
Сквернословие осуждалось со времен античности. Еще Аристотель писал: «Законодатель должен удалять из государства сквернословие, потому что из привычки сквернословить развивается и склонность к совершению дурных поступков» [Аристотель 1983, с.626).
По поводу матерной (бранной, непристойной, обсценной, ненормативной, инвективной, «чёрной и грязной», нецензурной, непечатной и т. д.) лексики существует много высказываний и суждений, среди которых прежде всего можно выделить следующие точки зрения:
1) религиозная, в соответствии с которой матерное слово – это антислово, проявление бесовского начала. Оно обращает человека к его гениталиям и низводит на уровень животного; оно «индуцирует проявление зла вокруг себя, привлекает бесовские силы»; это «симптом эволюционной недоразвитости», «духовно-эстетическое занижение, путь к вульгарному материализму и его эстетическому следствию – цинизму» – так пишет кандидат богословия из Санкт-Петербурга а статье «Антислово» (Лит. газ. 14.06.99).
2) научная, в соответствии с которой матерная лексика, вопреки мнению о том, что она есть ненужное наследие эпохи татаро-монгольского ига, в своих истоках является домоногольской и восходит к общеславянскому периоду. Причем изначально она не оценивалась как нечто непристойное. Например, слово, называющее женщину распутного поведения, изначально связано с вполне приличным словом блуд (блуждать, заблудиться, приблудный). Оно имело соответствующее значение: заблуждение, неправедность. Но непристойный облик обозначаемой этим словом женщины сыграл свою роль, и оно попало в разряд непристойных, бранных [Журавлев 1994].
Как считает Б.А. Успенский, «обсценная лексика парадоксальным образом смыкается с лексикой сакральной», потому что «матерщина имела отчетливо выраженную культовую функцию в славянском язычестве», а «отношение к фразеологии такого рода сохраняется в языке и при утрате самой функции» [Успенский 1994, с.57].
О.Н. Трубачев в статье, посвященной работе над переводом словаря Фасмера в его молодые годы, пишет о тех противоречиях, которые возникали между ним и редактором этого словаря проф. Б.А. Лариным. О.Н. отстаивал сохранение непристойной лексики, в то время как Б.А. был ее решительным противником. Причем спустя двадцать лет О.Н. признает правоту своего оппонента и видит в его позиции проявление некой целомудренности народа: «возможно, мы, русские, лучше чувствуем чрезвычайную "выразительность" таких слов, которые знаменуют, так сказать, анти-культуру и особенно строго изгоняются из литературного языка и культурной жизни в эпоху массовой книжной продукции» [Трубачев 1978, с.21].