Россия – восток – запад

Вид материала

Содержание

Традиции европейской средневековой карнавальной культуры в творчестве Д. Хармса
Путь в темноте: мотивы зрения-слепоты и странствия в художественной философии У. Блейка.
Вселенную держать в руке
Тлён, Укбар, деревня Цзитоучжай (идея двойника в произведениях Борхеса и Хань Шаогуна)
Проблема соотношения иллюзии и реальности в творчестве Джона Фаулза

Подобный материал:

1 ... 14 15 16 17 18 19 20 21 ... 26

Традиции европейской средневековой карнавальной культуры в творчестве Д. Хармса

В современном литературоведении до сих пор серьезно не ставилась проблема карнавальных традиций в творчестве Даниила Хармса (1905-1942?) – русского писателя, автора стихов, драматургии, прозы, члена ленинградской литературной группы конца 20-х гг. «ОБЭРИУ». Критика рассматривала произведения данного автора главным образом в синхроническом аспекте, то есть в контексте культуры современности, делая акцент на влиянии таких направлений искусства XX века, как модернизм и авангардизм с его течениями (сюрреализм, экзистенциализм, дадаизм), забывая о жизнерадостной стороне творчества Хармса, о том, что все - и плохое, и хорошее - в его произведениях относительно и эта относительность придает рассказам, сценкам и стихам веселый, игровой тон.

Если же подойти к творчеству писателя с точки зрения традиций, в диахроническом аспекте, то при анализе художественных текстов можно обнаружить явные проявления гротескного карнавального начала, которое исследовал М. Бахтин в работах «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» [2] и «Проблемы поэтики Достоевского» [1]. Конечно, карнавализация в текстах Хармса присутствует лишь в виде отдельных элементов, но сама, воспользуемся выражением Бахтина, «карнавальная закваска» этой литературы ясно ощущается читателем.

Сильное влияние карнавализации Ренессанса, которая шла под знаком народно-смеховой культуры, проявилось в следующих рассказах Хармса: "Случай с моей женой", "Вещь", "Новый талантливый писатель", "Неожиданная попойка", "Новые альпинисты", "Карьера Ивана Яковлевича Антонова", "У Колкова заболела рука...", "Отец и дочь", а также почти во всех рассказах из сборника "Голубая тетрадь" и некоторых других.

Рассмотрим один из вышеперечисленных рассказов под названием "Неожиданная попойка"[4: 115], датированный 1935 годом.

Уже в названии заявлена роль случайности: об этом говорит нам слово "неожиданный". Разговорный (низкий, неофициальный) стиль слова "попойка" указывает на то, что события рассказа выходят за норму (в том числе за норму этикета). Таким образом, смысл названия можно объяснить как внезапный переход в зону ненормативности, неофициальности.

Это подтверждается первой же фразой рассказа: "Однажды Антонина Алексеевна ударила своего мужа служебной печатью и выпачкала ему лоб печатной краской". Как и многие хармсовские рассказы, данный рассказ начинается словом "однажды". Характерно, что после него обычно происходит некое "переворачивание" действительности, и мы оказываемся в мире "антилогики". До того, как что-то "однажды" случилось, мир был спокоен, понятен, монологичен. Именно с некоего "случая" (недаром так называл свои рассказы Хармс) рушится обычная логика и привычные законы перестают действовать, мир приобретает черты карнавальной площади, и герои начинают поступать и реагировать в соответствии с антилогичными законами этого перевернутого мира.

Почему Антонина Алексеевна ударила своего мужа, мы не знаем, Хармс не указывает причин, действие происходит само по себе (может, даже не по воле самой Антонины Алексеевны), и функция его в тексте - стать толчком для "перевертывания" мира, стать отправной точкой, с которой начинается выход в иную логику, в иное мироощущение. Кроме того, удар по своей сути - это действие, выходящее за рамки приличия, свободное от "...обычных (внекарнавальных) норм этикета и пристойности" [2: 16].

Антонина Алексеевна как бы использует печать как орудие, то есть не в прямом ее назначении, что напоминает нам "наоборотное" использование различных предметов, имевшее место на карнавальной площади: "...Характерно и использование вещей наоборот, - пишет Бахтин. - ...Это - особое проявление карнавальной категории эксцентричности, нарушения обычного и общепринятого, жизнь, выведенная из своей обычной колеи" [1: 145].

По сути дела, Антонина Алексеевна поставила печать (кстати, слова "ударить" и "печать" в совокупности корреспондируют к разговорному "припечатать") на лоб своему мужу, словно на канцелярский документ. Печать появляется не случайно: скорее всего, один из супругов (вероятно, муж) является чиновником-бюрократом, а свойство бюрократизма - отношение к человеку, как к вещи, отождествление его с официальной бумагой, его представляющей (или подтверждающей его личность). В то время как на служебном месте чиновник демонстрирует такое отношение к людям, дома он, наоборот, терпит такое отношение к себе. Таким образом, Хармс включает в текст элемент сатиры.

Характерно, что сразу же появляется понятие "грязи" (слово "выпачкала"), и мы попадаем в "низкий", "грязный" мир карнавальной культуры. Но если в карнавализации Ренессанса снижение имело не только отрицательный, но и положительный смысл и звучало радостно, то у Хармса возрождающий момент "низкого" ослаблен до минимума.

"Сильно оскорбленный Петр Леонидович, муж Антонины Алексеевны, заперся в ванной комнате и никого туда не пускал". Реакция Петра Леонидовича ("сильно оскорбленный") гротескно несоотносима с его действиями ("заперся в ванной комнате"), что вызывает смеховую реакцию. Характерно, что Петр Леонидович пытается выйти из карнавального пространства (своей комнаты) на нейтральную территорию и там спрятаться. Но он совершает там ненормативный акт - запирается в ванной комнате, чего, по логике жильцов, делать нельзя. И этот официальный мир, не терпящий карнавала на своей территории, силой пытается поставить все на свои места, вернуть в исходное положение: "Однако жильцы коммунальной квартиры, имея сильную нужду пройти туда, где сидел Петр Леонидович, решили силой взломать запертую дверь".

Примечательно, что когда описываются действия жильцов, то они мотивируются (и здесь, и далее) и являются соответствующими причине, их вызвавшей.

