Дягилев С.П. - пропагандист русской культуры
Дипломная работа - Культура и искусство
Другие дипломы по предмету Культура и искусство
ндром Бенуа и Леоном Бакстом, композитором Николаем Черепниным, князем Аргутинским-Долгоруковым, балетным критиком Валерианом Светловым и другими - Дягилев приступил к работе.
Труппа балетных сезонов была набрана из ведущих танцовщиков Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве. Приглашение Дягилева приняли Анна Павлова, Михаил Фокин и его жена Вера Фокина, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Вацлав Нижинский, Александр Монахов, Матильда Кшесинская, солисты Большого театра Вера Каралли и Михаил Мордкин и другие [28].
В разгар подготовки правительство неожиданно прекратило поддержку сезонов, отняло субсидию и запретило репетировать в Эрмитаже, отказавшись, предоставить костюмы и декорации Мариинского театра. Причин тому было несколько. В феврале 1909 года умер покровитель Дягилева, князь "адимир Александрович. Затем с ним рассорилась Кшесинская, которая рассчитывала танцевать ведущие партии.
Как вспоминает сама балерина: Во время дальнейших разговоров с Дягилевым относительно предстоящего сезона и разработки программы я заметила, что он стал сильно менять свое отношение ко мне, несмотря на нашу давнюю дружбу. При распределении балетов он предполагал дать Павловой Жизель, в котором она была несравненна и имела всегда заслуженный большой успех. Мне же Дягилев предлагал танцевать незначительную роль в балете Павильон Армиды, где я не могла проявить свои дарования и обеспечить себе успех перед парижской публикой. Несмотря на наши горячие споры по этому поводу, Дягилев не хотел мне уступить. В таких невыгодных для меня условиях я не могла принять его предложения выступить у него в Париже и отказалась от всякого участия в его сезоне.
Вполне понятно, что после моего отказа я не хотела больше хлопотать о деле, в котором не участвую, и просила, чтобы моему ходатайству о субсидии ходу не давали. Субсидии Дягилев так и не получил, сколько он ни старался другими путями. Сергей Лифарь в своей книге Дягилев, описывая эту эпоху его деятельности, вполне оправдывает меня, считая, что Дягилев обидел меня и поступил крайне неблагодарно [ 5, с.168].
Едва избежав провала, антреприза Дягилева воплотилась в жизнь только благодаря его друзьям - князю Аргутинскому-Долгорукову, Мисе Серт и графине Греффюль [28].
В апреле 1909 года труппа Дягилева прибыла в Париж. Началась подготовка для сезонов театра Шатле. Дягилев буквально разрывался на части между рабочими, артистами, художниками, музыкантами и посетителями - критиками и интервьюерами, которые все в большем числе приходили в Штале и потом заполоняли газеты целыми полосами-рассказами о дягилевской труппе и ее работе, подготовляя парижского зрителя к художественному событию 19 мая [5, с.248].
Девятнадцатого мая 1909 года состоялся первый русский сезон в Штале - шли Павильон Артемиды, Князь Игорь и сюита танцев Пир. Это был успех, триумф. Вот что пишет о первом спектакле Р. Нижинская: Шум и волнение были ужасные. Критики были просто в истерике. Они толпой заполонили iену и были в таком безумном восторге, что от волнения не могли дышать [6, с.113].
мая состоялась премьера Псковитянки Римского-Корсакова с участием Федора Шаляпина, Лидии Липковской, Елизаветы Петренко, Анны Павловой, "адимира Касторского, Михаила Шаронова, Василия Дамаева и Александра Давыдова.
Третий вечер принес парижским зрителям новые премьеры: оперы М. Глинки Руслан и Людмила, одноактной романтической мечты Сильфиды, в которой парижская публика впервые увидела Анну Павлову - в этом балете она состязалась с другими парижскими любимцами, Нижинским и Карсавиной, и, наконец, хореографической драмы Клеопатра.
Русский балет был принят Парижем как величайшее мировое художественное откровение, которое должно создать эру в искусстве. Прежде всего были оценены декорации и костюмы Александра Бенуа в Сильфидах и Павильоне Артемиды, Бакста в Клеопатре, Рериха в Князе Игоре, Коровина в Пире и Головина в Псковитянке - и оценены не только с чисто художественной точки зрения, но с точки зрения новых театральных откровений и новых принципов. Декорации были исполнены настоящими, большими художниками, а не ремесленниками-декораторами, производившими безнадежно старую бутафорскую беiветность [6, с.253].
Совершенно особое место в сезоне 1909 г. заняли Половецкие пляски Бородина. Танцевальный финал II акта Князя Игоря заслонил собой оперную часть спектакля и был воспринят как самостоятельное произведение. Французская критика объявила Половецкие пляски лучшим в мире балетом и прозорливо указала на принципиальную новизну их музыкально-образного содержания. Половецкие пляски были музыкально-хореографическим воплощением массовой стихии пляса, - писал Э.Лало. - Бородин создал коллективный образ половцев, обладающий такой монолитностью музыкально-тематического содержания, такой масштабностью симфонического обобщения и единством формы, что впору было говорить о новом типе музыкальной композиции балетной iены, лишенной признаков традиционного балетного дивертисмента[14, с.68].
Успехи первого балетного сезона не заслоняли необходимости создания оригинальных балетных партитур. Дягилевской антрепризе как воздух нужны были свои композиторы. Первым, на ком Дягилев остановил свой выбор, оказался Равель. Дягилев заказал ему музыку к планируемому античному балету по мотивам эллинистич?/p>