Geum.ru

Россия – восток – запад

Вид материалаДокументы

Содержание


Идеи Ж. Б. Мольера в пьесе М. А. Булгакова «Кабала святош»
Среди членов Кабалы полное отрицание.
Подобный материал:
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   ...   26

Идеи Ж. Б. Мольера в пьесе М. А. Булгакова «Кабала святош»



Источником мольеровских представлений о человеке была карнавальная стихия. По известному утверждению теоретика народной смеховой культуры М. М. Бахтина, наиболее полно выразили карнавальное мироощущение реалистические (гротескные) образы искусства Возрождения [1: 39]. В дальнейшем гротеск стал литературной традицией, но сохранилась «содержательность карнавально-гротескной формы… в комедии дель арте (она полнее всего сохранила связь с породившим ее карнавальным лоном), в комедиях Мольера (связанных с комедией дель арте)» [1: 42].

На связь творчества Мольера с ренессансным представлением о человеческой сущности указывали как французские, так и отечественные мольеристы, современники Булгакова. С. Мокульский утверждал, что в «Шалом» выражена ренессансная идея доверия к природе, к человеку» [9: 50]. «Мольер, - писал В. Гриб о второй половине XVII века, - в это время всеобщего раскола пытается сохранить гуманистические принципы, старую цельность, веру в то, что человек – это высшая ценность, человек – мера всех вещей. Только у Мольера в XVII чувствуется основательная связь с идеями Рабле и всего европейского Возрождения» [6: 364].

Мольеристы указывали и на отличие мольеровской концепции от ренессансной. Комедиограф был последователем философии своего старшего современника Гассенди, который «учил, что человек может быть счастливым только следуя своей природе», но «для Гассенди естественное (близкое природе) совпадало с разумным и нравственным». Мольер «тоже отождествлял естественное с разумным и нравственным». Мольер «тоже отождествлял естественное с разумным и нравственным» [10: 130], потому что верил «в силы, автоматически ограничивающие чрезмерность страстей, - разум, естественную брезгливость» [6: 362], «выставляя тезис о естественной морали, предуказанной самой природой» [2: 350]. «Его идеал, – писал о Мольере В. Гриб, - естественная мера человеческой свободы и человеческой плоти, золотая середина, далекая как от аскетизма, так и от распутства «[6: 362]. Иными словами, объекты мольеровской сатиры (Тартюфы, Донжуаны, Гарпагоны и т. п.) являлись, по Мольеру, отклонениями от нормальной человеческой природы.

Булгаков был знаком с исследованиями французских биографов Мольера и признавал влияние на него философии Гассенди [4: 4, 247-249], а главное – хорошо знал его комедии. В пьесе о Мольере («Кабала святош», 1929) Булгаков и соглашается и спорит с его концепцией характера, с его идеями.

Характеры в «Кабале святош» раскрываются как природные, отношения между художником и монархом трактуются как неизбежное столкновение творческой и организующей натур. Булгакова интересует, какой комплекс природных психологических черт позволяет быть художником, а какой – монархом.

Булгаков показывает, что в основе характера Мольера – естественная свобода поведения, непосредственность в проявлении чувств и высказывании мыслей. Действие строится так, что сцены с королем, где Мольер фальшивит и рассчитывает каждый шаг, сопровождаются сценами контрастно иного поведения среди своих. В решающие моменты жизни Мольер у Булгакова способен быть самим собой и в королевском дворце. Так, получив разрешение играть «Тартюфа», на торжественной церемонии королевского ужина, в присутствии Людовика и многочисленных придворных, он дает волю своим чувствам и совершенно выпадает из атмосферы придворной жизни: «Где архиепископ де Шаррон? Вы слышите? Смотрите, архиепископ, вы меня не тронете! Разрешен «Тартюф»!» [4: 3, 297]. В представлении Булгаковым натуры художника есть вызов. Драматург показывает, что независимость реакций от мнения окружающих неизбежно ведет к эгоизму, к тяжелым ошибкам. Но как раз способность поступать необдуманно, совершать ошибки приводит художника, по Булгакову, к пониманию других людей, их чувств, ошибок, особенностей, неразумных реакций и поступков. Мольер у Булгакова способен понимать других людей, потому что свободно выражает свою природу.

Поступки монарха в пьесе исследуются с точки зрения его органической неспособности к естественному поведению. Рассчитанность каждого шага, приспособленность к окружающей обстановке показаны как главные свойства натуры короля. Необыкновенно развитая способность приноравливаться к самым разным мнениям и обстоятельствам означает отказ от естественных человеческих слабостей, вообще от всего человеческого.