"Видя, что его дело проиграно, Петр Леонидович вышел из ванной комнаты и, пройдя к себе, лег на кровать", - окружающий мир заставляет героя успокоиться и покинуть "некарнавальное" пространство. Но в комнате все продолжается в том же духе: "Но Антонина Алексеевна решила преследовать своего мужа до конца. Она нарвала мелких бумажек и посыпала ими лежащего на кровати Петра Леонидовича". "До конца" - то есть как бы до окончания карнавального периода, который наступит в конце рассказа. Причем Петр Леонидович в данном случае чем-то похож на карнавального шута, дурака: "Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля", - отмечает Бахтин [1: 143].

Надо заметить, что "преследование" Антонины Алексеевны похоже на игру или на поступок обиженного ребенка (порвать бумажку на мелкие кусочки и посыпать ими объект "преследования") и контрастирует с обыденным значением этого слова. Но бумага, как и печать, - тоже атрибут чиновника, поэтому линия воздаяния бюрократу бюрократическими же средствами продолжается. Нужно отметить, что в поступках Антонины Алексеевны в наибольшей мере проявляется эксцентричность как "...особая категория карнавального мироощущения, органически связанная с категорией фамильярного контакта" [1: 142].

"Взбешенный Петр Леонидович выскочил в коридор и принялся там рвать обои", - эмоции Петра Леонидовича направлены не на обидчика (то есть обратно, к причине их - Антонине Алексеевне), а вовне, в мир официальный, как будто карнавал постоянно стремится захватить как можно большее пространство, но отторгается миром официальности. Но здесь можно узреть и элемент пародии на собственника: Петр Леонидович делает то же, что и его жена, - рвет бумагу (в данном случае обои), но в общем коридоре, потому как свое-то портить жалко!

Покушение на общественную собственность есть преступление, карающееся подобным же образом, то есть таким же покушением на собственность, поэтому следующая фраза гласит: "Тут выбежали все жильцы и видя, что делает несчастный Петр Леонидович, накинулись на него и разодрали на нем жилетку". Снова повторяется понятие "рвать": одно и то же действие совершают Антонина Алексеевна, затем Петр Леонидович, а следом за ним жильцы, - но семантика несколько меняется, так как словом "разодрать" обычно характеризуют действия диких зверей ("звери разодрали в клочья" и т. п.). Поэтому жильцы, действующие сообща, толпой, характеризуются именно как стая диких животных, причем они обезличены, не являются полноценными героями и оживают лишь тогда, когда кто-то пытается покуситься на их собственность или воздействовать на их мир. Это элемент страшного, вплетенный автором в забавно-несуразную канву рассказа. Кроме того, эксцентрика поступков всех персонажей обусловлена "вольным фамильярно-площадным контактом между людьми, не знающим никаких дистанций между ними" [2: 22].

"Петр Леонидович побежал в ЖАКТ. В это время Антонина Андреевна разделась догола и спряталась в сундук". Человека лишили возможности выразить свой гнев в рамках квартиры, и он стремится выйти за пределы ее, "вовне".

Примечательно, что Петр Леонидович побежал в ЖАКТ, очевидно, для того, чтобы там привлечь кого-нибудь на свою сторону (причем кого-нибудь из официальной организации - ЖАКТа - в "официальном" мире). Поступок же Антонины Алексеевны, повторяющий поступок ее мужа, спрятавшегося в ванной комнате, снова напоминает нам игру, но теперь уже в прятки. Это похоже на брачные игры животных, а то, что при этом Антонина Алексеевна раздевается догола, отсылает нас к "преобладанию материально-телесного начала", о котором говорил Бахтин [2: 24]. В то же время поступок Антонины Алексеевны немотивирован, подчинен логике нелепости.

Интересно, что Петр Леонидович находит себе сообщника (по крайней мере, человека, облеченного властью и, вероятно, готового взять на себя роль судьи в случившемся конфликте) и вводит его как должностное лицо в карнавальное пространство своей комнаты:

"Через десять минут вернулся Петр Леонидович, ведя за собой управдома. Не найдя жены в комнате, Управдом и Петр Леонидович решили воспользоваться свободным помещением и выпить водочки. Петр Леонидович взялся сбегать за этим напитком на угол". Когда управдом попадает в карнавальное пространство, где именуется уже Управдомом (должностное наименование, приписываемое предмету, безличному существу, - как и "жильцы" - становится именем, характеризующим личность), он начинает действовать обратно своим должностным обязанностям: вместо того чтобы следить за порядком в доме, он его нарушает, то есть возникает логика "обратности". Примечательно здесь и использование в одном контексте контрастирующих друг с другом пластов лексики: серьезной, канцелярской ("воспользоваться свободным помещением") и смеховой, разговорной ("выпить водочки").

"Когда Петр Леонидович ушел, Антонина Алексеевна вылезла из сундука и предстала в голом виде перед управдомом". Желание спрятаться, а потом вдруг предстать в самый неожиданный момент, свойственно детям, что снова отсылает нас к феномену игры. Кроме того, здесь имеет место карнавальная профанация, в которую, по Бахтину, входят "...карнавальные кощунства, целая система карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, связанные с производительной силой земли и тела, карнавальные пародии на священные тексты и изречения и т. п." [1: 142]. Но у Хармса непристойность не имеет ярко выраженного возрождающего значения, присущего народной смеховой культуре.

Управдома (опять имя становится наименованием), втянутого из внешнего мира в эту карнавальную игру, такая нестандартная ситуация сперва просто пугает: "Потрясенный управдом вскочил со стула и подбежал к окну, но, видя мощное сложение молодой двадцатишестилетней женщины, вдруг пришел в дикий восторг". Официальность и нормы этикета уступают место телесному инстинкту.

"Тут вернулся Петр Леонидович с литром водки". Очевидно пародийное использование автором анекдотичной ситуации, когда муж появляется в самый неподходящий момент и застает жену с любовником. Далее должна, по сути, следовать месть разъяренного мужа, но реакция его по слабости эмоций гротескно не соответствует причине:

"Увидя, что творится в его комнате, Петр Леонидович нахмурил брови. Но его супруга Антонина Алексеевна показала ему служебную печать и Петр Леонидович успокоился". Мужчина и женщина как бы меняются местами: сильная, властная женщина и слабый, трусливый мужчина, который жалуется, прячется и т. п.

