Дягилев С.П. - пропагандист русской культуры
Дипломная работа - Культура и искусство
Другие дипломы по предмету Культура и искусство
фантазию на тему тенниса и любовного треугольника. В августе труппа Дягилева отбыла на гастроли в Южную Америку и снискала в Буэнос-Айресе крупный успех. Сам маэстро в последнюю минуту отказался от путешествия и остался в Европе. В 1913 г. ухудшились отношения Дягилева и Нижинского. Тем не менее, какое-то время они продолжали работать вместе, но затем произошёл окончательный разрыв.
Кроме того в сезон 1913 года были включены три оперы. В Париже были показаны заново поставленный Борис и Хованщина. В Лондоне к ним прибавилась Псковитянка. Основное внимание было приковано к Хованщине. Среди музыкантов она вызвала ожесточенные споры. Творческая инициатива Дягилева зашла достаточно далеко: он предложил не только свою концепцию спектакля, но, по существу, и свою редакцию ее музыкального текста.
Хованщина имела необыкновенный успех, - вспоминал Федоровский. - Помимо Шаляпина, артистки Петренко, Домаева, Запорожца, сильное впечатление производил хор стрелецкой слободы [23, с. 164].
В последнем предвоенном сезоне Дягилев показал еще два новых оперных спектакля: Золотого петушка Римского-Корсакова и Соловья Стравинского. Оба имели успех, хотя, как ни парадоксально, свидетельствовали скорее об ослаблении интереса дягилевской антрепризы к оперному жанру и явном преобладании балетных тенденций. Золотой петушок был поставлен как балет и в этом смысле предвещал новый путь взаимодействия вокального и танцевального начала в музыкальном театре последующих лет. Опера Соловей не сохранилась в репертуаре. Позднее по просьбе Дягилева Стравинский сделал на ее материале балетную партитуру.
В балете Клодта Дебюсси Игры Нижинский еще решительнее, он отступает от преемственного представления о существе танца, расторгает единство танца, дробя его на ряд раздельных движений и пауз, объединяемых лишь непрерывностью музыкального сопровождения.
Игры были выдающимся достижением своего времени и предвосхитили стиль танца и моду 1920-х - 1930-х годов. Не напрасно же Дягилев объявил, что на программах будет стоять дата: 1930. Балет был поставлен в 1913 году. Это был полдень футуризма, - вспоминала Тамара Карсавина [6, с. 213].
Начиная с 1910 художественная политика Дягилева в Русских сезонах поменялась, его антреприза уже не имела целью пропаганду русского искусства за рубежом, а становилась предприятием, которое во многом ориентировалось на интересы публики и коммерческие цели. Третий сезон Дягилев считал для себя самым важным и критическим. В 1911г. Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913году и получила название "Русский балет" Дягилева, просуществовала до 1929г. Сезоны 1910-1913 годов можно назвать действительно русскими в истории дягилевской труппы.
1.3 Взлёты и падения военных лет
В начале 1914 года Дягилев вернулся в Россию. В Москве он обратил внимание на 19-летнего Леонида Мясина, танцевавшего в кордебалете Большого театра. В 1914 году Сергей Дягелев Михаил Фокин возобновляют сотрудничество. Фокин поставил четыре новых балета: Легенду об Иосифе, Золотого петушка, Мидаса и Бабочку. Однако реакция публики на эти балеты лишь напоминала о триумфе первых сезонов. Признание ждало лишь Золотого петушка - этот спектакль, явивший собой сочетание оперы и балета, получился очень эффектным. Его декоратором выступила русская художница-авангардистка Наталья Гончарова. Впоследствии она и её супруг, художник Михаил Ларионов, не раз работали с Дягилевым. С Фокиным же после этого сезона он прекратил сотрудничество.
К зиме 1914 года начался подготовительный период к постановкам "Ивана Грозного" Римского-Корсакова, а также "Майской ночи", "Князя Игоря" Алексея Бородина, Стравинского " Le Rossignol", а также новой редакции "Бориса Годунова"[24].Творческий тупик, предполагающий переход творческой мысли из балета в оперу, стал полной ошибкой в выборе направления движения дягилевской организации. В 1914 году были осуществлены некоторые новые постановки, однако такого масштаба, который был раньше уже не было.
Одним из авторов мифа о Дягилеве-перерожденце в этот период был Бенуа. Вот типичное для него высказывание: 1914 год оказывается роковым для всего нашего кружка, для всего основного штаба русских спектаклей, но более всего он оказался фатальным для того человека, которого мы добровольно избрали себе в вожди и который, сознавая нашу практическую беспомощность, пожелал, будучи сам лишен художественно-творческих сил, взвалить на себя бремя всей деловой стороны. В 1914 году, вследствие разлуки, вызванной войной, кончается дружеское сотрудничество, вызванное к жизни дело Русских спектаклей, кончается общая работа со школьной скамьи соединенных друзей, сближенных сходством творческих талантов и своим культом театра. Взамен его начинается эра, в которой наш вождь и представитель оказывается в роли безапелляционного вершителятАж Увы, перемена эта ныне представляется мне чем-то вроде измены тому, во что мы когда-то все верили, во имя чего мы и обратились к театру, во имя чего и наш лидер решился в известный момент оторваться от родной почвы и повезти плоды творчества своих друзей в чужие края [1, с.505-506].
К началу войны 1914 года ранняя эстетика русских балетов себя уже исчерпала. У балета оказалось множество равноправных соавторов. Балет вернул в свое лоно композитор?/p>