Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина
Дипломная работа - Литература
Другие дипломы по предмету Литература
°шлыккремлевский это шашлык секретный, а ихняя солянка бурдовая, ржавая селедка и биточки по-домашнему, в которых мяса мороженного меньше, чем в голодном клопе крови, маскировка. Ведь ежели бы, братец, народ наш не был такой сознательный и грамотный, то, конечно бы, он от такой жратвы взбрыкнулся и устроил вторую Октябрьскую революцию, самую натуральную. А народ понимает, змей, задачу партии и правительства, кует ядерный щит и меч, хуй кладет на качество пищи и что тресковое филе куда-то пропало.
В финале обнаруживается, что герой пациент психбольницы, доведенный до своего состояния вредительством в вино-водочной промышленности,вопросом обмана, унижения и издевательства над человеком в сфере бытового обслуживания.
У В.Пелевина за гнилым фасадом существования наших недостатков ничего, у Алешковского главное. Последний творил в описываемую в обоих текстах эпоху, первый практически постфактум. Для него уже не становится целью высмеять советскую космонавтику или быт, ибо они сами по себе уже обрели свое место и оценку. Повествователь в Омон Ра деконструирует советскую систему создания и модификации мифов (метарассказов). И это при том, что человек (ВикторПелевин), который находится на следующем (технически первом) повествовательном уровне, относится к тем, кто в начале своей жизни подвергался воздействию советской метафизики. Нарратор выдает это присутствие фразой, сочиненной якобы (как и весь текст) Омоном Кривомазовым как эксплицитным автором (третий повествовательный уровень; по стандартной нарратологической классификации, впервые предложенной В.Шмидом): я больше времени проводил в пионерлагерях и группах продленного дня кстати сказать, удивительную красоту последнего словосочетания я вижу только сейчас[С.9]. Но повествователь остается остраненным по отношению к опыту автора.
История русской литературы последних десятилетий знает и, если так можно выразиться, более постмодернистский способ применения мифов о советской истории и реалиях. Саша Соколов в Палисандрии(1985) структурирует мир сосуществования всех персонажей советского космоса от Фанни Каплан до Брежнева, наделяя привычные общеупотребимые мифологемы либо способностью к реализации (методика, в частности, Льюиса Кэрролла), либо демонстративным опровержением.
И вспомнилось детство, когда, рассадив, бывало, колено, я коридорами власти прибегал к утешениям вот таких же усатых и важных опекунов моих. Дядя ли Иосиф, Серго ли Орджоникидзе, Буденный ли они никогда не отказывали мне в ласке. И сколь худо о них ни писалось бы задним, давно загробным числом, я никогда не поверю в эту бессовестную, суесветную чушь.
Саша Соколов создает свой гармоничный с точки зрения морфологии и синтаксиса, хаотичный предметный мир, игровой и не претендующий на демонстрацию потенции советского мифа, на вскрытие его структуры через гиперболизацию возможностей. Игровой повествовательный хаос текста классика русского постмодернизма упорядочивается постоянным напоминанием о рамках норм русского языка путем их нарушения, диегезис пелевинского эксплицитного автора рассказывается вполне традиционным псевдореалистическим письмом (термин И.П.Ильина), не скатываясь в хаотичность еще и линейностью, беллетристичностью сюжета.
Протагонист романа В.Пелевина Омон вполне осознает, что навязываемые представления о светлом будущем современного ему общества миф.
Единственным пространством, где летали звездолеты коммунистического будущегобыло сознание советского человека, точно так же как столовая вокруг нас была тем космосом, куда жившие в прошлую смену запустили свои корабли, чтобы те бороздили простор времени над обеденными столами, когда самих создателей картонного флота уже не будет рядом[С.15].
Главное, что должно было отличать эти бутафорские аппараты множество блестящей фольги, густо написанное СССР, красные звезды, и вот уже для ребенка само слово звездолет происходит от наличия этих ярко красных знаков на сверкающем борту[С.15].
Впервые у В.Пелевина повествователь предъявляет читателю своеобразную солипсистскую модель художественного мира, в которой отдельно взятая личность самодостаточна, является тем хронотопом, в котором происходит действие романа. От традиционного структурирования предметного мира пелевинское отличается также и артикулированием указанного солипсизма, созданием установки на легитимацию именно подобного космоса, как минимум в представлении мифотворящего субъекта.
К примеру, функционер КГБ Урчагин перед космическим полетом объясняет герою назначение советской мифологии в следующих категориях:
Запомни, Омон, хоть никакой души, конечно, у человека нет, каждая душа это вселенная. В этом диалектика. И пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет.
Достаточно даже одной такой души, чтобы на далекой Луне взвилось красное знамя победившего социализма[С.119]. Эта душа душа Омона, знает Урчагин. И именно протагонист становится в романе единственным кандидатом на функцию носителя солипсизма, выполняя свое назначение как актора.
Одновременно это пример (пути) насильственного внедрения мифологем.
Есть и другой путь путь космонавтов с Салюта, которых устроило собственное бытие. Я вдруг понял, что выпил водку, которой они ждали, может быть, несколько лет, и испугался по-на