Далее у героев окончательно утрачиваются представления об этикете, происходит полное раскрепощение и усиливается значение материально-телесного начала: присутствует половое влечение (как и в рассказах Хармса "Фома Бобров и его супруга", "Но художник усадил натурщицу...", "Я не стал затыкать ушей..."), тяга к еде и хмелю:

"Антонина Алексеевна высказала желание принять участие в попойке, но обязательно в голом виде да еще вдобавок сидя на столе, на котором предполагалось разложить закуску к водке. Мужчины сели на стулья, Антонина Алексеевна села на стол и попойка началась". Здесь можно отметить явное "...преобладание материально-телесного начала жизни: образов самого тела, еды, питья, испражнений, половой жизни" [2: 24]. "Попойка" здесь описывается как некое сборище, неожиданный праздник (интерпретируя название рассказа), это в какой-то степени "праздничное безумие" [2: 47], в то время как в мире официальной культуры это явление расценивается как чисто отрицательное, как бич общества. В этом амбивалентность данного понятия, заключающего в себе прямо противоположные оценки. Можно сказать, что Хармс здесь диалогизирует с официальной культурой. Но материально-телесное начало здесь не имеет такого радостного и ликующего тона, как в ренессансном гротеске, оно утрачивает свою универсальность и всенародность, значение "пира на весь мир" [2: 26]. В народной смеховой культуре в карнавале участвуют все без исключения, здесь же в праздничное действо включаются только трое.

Далее мы наблюдаем появление автора (единственное в этом рассказе), высказывающего свою оценку происходящего, правда, почти без эмоций и далеко не с карнавальной позиции: "Нельзя назвать это гигиеничным, если голая молодая женщина сидит на том же столе, где едят. К тому же Антонина Алексеевна была женщиной довольно полного сложения и не особенно чистоплотной, так что было вообще черт знает что". Автор (точнее сказать, рассказчик) в данном случае не принадлежит карнавальному миру, он отвергает его: телесное для него - это грязь (отрицательное отношение к нечистоплотности), а все эмоции по поводу происходящего он может выразить только словами "черт знает что", то есть что-то чертовское, непонятное, невообразимое.

Появление рассказчика-резонера знаменует собой конец карнавала, успокоение, возвращение в "нормальный" мир и одновременно возрождение к новой жизни, причем это происходит через "пограничное" состояние - сон:

"Скоро, однако, все напились и заснули, мужчины на полу, а Антонина Алексеевна на столе. И в коммунальной квартире водворилась тишина".

Бахтин отмечал, что и официальная и карнавальная "...жизни были узаконены, но разделены строгими временными границами" [1: 149]. Интересно, что в данном случае почти весь рассказ посвящен периоду, имеющему в своей основе карнавальные элементы ("наоборотные" поступки героев, их уход от норм, раскрепощение и т. п.), а возвращение в "нормальный" мир отмечено лишь одной фразой, причем характеризующей его как "тишину", то есть фактически "пустоту, скуку", в отличие от богатого, насыщенного карнавального мира. Бахтин указывал, что "карнавал - это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь" [2: 13]. В рассказе чувствуется незавершенность: через определенный промежуток времени "карнавал" продолжится, перестанет действовать "обычная" логика, и мир снова вывернется наизнанку.

Большинству рассказов Хармса присущ нейтрально-ироничный тон, но в данном случае он приобретает характер протокола. Об этой стилевой особенности произведений Хармса писала А. Герасимова: "В целом получается среднее между стилем протокола и стилем анекдота (оба жанра - за пределами литературы и отмечены повышенной событийностью)" [3: 76]. Может, это отчет о происшедшем самого управдома, вернувшегося в "официальном" мире к своим должностным обязанностям? Можно предположить, что протокольный тон давал автору возможность не выражать своей оценки описанного, так как явление карнавала предполагает амбивалентность и относительность, а следовательно, невозможность отнесения его ни к положительному, ни к отрицательному. Как указывал Бахтин, в карнавальных образах "...в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения - и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы" [2: 31].

Преобладание материально-телесной стороны жизни, дух праздничности, веселой относительности всех понятий и явлений позволяют говорить о традиции народно-смеховой культуры в данном рассказе. Важно заметить, что возрождающий элемент здесь ослаблен до минимума и смех, ослабленный до юмора, не достигает всенародности и универсальности, присущей смеху средневекового и ренессансного гротеска.

Так, проанализировав рассказ Хармса «Неожиданная попойка» в свете карнавальной культуры, мы обнаружили, что преобладание материально-телесной стороны жизни, дух праздничности, веселой относительности всех понятий и явлений позволяют говорить о традиции народно-смеховой культуры в данном рассказе. Важно заметить, что возрождающий элемент здесь сведен к минимуму и смех, ослабленный до юмора, не достигает всенародности и универсальности, присущей смеху средневекового и ренессансного гротеска. Но, тем не менее, главные черты карнавальных жанров: амбивалентность, сниженность и относительность миропорядка, проявляющие себя через смех, - являются не просто художественными приемами, но лежат в основе мировоззрения писателя. Это позволяет нам говорить о традиции карнавальной смеховой культуры в творчестве Хармса.

Литература:

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979. - 320 с.
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1990. - 543 с.
Герасимова А. Обэриу: (Проблема смешного)// Вопросы литературы. - М., 1988, № 5. С. 48-79.
Хармс Д. Собр. соч.: В 3 т. - Т. 2. Новая анатомия (Проза) – СПб., 2000. – 416 с.

Г.А. Токарева, Камчатский государственный педагогический университет,

научный сотрудник кафедры литературы

Путь в темноте: мотивы зрения-слепоты и странствия в художественной философии У. Блейка.

Диалектика мистериальной триады рождение-смерть-новое рождение берет свой исток в мифологическом прошлом человечества и имеет непосредственный выход на природный цикл. Проекция этого универсального принципа на процесс развития культуры многое объясняет в мировоззренческой системе такого неординарного автора, как английский романтик У. Блейк. Его творчество все вырастает из Библии – великой книги притч и символов, обращенной к основополагающим принципам бытия мира и человека. Глобализм поэзии Блейка порождает важнейшие антиномии его художественной модели: добро и зло, божественное и демоническое, плоть и дух, человек и Бог. Такой выраженный дуализм не исключает многочисленных метаний Блейка от гностицизма и манихейства до шелленгианства ( впрочем, им предвосхищенного, а не воспринятого извне). Сложный сплав идей ортодоксального христианства и различных средневековых ересей как нельзя лучше отражает борьбу языческого и христианского в поэзии Блейка, становящейся в эпоху формирования эстетической программы романтизма. Кажущееся противоречие между монистическими и дуалистическими принципами в философии Блейка есть не что иное, как вечное движение мирового маятника, отражающее излюбленное блейковское движение по спирали. Только в этом непрекращающемся движении, в ритмике взлетов и падений, угасаний и возрождений воспринимает мир Блейк. И эта реализация идеи «энергичного бытия» постулирует неизбежность его разлада самим собой, ибо энергия этой вечной пульсации пробуждает могучие силы древнего дионисийства, а христианство упорно стремится "разгладить" мифологическую спираль и превратить ее в монотонный и длительный процесс ожидания второго пришествия Христа. Милленаристские чаяния не чужды Блейку, но отталкивают его статикой долгого и бездеятельного ожидания. Мотив пути, странствия по вечным кругам мирового развития становится одним из основных в поэзии Блейка. Стихотворение «Странствие» (точнее назвать его небольшой поэмой) – ключ к пониманию блейковской динамической модели. Лирический герой Блейка находится в неостановимом поиске новых перспектив, в вечном стремлении к обновлению дряхлеющего мира, и ритмика этого поступательного движения связана еще с одним ключевым мотивом в поэзии Блейка-визионера – мотивом зрения-слепоты.