Люди организующей натуры не обрекаются, однако, Булгаковым на роль тиранов, сторонников социального зла. Сподвижники, спутники гения у Булгакова – тоже люди организующей натуры.

Булгаков знал, что в комедиях Мольера нет творческого типа личности, близкого к автору («Версальский экспромт», где показан сам Мольер на репетиции, - не в счет, ибо преследовал публицистические, а не художественны цели. Альсест из «Мизантропа» чрезвычайно близок к автору социально-этической программой и естественным поведеним, но он все же не писатель и не актер). Соединив в «Кабале святош» Мольера с Тартюфами (Шаррон) и Донжуанами (д’Орсиньи), Булгаков на расстоянии трех веков увидел ясно, что силы, «автоматически ограничивающие чрезмерность страстей», действуют только в кругу родственных Мольеру творческих натур (Мадлена, Муаррон). Он показал осмеянных комедиографом героев не как отклонения от нормальной человеческой природы, а как людей иной природы, организующей, той, что по необходимости приспосабливаться к организуемому мотериалу склонна к подчинению обстоятельствам, к искажению человеческой сущности. Спасает людей организующего склада от падения, от античеловечности только близость к гению, только любовь к нему (Лагранж, Бутон).

Идейно-художественной платформой для диалога с Мольером была, как мы видели, булгаковская концепция характера, близкая к мольеровской. Близка она и непосредственно к ренессансной, ибо исходила из природы человеческой в целом.

Построив пьесу на конфликте Мольера с организацией религиозных фанатиков, Булгаков тем самым называет главного идейно-философского противника Мольера. Лицемерие, культивирующееся мракобесами как основной принцип общественного поведения человека, было в XVII веке « не просто одним из человеческих пороков, но… знамением эпохи, сущностью абсолютной монархии» [6: 358], и Булгаков, выдвинув конфликт с фанатиками на первый план, тем самым показал истинную роль Мольера в общественной жизни его времени.

Само название пьесы – «Кабала святош» - должно указывать, по замыслу Булгакова, на теснейшую связь творчества Мольера с общественной борьбой его времени. В архиве М. А. Булгакова (РГБ) есть «Записная книга» со списком литературы о Мольере – очевидно той, что была ему доступна в Москве. В списке есть монография Карла Манциуса «Мольер. Театры, публика, актеры его времени», подробно излагающая обстоятельства борьбы вокруг «Тартюфа». В ней рассказывается, в частности, что пьеса была направлена против религиозной организации «Общество святых даров» (“Sosiété du Saint Sacrement”), члены которой «вводили чистоту нравов с католической точки зрения и следили за точным исполнением повелений церкви». Организация «стала убежищем… самых отъявленных мошенников и преступников», и ее стали шепотом называть «шайкой святошей»(“la cabale des devots”) [8: 119]. К. Манциус указывает на монолог Дон Жуана в V действии комедии Мольера, написанной в разгар борьбы за «Тартюфа», где «шайка святошей… почти названа своим именем» [8: 124]: «Лицемерие нынче – модный порок… При помощи известных ужимок вступаешь в тесный союз со всеми лицами партии. Задень одного члена ее – навяжешь себе на шею всех остальных… Вот под какую благодатную охрану я хочу укрыться… Я не оставлю своих милых привычек… Если меня и откроют, то, без всяких хлопот с моей стороны, за меня вступится вся шайка и будет защищать меня против всех и каждого» [12: 236-237]. Монолог Дон Жуана приведен нами по «Полному собранию сочинений Мольера», выпущенному в 1913 году, поскольку оно, вероятно, лучше других было известно Булгакову, - первым названо в его списке литературы о Мольере (до конца 30-х годов это было самое распространенное в нашей стране издание полного собрания сочинений Мольера). Слово «шайка» - во французском подлиннике “la cabale”[11: 127].

Несомненно, указание Манциуса на монолог Дон Жуана, определяющий отношение Мольера к «Обществу святых даров» и вообще к идеологам-фанатикам, было главным для Булгакова, когда он решил назвать пьесу русским переводом слов “la cabale des devots”. В курсе лекций историка А. Н. Савина «Век Людовика XIV» эти слова переведены как «заговор ханжей» [14: 165]. Эти слова в «Записной книге» Булгакова выписаны после списка литературы о Мольере на отдельной странице и подчеркнуты – видимо, как готовящееся название для пьесы [3: 5]. Но затем драматургу больше понравилось слово «кабала», встреченное им в статье “Y. B. Poquelin Moliére” Алексея Веселовского [5: XXXVIII, XL, XLIV, LIV]. Учтя перевод К. Манциуса «шайка святошей» и его указание на монолог Дон Жуана, Булгаков назвал Общество святых даров Кабалой Священного писания, а пьесу «Кабала святош». Слово “la cabale”, переделанное в русскую «кабалу», приобрело значение «засилье», «зависимость» и в то же время сохранило родство с французским “cabalistique” – каббалистический, таинственный. Последнее значение поддержано как наличием соответствующего слова в русском языке, так и названием организации в пьесе и мрачным обрядом ее заседания.