Мифологические притчи о незрячих провидцах и людях, обладающих зрением, но духовно слепых, - едва ли не одна из первых дидактических истин, сформулированных человечеством. Постараемся проследить путь поэта от ощущения собственной избранности как поэта-ясновидца к осознанию необходимости борьбы за всеобщее прозрение – обращение человечества к божественной Вечности и внутренней гармонии.

Побуждением к обращению Блейка в пророческую веру стала его полемическая позиция по отношению к философии эмпиризма. Общая тенденция философии и литературы Просвещения к рационализации творческого процесса вызывала яростное отторжение у Блейка. Теория опытного познания и близкий ей сенсуализм не удовлетворяли Блейка-философа. В его произведениях Локк, Юм и Ньютон поставлены в один ряд как противники самого могущественного средства познания – творческого Воображения. Особая нетерпимость к сенсуализму у Блейка, очевидно, связана соотносимостью исходных положений: и для Блейка, и для Локка познание начинается с ощущения, а органы чувств оказываются проводниками этого ощущения. Однако здесь же начинаются и расхождения. Глаз (и другие органы чувств), считает Блейк, - всего лишь необходимый инструмент на пути духовного познания: «Подобно тому, как я не спрашиваю у окна, возле которого стою, что за вид передо мной, точно так же я не спрашиваю о том, что вижу, у своих глаз, у своего телесного, бренного взора: я смотрю через них, но не ими»[2: с.290]. Блейк понимает, что человек не гарантирован от опасности увлечься сенсуалистским опытом и остаться в его границах. В поэтической форме эта идея выражена в пророческой книге «Видение дщерей Альбиона»: «..пять моих убогих чувств мою замкнули душу/ И заключили в тесный круг мой беспредельный разум»[3: с.389]. Как философский постулат эта мысль выражена в трактате «Естественной религии не существует»: «Способность человека к восприятию зависит не от одних лишь органов чувств; человек способен воспринимать намного больше того, что ему позволили бы одни лишь органы чувств, каковыми острыми они у него ни были»[2: с.90]. Безусловно, эта полемика восходит еще к платоновским диалогам, в которых древний философ задается подобным вопросом: «Могут ли люди сколько-нибудь доверять своему слуху и зрению?»[4: с.23]. В пророческой книге «Мильтон» эта мысль открывает блейковскую космогонию и варьируется многократно:

Глаз человеческий, шарик ничтожный, во тьму погруженный,

Вряд ли под силу постичь ему вечной Вселенной сиянье.

Платоновский поиск истины, от которого идет, очевидно, и блейковское понимание ограниченности физического зрения, у Сведенборга, столь авторитетного для Блейка, выливается уже в категорическое утверждение: «Человек может прозреть в духовный мир, когда он отрешается от зрения телесного и ему открывается зрение духовное; и тогда человек вполне уверен, что он видит глазами тела»[5: с.70]. Здесь глаз уже не инструмент, но явная помеха истинному познанию.

Так же, как и в античной традиции, физическое и духовное зрение у Блейка противопоставлены и, как правило, соотнесены по принципу обратной связи: физическое зрение становится ущербным и не дает истинного знания, так как эмпирический, чувственный опыт – сугубо рационалистический инструмент познания («Глаз людской - всего окно/Искажает мир оно» - «Изречения невинности»). Истинно зрячим может быть сочтен только провидец, глядящий в мир «духовным оком». Именно ему открыты сакральные глубины знания. «В мифопоэтической традиции, - утверждает Топоров, - (поэт – Г.Т.) - персонифицированный образ сверхобычного видения». Поэт « создает мир в его поэтическом, текстовом воплощении, параллельный внетекстовому миру, созданному демиургом»[6: с.327]. Поэт-пророк оказывается центром надэмпирической реальности, точкой пересечения пространств и времен, он оказывается властелином Вечности и бесконечной вселенной. Пророк – это тот, кто в части может прозреть целое.

Вселенную держать в руке

В песчинке видеть мирозданье

Лазурь небес - в простом цветке,

В мгновенье – вечности дыханье.

Концентрация идеи тайного зрения, или ясновидения, осуществляется в мотиве слепоты – это крайняя степень обострения духовного зрения, для которого зрение физическое оказывается излишним, обременительным. Слепым аэдам в древней Греции приписывались особые качества, они считались избранниками богов. Известно, что даже имя Гомер на одном из диалектов древних греков созвучно слову «слепец». Гомер был духовно избран, таким же избранником богов был легендарный Тиресий, молва наделила их исключительными качествами, увидев в их даре особое предназначение. «В греческой культуре, - пишет С. Аверинцев, - рано выявляется чрезвычайно острое переживание видимости, как пустой «кажимости». По этой логике мудрец, т.е. разоблачитель видимости и созерцатель сущности, должен быть слеп». Ссылаясь на Плутарха, далее исследователь приводит в пример Демокрита, якобы «добровольно погасившего свет своих очей», чтобы внешний мир «не вносил смуты в его мысль»[1: с.101].

У Блейка обращает внимание на себя то, что его провидец чаще – метафорический, чем реальный слепец. Состояние самоуглубления, покоя и сосредоточенной медитации, обычно сопровождающее акт духовного прозрения, ни разу не зафиксирован у Блейка. Его видение – это мгновенная вспышка, в которой сгорают времена и пространства. Поэтому его духовный провидец, как правило, не закрывает глаз, пользуясь зрением как необходимым инструментом.

Однако, оставаясь в русле уже обозначенной традиции, Блейк обращается к образу великого слепца – Мильтона, которого поэт-романтик считал своим учителем, но и оппонентом одновременно. Божественное видение, данное Мильтону, не ограждает его от трагических ошибок. Мильтон, по Блейку, придает слишком большое значение земной реальности, пытаясь вмешиваться в исторические события как поэт. Высшее предназначение пророка, по Блейку, заключается в обращении человечества в духовную веру, избавление от «духовных оков» (mind-forg’d manacles), и обретении внутреннего зрения. В пророческой книге «Мильтон» он выстраивает сложную космогонию, призванную подтвердить пребывание мира в состоянии духовной слепоты. Человечество, положившееся на свое физическое зрение, оказывается во власти Уризена, бога мертвящего разума, чьи ставленники на земле – Ньютон, Локк, Ф. Бэкон, Беркли – удерживают человека во власти слепого провиденья:

Разве Ньютона властная сила не создавала одежды для Локка? Круженье

Дьявольской мельницы смертному кажется жизнью:

Люди считают своей борозду, что ведет борона провиденья.

(«Мильтон» 4; 11-13)

Лос, бог солнца, вселившись в тело Блейка-пророка, (реминисценция из «Апокалипсиса»), призван вернуть Мильтона на путь истинной веры и помочь ему реализовать свой дар провидца.

Образ другого слепца находим в программном стихотворении «Странствие». Он абсолютно эмблематичен и, вероятно, поэтому здесь Блейк в полной мере следует мифологической традиции. Слепой старец изгнан из дома и бредет по миру: «Согбенный, плачущий, слепой/Он неприкаянно бредет». Это изгнание означает грядущее перерождение старца в союзе с Огненной девой и возвращение его в мир в ином качестве – младенцем.

Путь, который избирает духовно прозревший человек, насыщен препятствиями, это нехоженная тропа в чаще («Путь в лесу неторен» – «Заблудившаяся девочка»). Порой он представлен как трудный путь в мире Опыта (каменные дебри Лондона, девственный лес, лабиринт). Время преодоления, как правило, - ночное (еще одна косвенная деталь, реализующая мотив зрения-слепоты). В ночном лесу путника подстерегают дикие звери («Заблудившаяся девочка»), его пугает и затягивает болото («Заблудившийся сын»). Из чащи смотрит на блейковского героя воплощенное зло – огненный тигр. Корни деревьев сплетаются под ногами и мешают идти. Это символические хитросплетения разума, которые часто предстают в образе пут, оков, тенет. Путник не только побеждает эти фантастические дебри, но и преодолевает страх идти по костям мертвых.

Скрылись сомненья и Разума тени -

Дебри словесных хитросплетений,

Глупости вечно блуждать суждено,

Гордиев узел рассечь не дано.

Многих сгубили невзгоды в пути,

Кости погибших и прах под ногами.

Кажется им, будто могут других повести,

Но не понять им, как слепы в пути они сами.

В «Мильтоне» звучит упрек слепому человечеству: «Слабые, путь потерявшие, в тесную форму судьбой заключенные люди». Здесь жалость к ослепленному человечеству побеждает презрение к амбициозным лидерам, посягающим на божественное всеведение.

Духовный странник Блейка не видит своего призвания в осуществлении религиозного смысла истории. Он не спаситель и даже не проводник христианской идеи. Он провидец, посланный в мир, чтобы заглянуть в душу каждого человека, и в этом смысле он ангел-хранитель. Но у него есть и более высокое предназначение: открыть глаза человеку в иную, божественную жизнь – в вечность, что постигается лишь рождением новой духовности, пробуждением в каждой личности Поэтического Гения. Есть у него и еще одна функция – стать примером падения и преодоления ошибки через трагическое очищение. Он не искупает людские грехи, подобно Христу, он так же грешен, как человек, но он учит внутреннему перерождению и мужеству признания в грехе. И это предназначение прилюдно стать грешником, чтобы продемонстрировать мужество преодоления в пути едва ли не тяжелее христовой Голгофы.

«В моей поэзии нет ничего, чего бы ни было в Библии», - утверждал Блейк. Безусловно, многократно варьируемый в Библии мотив истинного и ложного зрения берет свой исток в древнем языческом мифе и через античную культуру проникает в библейский текст, несколько видоизменяясь, а затем и в поэзию Блейка. « … будет судить (потомок Иесея – Г.Т.) не по взгляду очей своих, и не по слуху ушей своих решать дела» (Исаия,11,2-3); «Ибо огрубело сердце народа сего, и ушами с трудом слышат, и очи свои сомкнули, да не узрят очами, и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем, и не обратятся, чтобы я исцелил их» (Исаия, 6,10); «Говорит муж с открытым оком, говорит слышащий слова Божии, который видит видения Всемогущего» (Числа, 24,4).

Провидчество, по Блейку, - единственный путь и к истинно художественному творчеству. Здесь он трактует образ поэта в романтическом ключе, поскольку романтики делали особый акцент на ясновидении творческой личности, прозревающей истинную красоту. Гносеологический акт совмещался с эстетическим, а жречество поэта расценивалось как служение, прежде всего, искусству. Мистическое откровение, с точки зрения романтиков, опиравшихся во многом на платоновскую теорию анамнезиса, замещает рациональное осмысление, а божественное вдохновение превращается в инфернальную силу, которая водит рукой художника. В одном из своих писем Блейк так описывает этот процесс: «Я писал эту поэму («Мильтон» - Г.Т.) под непосредственную диктовку…., и получалось это непреднамеренно и даже вне моей воли» (письмо Т. Батту от 25 апреля 1803 г.).

Пророческий дар поэта для Блейка – особая тема для разговора. Называя свои эпические поэмы «пророчествами», он дает свое понимание прорицательства « …пророк - это провидец событий, а не диктатор, своевольно направляющий их ход»[2: с.193]. Такая позиция во многом объясняет отсутствие идеи возмездия в пророческом даре блейковского визионера: провидец не выступает в роли карающей десницы рока, как, например, в фиванском мифе, интерпретируемом Софоклом, но, напротив, прозревает возможные перспективы обновления, очищения и нового рождения человечества. Блейковский пророк – вождь, чей голос призван вдохновлять и пробуждать, вести за собой:

Песню, певец, мне пропой,

Вещим на свет ты рожден.

Дар твой святой,

Глас твой живой

С древних идет к нам времен.

Плачь светлым вечером росным,

Души заблудших зови,

Правь миром звездным,

Полюсом грозным,

Заревом мрак оживи!

Сбрось, о Земля, тяжкий сон!