Весь этот комплекс значений, а с ним и реальная историческая обстановка борьбы за «Тартюфа», входит в пьесу, в основном, через сцену заседания Кабалы. Сцена осуществляет мольеровскую идею сближения Дон Жуана (у Булгакова – маркиза д’Орсиньи по кличке Одноглазый «Помолись») с «шайкой лицемеров» - идею из цитированного выше монолога Дон Жуана.

Брат Верность. Мы скорбим о вас, маркиз.

Члены Кабалы (хором). Мы скорбим!

…………………………………………………

Брат Верность. …Поэтому и шепчутся за вашей спиной.

Одноглазый (хлопнув шпагой по столу). Фамилию!

Члены Кабалы перекрестились.

…………………………………………………

Брат Верность. У нас совершенно точные сведения о том, что борзописец вас, маркиз, вывел в качестве своего героя Дон Жуана…

Одноглазый. …Скажите, среди присутствующих есть кто-нибудь, кто считает, что были основания вывести д’Орсиньи в пакостном виде?

Брат Верность. Братья, нет ли такого?

Среди членов Кабалы полное отрицание. [4: 3, 505-506]

Члены Кабалы знают кличку маркиза «Помолись» - кличку убийцы, его заманили на заседании с помощью женщины в маске – и коллективно разыграли «полное отрицание» самой возможности обвинить д’Орсиньи в донжуанстве! Как тут не вспомнить слова Дон Жуана: «За меня вступится вся шайка и будет защищать меня против всех и каждого».

Перед текстом комедии «Дон Жуан, или Каменный гость» в цитированном собрании сочинений Мольера есть предисловие Ю. А. Веселовского, в котором приводится изложение испанской легенды французским исследователем мольеровского творчества. «Монахи, - рассказывает легенду Эме Мартен, - решили остановить Дон Жуана среди его преступной деятельности… Им представилось только одно возможное средство: смерть виновного… Он получил письмо от неизвестной ему женщины, называвшей себя молодою и красивою и назначившей ему свидание в церкви францисканцев, в довольно поздний час ночи… Дон Жуан отправился туда – и никогда не вернулся: даже тело его не было найдено!» [12: 187].

Зная испанскую легенду, Булгаков как бы соревнуется с Мольером в том, чтобы переиначить ее для разоблачения святош: у Мольера Дон Жуан только собирается обратиться к монахам за защитой – у Булгакова он стоит в подвале церкви перед фанатиками, оправдываемый и одобряемый ими; Мольеру не нужна была незнакомая женщина с ее запиской, приглашающая в подвал церкви, - Булгакову оно казалась необходимой для саркастической демонстрации лицемерных фанатиков.

Мы цитировали булгаковскую сцену так, чтобы подчеркнуть неестественное единство реакций у членов Кабалы. Оно придает сцене символическое звучание. Единая форма лицемерия предстает как его всеобщность, как характерная черта времени, когда оно привычно.

Замысел Булгакова был, очевидно, плохо понят МХАТом в свое время, и К. С. Станиславский на репетиции 17 апреля 1935 г. (Булгакова на ней не было) предложил переделать всю сцену заседания Кабалы, в частности предложил, чтобы Кабала делилась на «отдельные группировки, среди которых возмущение за разрешенный «Тартюф» и возмущение придворной группы и зависть ее, с другой стороны, по поводу того, что Мольер ужинал с королем», а также чтобы д’Орсиньи вписался в Кабалу ради мести [13: 30]. Показательно, что, переделывая по просьбе театра другие эпизоды пьесы, Булгаков решительно отказался переделать этот: ему было важно для всего замысла пьесы символическое звучание сцены через лицемерное единство Кабалы. Не менее важно было, чтобы либертены в лице д’Орсиньи и святоши были разными общественными группировками, какими они являлись в действительности. Мольер в «Дон Жуане» высказывает смелое предположение о возможности их единства. Булгаков показывает, на чем реально могли бы сойтись враждующие общественные партии – на ненависти к Мольеру, который разоблачал тех и других. Согласиться на вступление Одноглазого в Кабалу означало сделать разногласия между либертенами-атеистами и святошами-католиками вообще несущественными, «снять» всю смелость как мольеровского, так и булгаковского предположения и уничтожить диалог Булгакова с Мольером. На предложение Станиславского Булгаков ответил известным письмом к Н. М. Горчакову: «Ввиду полного разрушения моего художественного замысла и попыток вместо принятой театром моей пьесы сочинить другую, я категорически отказываюсь от переделок пьесы “Мольер”» [13: 30].