Встань, умываясь росою.

Мрак побежден,

Чист небосклон,

Утро встает над землею.

(«Песня барда», «Песни опыта»)

Провидец пробуждает Землю, а что такое пробуждение, как не открытие глаз? В романтической традиции именно ночь, сон способствует духовному прозрению, и духовное око открывается с закрытием реальных глаз. Для Блейка это онирическое зрение не столь актуально, ибо оно знаменует собой эскейпистскую тенденцию, а это не в духе Блейка. Пробуждение для него – новое рождение для новой деятельности. Поэтому целесообразней говорить о временном ослеплении как посещении некой сакральной сферы и возвращении в реальный мир, где пророк выполняет еще и функцию вдохновителя и революционера. Для Блейка существенна не сама инициация, но ее результат: его провидцы, как правило, прозревают физически вновь.

Поэтическое «облачение» символического мотива всецело зависит от большого или малого контекста. Так в пророческой книге «Мильтон» мотив ограниченного зрения реализуется через развернутую метафору «Может ли око людское о звездах судить, глядя в мертвые стекла приборов?». Устойчивые сравнения сопровождают в начале поэмы образ глаза: «ничтожные шарики, спрятанные в двух малых пещерах», «крутящиеся в двух малых орбитах». Характер определений подчеркивает ограниченность, неполноту «внешнего» зрения.

Влияние романтической образности сказывается на выборе автором сравнений, когда речь идет о глубинном, духовном зрении: оно соотносится с безбрежным морем, как например в полушутливом письме-стихотворении Блейка их Фелпхема к Т. Батту (октябрь 1800 г.):

Глаз мой трудится прилежно.

Как морской простор безбрежный,

Взгляд становится широк.

Многочисленные интерпретации мотива зрения-слепоты в произведениях Блейка – свидетельство особого внимания поэта к этой символической антитезе. Мотив слепоты достаточно широко представлен в поэзии Блейка через систему коррелятивных образов тьмы, чащи, неторенных путей, болота, лабиринта. В этом широком поле образов все явственней ощущается смысловая связь между мотивом прозрения и мотивом пути. И вновь точкой схождения этих важных смыслов становится стихотворение «Странствие». Его название Mental Travelling некоторыми переводчиками передано выражением «Путем духовным». Путь духовного прозрения есть трудный путь, прежде всего, к себе иному. Этой широко распространенной традиции в трактовке мотива пути Блейк отдает дань как в лирике, так и в пророческих поэмах.

Мотив зрения-слепоты становится одним из средств художественного воплощения блейковской теории познания и оружием в полемике с идейными противниками. Рассматривая указанный мотив в контексте творческой эволюции поэта, легко увидеть его расширение, перерастание локальной идеи в мировоззренческий принцип. Мифологические же корни этого мотива еще раз напоминают о выраженности мифологического начала в поэзии Блейка.

Примечание: все цитаты из произведений У. Блейка, приводимые в работе, даны в переводе автора статьи.

Литература:

Аверинцев С.С. К истолкованию символики мифа об Эдипе/Античность и современность. М.: Наука, 1972
Блейк У. Видение страшного суда. Под ред. В. Чухно. М.: ЭКСМО –Пресс, 2002
Блейк У. Избранные стихи. Сборник. Сост. А.М. Зверев. На англ. и русск. яз. – М.: Прогресс.- 1982
Платон. Федон/ Платон Соч. в 3 т. М.: Мысль, 1968, т.1
Сведенборг Э. О небесах, о мире духов и об аде.- СПб.: Амфора, 1999
Топоров В.Н. Поэт/ Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 т. – М.: Российская энциклопедия, Олимп,1997, т.2

Н.К. Хузиятова, Восточный институт ДВГУ,

доцент кафедры китайской филологии

Тлён, Укбар, деревня Цзитоучжай (идея двойника в произведениях Борхеса и Хань Шаогуна)

У знаменитого аргентинского поэта, прозаика, переводчика Хорхе Луиса Борхеса (1899 – 1986) идея двойника, выступающая как синтез его концепции реальности, его метафизики и его воображаемого мира, развернута и воплощена во многих произведениях. В вымышленном мире Борхеса - это метафора, которая проходит как объединяющее начало через все его творчество и достигает наибольшей выразительности в образах удвоения Вселенной, что можно видеть в рассказах «Алеф», «Послание Бога», «Тлён, Укбар, Orbis Tertius». «Метафизики Тлёна не ищут ни истины, ни даже правдоподобия – им подавай чудо. Свои науки они считают разделом фантастической литературы…». В ряде произведений писателя идея двойника расширяется до зеркальных отражений, симметрий, а также до внутреннего двойника («Борхес и я») или до отношения двойничества между индивидами.

Для Борхеса главным источником идеи двойника были работы Шопенгауэра («Мир как воля и представление»). Но эта идея имеет и более глубокие исторические и культурные корни. Она, например, присутствует в буддизме: ведь земной Будда есть только образ другого – вечного Будды. Не случайно идею двойника можно найти в творчестве самых разных писателей разных стран и эпох.

В творчестве современного китайского писателя Хань Шаогуна (1953 - ) - одного из зачинателей и наиболее яркого представителя литературы «поиска корней», возникшей в Китае в 80-е годы ХХ века во многом под влиянием латиноамериканского «магического реализма» - идея двойника развернута в ряде произведений, например, в рассказе «Возвращение» (1985), повести «Папапа» (1985), романе «Мацяоский словарь» (1996).

Главный герой «Возвращения» выступает в двух ипостасях – «я» и «он», совершая путешествие в некую заброшенную не столько в пространстве, сколько во времени деревню, где ему, возможно, довелось жить и работать в годы «культурной революции». Границы сна и реальности размыты. У дороги, по которой идет герой, нет конца: «Я смотрю на часы с календарем – иду час, день, неделю и оказываюсь все там же». В рассказе действует цикличное, замкнутое время, которое вечно возвращается к своим истокам.

Выдуманный мир в повести «Папапа» правдоподобен и натуралистичен в деталях, но от этого не менее фантастичен. Обитатели его – представители некой примитивной, очень изолированной культуры – живут высоко в горах, прямо «на белых облаках», в деревушке Цзитоучжай и, «похоже, то, что происходит под облаками, не имеет отношения к ним». Центральный персонаж повести Бинцзай (буквально Третий детеныш) – физически и умственно неполноценное существо - с детства знает и употребляет только два выражения: «…мама» (в значении «плохое») и «папапа» (все хорошее). Жители деревни то видят в нем причину всех бед и собираются принести его в жертву злому духу, то, напротив, преклоняются как Святому. Когда они решают «преодолеть горы, дойти до других мест и обрести там что-то новое», в путь отправляются только молодые и сильные, старики и больные добровольно принимают яд. Бинцзай чудом остается в живых. Он вдруг вновь появляется среди соплеменников и сидит перед ними совершенно голый, с множеством медяков в пупке, вращает веткой поток солнечного света, отраженный в горшке с водой, и радостно кричит: «Папапа».

Повесть Хань Шаогуна – сложное, многоплановое, неподдающееся исчерпывающей интерпретации, насыщенное всевозможными символами произведение. Автор, вслед за Борхесом, понимает время как «вечное возвращение» примитивной культуры, восходящее к мифу и архетипу, где события повторяются с фатальной неизбежностью. «Наша земля – простая ошибка, неуклюжая пародия. Зеркала и деторождение отвратительны, поскольку приумножают и узаконивают эту ошибку», - не раз повторял Борхес в своих произведениях.

В романе «Мацяоский словарь» Хань Шаогуна, как и в «Хазарском словаре» М. Павича, именно в силу особенностей формы романа-словаря, где все представлено шифром, события и картины человеческой жизни, перефразируя Шопенгауэра, проходят в потоке времени и различий местности одновременно и постоянно. Для Хань Шаогуна неким подобием Алефа - точкой в пространстве, заключающей в себе все многообразие жизни; точкой, где прошлое, настоящее и будущее существуют одновременно, является деревня Мацяо. Она вполне реальна (туда будущий писатель после окончания школы в Чанша в 1969 году был отправлен на работу), и в то же время фантастична: язык, уклад жизни, нравы, обычаи, традиции местных жителей описаны Хань Шаогуном как нечто в высшей степени самобытное, порой странное. Все это представлено в книге то глазами молодого, не искушенного жизненным опытом, открывающего для себя мир деревенской глубинки городского паренька; то оценивается с позиций зрелого человека – самого автора. Примечательно, что деревня Мацяо - место изгнания первого поэта Китая Цюй Юаня (340 – 278 гг. до н.э.). Незримое присутствие великого поэта придает собственному «изгнанию» Хань Шаогуна в период т.н. «культурной революции» (1966 – 1976) особый, сакраментальный смысл. Таким образом, в романе «Мацяоский словарь» идея двойника реализуется у Хань Шаогуна наиболее полно: и в образах удвоения Вселенной, и внутреннего двойника и двойника внешнего, находящегося вне индивида.

Вместо заключения. Название рассказа Борхеса «Тлён, Укбар, Orbis Tertius» трансформировалось в заголовке в «Тлён, Укбар, деревня Цзитоучжай». Вольности такого рода здесь допустимы, поскольку позволяют приблизиться к писателю и к эстетике его стиля. Американский литературовед Пол де Мэн отмечает, что стиль у Борхеса является актом, вносящим порядок, но разрушающим целостность: он преображает единство в каталог разнообразных фрагментов.^¹ Отсюда нелюбовь Борхеса к соподчинению и симпатия к тому, что в грамматике именуется паратаксисом, то есть к простому перечислению предметов друг за другом. Orbis Tertius – это Третий мир, и там, конечно же, в одном из пунктов бесконечного списка названий значится и фантастическая деревня Цзитоучжай из повести «Папапа» (и деревня Мацяогун из романа «Мацяоский словарь», и деревня из рассказа «Возвращение» - для Хань Шаогуна суть одна и та же деревня, один и тот же пункт «вечного возвращения).

Д.Ю. Червякова, Институт иностранных языков ДВГУ,

аспирантка кафедры истории зарубежной литературы

Проблема соотношения иллюзии и реальности в творчестве Джона Фаулза

В определенной мере иллюзорность мира литературного произведения – непременное условие его существования. Оно является одним из общих, основополагающих его свойств, с чем согласно большинство литературоведов: «Это всегда условный, создаваемый с помощью вымысла мир, хотя его «строительным материалом» служит реальность» [1,198]. Любое произведение, каковы бы ни были творческие установки его автора, - некоторая модель мира, живущая по тем законам (или в том хаосе), которые задает ей художник. В этом отношении творчество – всегда своеобразная «игра в Бога».

В творчестве Джона Фаулза тема условности, иллюзорности художественного мира является одной из ключевых. С точки зрения писателя, «ни научно, ни художественно выраженная реальность не является реальностью в ее настоящем виде» [4, 294], так как она неизбежно становится интерпретацией последней. И эта интерпретация рождается в сознании ее творца. Поэтому, создавая свой мир, писатель, считает Фаулз, всегда отправляется в «путешествие в уме» [8, 451]. В то же время «сознание – это зеркало, отражающее зеркало, которое отражает зеркало» [4, 73], поэтому творчество оказывается одним из тех бесчисленных зеркальных отражений, которые составляют внутренний мир художника. Отражение же это только иллюзия, и в некотором смысле обман, а не подлинная реальность, ее абрис, создаваемый с некоторой точки зрения – точки зрения автора.

Однако такая творческая позиция порождает неизбежный вопрос, вопрос, сформулированный самим Фаулзом в эссе «Острова» (1978): «Кто от этого выиграет? Для чего все это? Что от этого меняется?» [8,469]. Если художник не способен отразить реальность, то в чем смысл его деятельности и ее задачи? Попытки ответа на него становятся частью практически всего творчества второй половины 1960-х и 1970-х годов.

Особенно ощутимо сплетение реальности и иллюзии в романе «The Magus». Творцом последней оказывается Морис Кончис, автор и режиссер мистериального действа, подобного античным Элевсинским мистериям, пройдя по лабиринту которого, главный герой Николас Эрфе должен пережить свое второе рождение, осознать себя реального, себя в реальности. Средоточием же этой подлинной реальности является Алисон - Алисон, дышащая живым теплом, «утраченным идеалом обыденности» [6,115]. Подлинная любовь Эрфе. В ее имени звучит название цветка Alyssum, которое, как обнаруживает в конце испытаний Николас, произведено при помощи соединения греческого отрицательного префикса и слова «лисса» - безумие [6, 606]. В контексте проблемы соотношения иллюзии и реальности это имя приобретает особый смысл, еще теснее связывающий героиню с горизонтом реальности: в нем звучит отрицание дионисийского исступленного безумия вымысла.