Исследователи Булгакова в постсоветское время, время снятых запретов, подробнейшим образом описывают источники, откуда он мог черпать материал для пьесы. А. Грубин, например, в основательной статье «О некоторых источниках пьесы М. Булгакова “Кабала святош”» (М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени, 1988) указывает на книгу P. Alliër “La cabale des devots (1627-1666)”, изданную в Париже в 1902 году. Книги нет в булгаковском списке, но, по мнению исследователя, драматург мог от кого-нибудь слышать о ней. Булгаков действительно знал о книге – из лекций профессора А. Н. Савина, оттуда же выписал перевод «Заговор ханжей» [14: 165]. Дело, разумеется, не в неточности, а в методе анализа пьесы, повторенном А. Грубиным, к сожалению, в примечаниях к изданию «Театрального наследия» - «М. А. Булгаков. Пьесы 30-х годов». Обращение драматурга к мольеровским источникам рассматривается исследователем как поиски материала для биографической пьесы, трактовка образов и сюжета не восходит к идеям Мольера и Булгакова. Поэтому подчеркивается двойственность Мольера, угождающего королю, которая «принижает его талант, лишает его искусство независимости», превращает «в деспота по отношению к собственной труппе», и «элегантность», «светскость» короля [7: 568]. Нет понимания пьесы как построенной на идеях Мольера, переосмысленных Булгаковым

Между тем ни один образ не появился в ней по чисто биографическим соображениям. Так, слуга Бутон появляется потому, что жизнерадостные слуги из мольеровских комедий – главные враги скупых буржуа и святош. Булгаков, напомнив об этой роли слуг мольеровскими же комедийными приемами изображения Бутона, в их оценке с Мольером не соглашается.

Не соглашается драматург и с самооценкой Мольера, пусть вынужденной, шутливой. Его называли шутом Людовика XIV, и он как будто соглашался с этим званием, создавая образы шутов в третьестепенных комедиях «Принцесса Элиды» и «Блестящие женихи». Булгаков в «Кабале святош» вывел королевского шута Справедливого сапожника, чтобы показать ничтожную роль его и его правдивых высказываний рядом с огромной ролью, которую играл Мольер в век Людовика XIV.

Все пьесы Булгакова 30-х годов построены как диалог с культурой той или иной эпохи, как идейное осмысление крупных явлений культуры и искусства.


Литература:

  1. Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: «Художественная литература», 1990. – 543 с.
  2. Бояджиев Г. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. – М.: «Искусство», 1967. – 428 с.
  3. Булгаков М. А. Записная книга. – РО РГБ, 562, 17, 4. С. 1-18.
  4. Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3; Т. 4. – М.: «Художественная литература», 1990. – 703с./686 с.
  5. Веселовский А. Y. B. Poquelin Moliére// Мольер. Т. I. – Спб, изд-е Брокгауз-Эфрона, 1912. – 420 с.
  6. Гриб В. Р. Мольер// Гриб В. Р. Избранные работы. – М.: Гос. издат. худож. литературы, 1956. С. 356-390.
  7. Грубин А. Примечания// Булгаков М. А. Пьесы 30-х годов. СПБ.: «Искусство-СПБ», 1994. С. 564-573.
  8. Манциус К. Мольер. Театры, публика, актеры его времени. Перевод с французского Ф. Каверина. – М.: Гос. изд-во, 1922. – 156 с.
  9. Мокульский С. Мольер. Проблемы творчества. – М.: «Художественная литература», 1935. – 208 с.
  10. Мокульский С. Мольер// Жизнь замечательных людей. - М.: Жур-газ объединение, 1936. – 258 с.
  11. Oeuvres complétes de Moliére? V. V. – Paris, 1825. – 365 с.
  12. Полное собрание сочинений Мольера. Под ред. П. И. Вайнберга и П. В. Быкова. Т. 2. – СПб.: Изд-во Т-ва А. Ф. Маркс, 1913. – 344 с.
  13. Протоколы репетиций. Сезон 1934-35 гг. Музей МХАТ. РЧ, № 85.
  14. Савин А. Н. Век Людовика XIV. По запискам слушателей. Вып. II. – М.: Издание общества взаимопомощи студентов-филологов при ИМУ, 1913. – 464 с.



Е.Ю. Рог, Институт русского языка и литературы ДВГУ,

аспирантка