Николас постоянно чувствует в романе ирреальность происходящего в Бурани, ощущает, что «оказался в пространстве мифа» [6, 163], хотя и все сильнее запутывается в том, где истинная реальность, а где ее иллюзия. Кончис говорит в романе о своей «пациентке» Жюли: «В тот самый миг, когда она замрет и скажет: «Это не реальность. Тут все перевернуто с ног на голову» [6, 294] - в тот самый миг она сделает первый шажок к выздоровлению». Но скорее эти слова обращены к самому Эрфе, который тоже постоянно играет роль, прячась за выдуманным «я» [6, 364], лжет Алисон, Лилии, себе: «я с детства пытался превратить реальность в вымысел» [6, 575], - говорит Николас после «Страшного Суда». Эти две псевдореальности – лицемерная ложь и искусство – оказываются странно близки друг другу. В «Предисловии к сборнику стихов» Фаулз говорит, что роман «есть ближайший родственник лжи», так как по своей форме он «есть некая игра, искусная уловка, позволяющая писателю играть в прятки с читателем» [9, 55]. Но искусство, говоря словами Эрфе, - «санкционированная иллюзия», потому что у него есть цель – познание, прежде всего – самопознание.

В эссе «Острова» Фаулз подробно останавливается на этой ключевой, с его точки зрения, функции искусства. Любое произведение искусства – лабиринт, который, как он констатирует в том же эссе, и в кельтской, и в средиземноморской Европе «появляется, чтобы затем ассоциироваться с загробным миром и спасением оттуда, связанным с воображением» [8, 462]. Путь по лабиринту – самопознание, дающее подлинную свободу, обретение истинного «я». Создает этот лабиринт сила воображения его автора и «наибольшую выгоду и наибольшее количество знаний <…> получает сам строитель лабиринта, путешественник, открыватель островов… то есть сам художник-творец» [8, 469]. Но Фаулз все же надеется, что хотя бы немногие из его читателей станут после его рассказа (как Брачный гость после истории Старого Морехода) чуточку иными чем до встречи с созданным им миром. Главное же необходимое условие этого познания – активная энергия воображения у аудитории, которая является основой любого творчества, и пробуждение которой Фаулз всячески провоцирует у своего читателя [см. 3] (аллюзии, разные финалы…), потому что «ценности, сокрытые в центре лабиринта, могут открыться только самому ищущему. Мы не можем все дружно стать создателями лабиринтов, но все мы можем научиться искать и находить их для самих себя <…> Центр лабиринта – не в раскрытой заранее тайне, а в самом процессе ее раскрытия» [8, 475]. Этого дара, творческого дара воображения, начисто лишен Митфорд, и потому Кончис спешно захлопывает только что призывно распахнутый перед ним лабиринт. Николас Эрфе, которому Кончис на одном из этапов пути говорит: «Между вашим самосознаньем и истинным «я» - такая же пропасть, как между египетской маской, которую надевал ваш американский приятель, и его настоящим лицом» [6, 425], - «через бесчисленные мороки и унижения» [6, 553] все же приходит к пониманию своего «я», осознанию сущности свободы и сути любви. «Санкционированная иллюзия» выполнила свою миссию.

Но из иллюзии необходимо шагнуть назад в реальность, осознавая, что в подлинной реальности «никто не стоит у окон», «ведь бога нет, и это не игра» [6, 667]. И это последнее открытие, которое делает Николас, превращая богов в камень, для Фаулза самое важное. И об этом необходимо помнить, как и о том, что «лабиринт не имеет оси» [6, 687], и самопознание бесконечно вплоть до финальной точки – смерти.

Фаулз справедливо настаивал на отсутствии идентичности с Магом своего романа. Во-первых, Кончис действует как творец в рамках фаулзовского мира, и лабиринтом, по которому ведет своего читателя сам писатель, метафорой реальности, является весь роман целиком. Во-вторых, и это главное, Фаулз, в отличие от своего героя, настойчиво требует от своего читателя ясного осознания реальности, и считает необходимым проводить четкую грань между нею и вымыслом: «…не пытайся притворяться, что живешь в 1867 году. Или сделай так, чтобы читатель точно знал, что это притворство» [7, 41]. Читатель должен помнить о реальности именно потому, что «игра в бога предполагает, что иллюзия – все вокруг» [6, 669] (и возможно в этом одна из причин неприятия Фаулзом власти виртуальной реальности и масс-медиа в современном мире [2, 16]), и тогда любой вымысел может оказаться предпочтительней реальности, о чем предупреждал один из циркуляров, обнаруженных Николасом после заключительного акта драмы. Автор не бог, и не призван исполнять его роль, а должен предоставить своему читателю (как и герою) право выбора: «… сжалься над ним, но не выводи на дорогу, не благодетельствуй; ибо все мы ждем, запертые в комнатах, где никогда не звонит телефон, одиноко ждем эту девушку, эту истину, этот кристалл состраданья, эту реальность, загубленную иллюзиями; и то, что она вернется – ложь» [6, 687]. Человек не в состоянии адекватно отразить реальность: «Описывать реальность невозможно, можно лишь создавать метафоры, ее обозначающие» [7, 41], и «иного способа говорить правду… просто нет». Но именно поэтому столь велико значение искусства, ибо «потуги подменить реальность научной доктриной, обозначить, классифицировать, вырезать из нее аппендикс существования, - то же, что попытки удалить из земной атмосферы воздух» [6, 432], и здесь Фаулз согласен со своим героем-магом.

Средства, которыми Фаулз подчеркивает иллюзорность своих миров, разнообразны: наличие «режиссера» и постоянное подчеркивание театральности происходящего в «Маге», создание исторической дистанции и поливариантность финала в «Женщине французского лейтенанта», несколько объяснений происходящего в «Черве».

Герои романов Фаулза создают свои вымышленные миры разными средствами. У живописи они свои. У кинематографа и литературы - свои. Даже в рамках одного вида искусства приемы отражения реальности могут быть различными («предметное искусство» и абстракционизм в «Башне из черного дерева»). По сути, любое творческое создание собственной картины мира (разными видами искусства, философской мыслью, религиозными чувством) в представлении Фаулза становится созданием, конструированием вымышленного мира. Но сущность творчества остается единой – метафорически рассказывать о мире: «Создавать – значит говорить» [5, 315]. И при всех различиях объединяет эти интерпретации реальности то, что в каждой созданный мир – плод творческого усилия. Любой художник отчасти «маг». Проблема в том, чтобы созданная «метафора реальности» как можно ближе, точнее ее воспроизводила.

Литература: