Статья по предмету Литература

301. Поэзия Анны Ахматовой: поэтика автовариаций
Статьи Литература

Примечателен и цвет Огня, окрашивающий Розу-Солнце. Земное Солнце бывает и красным (малиновым), а небесное - только белым, поскольку белый цвет - это цвет рая в мире лирической героини: "На пороге белом рая…", "В белый рай растворилась калитка…", "И если белым солнцем рая…" и т. п. Поэтому созерцание белой розы должно напоминать о райском саде, на что и указывает следующая форма ее воплощения. Вторая форма: Роза-Сад (Роза - цветок райского сада). Это значение образа Розы появляется еще в раннем творчестве. Лирическая героиня негативно надеется сама превратиться в райскую розу и получить в этом виде новое бытие "в садах Отца":
302. Поэма Генриха Гейне "Атта Троль"
Статьи Литература

Романтическая струя в "Атта Троле" выступает прежде всего в причудливом сочетании разнородных элементов художественной структуры, скрепленных лирическим восприятием самого поэта, в утверждении авторского "я", свободно перемежающего разноплановые эпизоды поэмы и сталкивающего различные стилистические тональности для создания иронического эффекта. Ирония, пронизывающая всю поэму, проявляется прежде всего в ее многоплановой жанровой структуре. В "Атта Троле" переплетаются две жанровые традиции: одна восходит к ренессансной поэме, трактующей в шутливом, озорном духе подвиги высоких эпических героев, другая к средневековому звериному эпосу. Звериные маски, издавна служившие формой аллегорического выражения человеческих пороков, обрели свое классическое воплощение и вместе с тем новый смысл в сатирической поэме Гете "Рейнеке Лис" (1793). Примечательно, что современники сразу же ассоциировали поэму Гейне с комическим эпосом Гете. Так, в рецензии на отдельное издание "Атта Троля" (приложение к "Всеобщей газете" от 2 апреля 1847 г.) рецензент писал: "У нас есть настоящий Рейнеке, и слава Богу!" Были, однако, и более близкие и по времени, и по художественным особенностям образцы вспомним хотя бы "Житейские воззрения кота Мурра" Э. Т. А. Гофмана, где пародийная техника во многом предвосхищает поэму Гейне. Возможно, наконец, что окончательным толчком для обращения к звериной маске послужил сборник "Сцены из частной и общественной жизни животных" ("Scenes de la vie privee et publique des animaux", 1842), выпущенный группой французских писателей (в их числе были Жорж Санд, Альфред де Мюссе и Бальзак)." Однако используя традиционный прием звериной маски, Гейне коренным образом переосмысляет его, наполняя совершенно новым, злободневным содержанием, в котором обобщенно-типизованные черты сочетаются с портретными зарисовками. Связь "Атта Tpoля" с шуточной ренессансной поэмой, восходящей к "Неистовому Роланду" Ариосто, текстуально подтверждается начальными строфами заключительной, 27-й главы. И не случайно местом действия поэмы избрано Ронсевальское ущелье, дающее повод для комически-пародийного сопоставления Атта Троля с Роландом (главы 4 и 24).
303. Поэма С. Есенина "Пугачев" и "Сказ о Ермаковом походе" Г. Вяткина в оценке современников
Статьи Литература

Неоднократно использовал в своих произведениях исторические сюжеты и С. Есенин. Еще в 1912 г. он пишет "Песнь о Евпатии Коловрате", а в 1914 г. поэму "Марфа Посадница". И наконец в 1921 г. он создает драматическую поэму "Пугачев", которая вызвала неоднозначное отношение современников. Известно, что на М. Горького большое впечатление произвело чтение Есениным фрагментов поэмы. Н. Осинский увидел в поэме попытку изобразить "пафос мятежной стихии" как "непрерывное течение одной реки, докатившееся от пугачевских времен до нашего времени" [4, c. 199]. Но сами способы выражения "мятежной стихии" многим казались неприемлемыми. Автора критиковали за "имажинизацию речи Пугачева" [4, c. 199] и даже за то, что Пугачев - это сам Есенин. В целом произведение было признано неудачным, и это автора "сильно огорошило" [4, c. 200]. Одному из своих устных критиков он бросил: "Ты ничего не понимаешь, это действительно революционная вещь!" [2, c. 191]. Очевидно, что революционность для него состояла не столько в историческом материале, сколько в способах его художественного воплощения. Поэт не пытается показывать противоборство двух враждебных лагерей. Обреченность пугачевского бунта, по Есенину, состоит в том, что крестьянство инертно, мужики "вросли ногами крови в избы". Напрасно главному герою кажется, что эти избы можно сорвать с места вихрем восстания, превратить их в "дикий табун деревянных кобыл". В последнем монологе он обнаруживает, что и для него самое дорогое - видеть, как "Золотою известкой над низеньким домом Брызжет широкий и теплый месяц". Поэтому и не винит он предателей: "...Дорогие мои... Хор-рошие... Что случилось?"... Здесь - сострадание. Пугачев Есенина не отделяет себя от своих губителей. Он понимает, что причина гибели и в нем самом: "Неужель под душой так же падаешь, как под ношей?" Хотя написанию поэмы предшествовал период основательного изучения пугачевского восстания, Есенин не ставил задачи исторически точно воссоздать его картину. В сущности, он решал вопрос о том, способно ли крестьянство принять революцию.
304. Поэт и его книга (Теофиль Готье - Капитан Фракасс)
Статьи Литература

Начало семнадцатого столетия привлекает его еще не утерянным ощущением свободы и независимости личности, когда своевольные, гордые феодалы еще не успели превратиться в подобострастных придворных, а уже наметившиеся правила и законы для различных видов искусства еще не стали стеснительным железным корсетом для творчества. Готье стремится прежде всего передать этот романтизированный вольный дух эпохи, писателя интересуют главным образом ее экзотические живописные приметы. Он рассказывает о великолепных замках и о подозрительных харчевнях, о гордых дворянах и наемных убийцах, о тихой провинции и шумном, многоликом Париже. Сюжет "Каптана Фракасса" привлекает его возможностью перенестись в мир занимательной фантазии. Готье делает своего героя прекрасным, юным, смелым и благородным. Барон де Сигонъяк - воплощение романтического идеала Готье, он вдохновлен рыцарским служением любви и любимой. Высокое чувство чести, самоотверженность, беспредельная доброта и отвага вызывают к нему всеобщую симпатию. Барон де Сигоньяк смело и решительно стремится завоевать свое счастье; обедневший дворянин, он надеется только на себя, на свой меч. Может ли человек добиться поставленной цели? Стареющий писатель, понимая, что сам он сделал в жизни гораздо меньше, чем мог бы, что он попусту растратил свой большой талант на однодневные газетные рецензии и фельетоны, не верит в это. По первоначальному замыслу роман "Капитан Фракасс" был построен на резком контрасте между веселыми увлекательными приключениями и безнадежно печальным концом, утверждающим неизбежность крушения иллюзий молодости.
305. Поэтика и семантика пауз в драматургии Чехова
Статьи Литература

В "Дяде Ване" еще есть монологи героев в одиночестве, в "Трех сестрах" и далее - уже нет. Здесь Чехов вообще пытается отказаться от деления речи героев на монологи и диалоги - традиционного, но неестественного с точки зрения реальной действительности. Но в сценической речи все равно неизбежна условность. Если в реальной действительности слова имеют направленность прежде всего на собеседника (мысли вслух в жизни - психологически маргинальная ситуация), то в сценическая речь направлена как на другого персонажа - в диалоге, так и на зрителя - в монологах, ради изложения: а) предыстории героев (информативный монолог) б) хода их мыслей (имитация внутреннего монолога). Следуя принципам «тайного» психологизма, Чехов решает совместить монологи обоих типов с диалогом, делая монологи предельно краткими и внедряя в диалоги «монологические» фразы (на самом деле обращенные к себе и к зрителю). Но такие фразы диалогичны лишь внешне и легко отделяются от фраз, действительно обращенных к собеседнику. Так иногда целым внутренним монологам придается вид диалогов. Характерно превращение объяснения Андрея с сестрами сначала в его монолог, а потом и во внутренний монолог, притом что внешне продолжается обоюдный разговор. Явно условен диалогизм как в сцене Андрея с женой в начале 2-го акта, так и в последующем разговоре Прозорова с глухим Ферапонтом («Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой»). Характерно, что Вершинин, когда произносит свои слова о далеком будущем, ходит по сцене, как если бы он был один. Для нас важно, что именно в этих монологах (Вершинина и Прозорова) больше всего пауз: как многоточий, так и длинных, специально отмеченных авторскими ремарками. Единственное исключение - финальный монолог Фирса - своим совершенно особым драматическим эффектом только подтверждает правило.
306. Поэтика психологических характеристик в повести В.Астафьева «Пастух и пастушка»
Статьи Литература

Психологически глубоко мотивирован в повести душевный надрыв Костяева, ставший очевидным после полученного нетяжелого ранения и приведший его к безвременному уходу из жизни. Его все более мрачное самоощущение «выдохшимся человечишкой», «мимолетным гостем» на «вечной земле» художественно передается во взаимодействии соматических и душевных характеристик. Ранение подрывает в Борисе чувство единства телесного «я», побуждает в потрясенном состоянии «баюкать прибинтованную к туловищу руку» и воспринимать болевую стихию как самостоятельную, овладевающую им силу, когда «в выветренном, почти уже пустом нутре, поднялось что-то, толкнулось в грудь и оборвалось в устоявшуюся боль». Сама душа оказывается под властью страдающего тела, вследствие чего «нести свою душу Борису сделалось еще тяжелее». «Отупев от боли и усталости», герой, с одной стороны, прощается со своим взводом, сторонясь деструктивной военной реальности, но с другой - роковым образом отчуждается и от животворных сил пробуждающейся весенней земли: он «слышал токи» природного мироздания, но это «откликалось не в нем, а в другом каком-то человеке». Провиденциальное звучание приобретают слова врача о том, что «души и остеомиелиты в полевых условиях не лечат», которые органично переходят в авторский психологический комментарий, подкрепленный многими фронтовыми впечатлениями: «… и на передовой бывало: даже очень сильные люди вроде бы ни с того ни с сего начинали зарываться в молчание, точно ящерицы в песок, делаться одинокими среди людей. И однажды с обезоруживающей уверенностью объявляли: «А меня скоро убьют». Иные даже и срок определяли - «сегодня или завтра». И никогда, почти никогда не ошибались». При этом процесс духовного умирания личности может облекаться, в изображении Астафьева, в несхожие внешние формы и, начавшись на войне, растягивается на долгие послевоенные годы, что ярко иллюстрируется раздумьями автора в связи с возникшими в санбате отношениями «немолодого, заезженного войной врача» и старшей сестры. Лаконичные по способу выражения, эти наблюдения воссоздают, однако, объемную панораму частной человеческой судьбы, на десятилетия вперед искривленной войной: «Не одного еще такого мямлю-мужика обратает такая вот святоликая боевая подруга. Удобно устраиваясь на жительство, разведет его с семьей, увезет с собою в южный городок, где сытно и тепло, будет жить, сладостно замирая сердцем, вспоминать будет войну, нацепив медали на вольно болтающуюся грудь, плясать и плакать на праздничных площадях станет да помыкать простофилей-мужем будет еще лет десять-двадцать, пока тот не помрет от надсады и домашнего угнетения».
307. Поэтика Сергея Довлатова: рассказ «Шоферские перчатки»
Статьи Литература

Роль обличителя народных пороков, принятая Шлиппенбахом, в узловом моменте рассказа оказывается несостоятельной. «Алкашей» обличает человек, который через минуту будет, как и они, жадно пить пиво; язык шлиппенбаховских обличений напоминает «проработочную» лексику столь нелюбимого им советского режима («пропили Россию»); в «диссиденте» Шлиппенбахе люди из толпы видят советского журналиста, наподобие тех, кто оформляет стенгазеты с рубриками «Они мешают нам жить»... Наконец, задуманная Шлиппенбахом антитеза «царь Петр, символизирующий культуру современные люди толпы, олицетворяющие пошлость и варварство» трещит по швам: неудачливый режиссер попадает в положение не Петра Великого, а собственного однофамильца (!), шведского генерала Шлиппенбаха, разгромленного Петром в Полтавской битве. По своему жанру «Шоферские перчатки» это развернутый и осложненный дополнительными эпизодами рассказ-новелла. Именно сюжету новеллы свойственна поэтика анекдота. «Сюжетное ядро новеллы чистого типа составляет о д н о событие, ибо новелла как к о р о т к и й рассказ рассчитана на единство и непрерывность восприятия. Сообразно с этим должна строиться композиция новеллы и ее изложение. Все должно быть направлено к тому, чтобы внимание слушателя (<…> читателя) было все поглощено ходом повествования, чтобы впечатление от новеллы было единым и беспрерывным. Внимание должно быть захвачено и напряжено, как тетива натянутого лука» (Петровский М.А. Морфология новеллы // Ars poetica. Сборник статей. М., 1927. Вып. I. С. 74). В «Шоферских перчатках» описание одного центрального события, приключения рассказчика и Шлиппенбаха, соединено с относительно самостоятельными эпизодами. Это история знакомства «Довлатова» с несостоявшимся режиссером-диссидентом, «очерк» о привычках Шлиппенбаха, воспоминание о неудачном актерском дебюте рассказчика в школьные годы и встреча повествователя на Ленфильме с кладовщиком Чипой - бывшим уголовником, которого рассказчик знал, когда служил в охране лагеря для заключенных. Эти эпизоды, скрадывающие жесткую новеллистическую схему сюжета, придают рассказу черты естественности, нелитературности. Откровенная литературность Довлатова всегда настораживала показательно, что его любимым писателем был Чехов, в поэтике которого особенную роль играет «случайное», «непроизвольное»: в событиях, в отборе деталей. Новеллистическая структура, «разбавленная» и закамуфлированная «отступлениями в сторону», характерна и для так называемых романов Довлатова. По сути дела, они не что иное как цепь новелл, развернутых анекдотов, соединенных фигурой главного героя (он же рассказчик). Дополнительные смыслы. Поэтика ассоциаций Но далекий от простоты, весьма нетривиальный художественный смысл «Шоферских перчаток», конечно же, не исчерпывается сюжетом. Помимо прямого, событийного смысла, литературный текст содержит дополнительные значения, именуемые коннотациями (термин заимствован из языкознания и из семиотики науки о знаках). В своей книге «S/Z», посвященной анализу бальзаковского рассказа «Сарразин», французский исследователь Ролан Барт так написал о коннотациях: «Но что же такое коннотация? Если попытаться дать ей определение, то она представляет собою связь, соотнесенность <…> метку, способность отсылать к иным <…> контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста <…>. …Коннотация обеспечивает рассеяние <…> смыслов, подобных золотой пыльце, усыпающей зримую поверхность текста (смысл это золото)» (Барт Р. S/Z / Пер. с фр. Г.К. Косикова и В.П. Мурат. М., 1994. С. 17-18). Вглядимся в ткань довлатовского текста, в его узоры, образованные коннотациями. Один из сквозных мотивов в «Шоферских перчатках» мотив «ряжения», балаганного переодевания, пародийной подмены. Он задан уже в заглавии. «Шоферские перчатки» - это «перчатки с раструбами. Такие, как у первых российских автолюбителей». Их надевает рассказчик, решившись изобразить царя основателя города на Неве. Почему эти нелепые предметы должны вызывать ассоциации именно с одеянием первого русского императора, - бог весть. Забавно обстоит дело с «царскими» брюками: « А брюки? напомнил Шлиппенбах. Чипа вынул из ящика бархатные штаны с позументом. Я в муках натянул их. Застегнуться мне не удалось». Но ряженый - не только рассказчик. По-своему не лучше (не хуже) его выглядит и ленфильмовский кладовщик, бывший зэк Чипа: «Из-за ширмы появился Чипа. Это был средних лет мужчина в тельняшке и цилиндре». Такая деталь, как ширма, придает происходящему вид и смысл театральной сцены. Шлиппенбах хотел снять фильм-обличение в жанре высокой сатиры. Вместо фильма получилось шутовство, балаган с карнавальным лже-царем. Но печальный результат был запрограммирован изначально, культурной мифологией, связанной с образом Петра Великого: еще в начале петровского правления после возвращения Петра из первого европейского путешествия по России поползли слухи, что государя «подменили немцы». Другой подтекст довлатовского рассказа легенды о появлении призрака Петра Великого. Самая из них известная рассказывает о том, что призрак «державца полумира» явился будущему императору Павлу I и предсказал трагическую смерть. Нелепая фигура в шоферских перчатках и расстегнутых штанах, расхаживающая по улицам Ленинграда, - гротескное воплощение и слухов о «подмененном» самодержце, и легенды о Петровом призраке. Еще один подтекст сюжета, литературный, «Последняя петербургская сказка» Владимира Маяковского. Но сюжет стихотворения в рассказе словно вывернут наизнанку: не оживают ни статуя Петра, ни конь и змея Фальконетова монумента, появляется «ряженый»; Петр-памятник у Маяковского никем не признан, отторгнут пошлым буржуазным миром, довлатовский псевдоцарь прекрасно (вопреки замыслу режиссера) вписывается в тусклую будничную действительность. Дополнительную гротескность и комизм образу ряженого Петра «Довлатова» придает биографический факт, хорошо известный читателем из других произведений автора. Довлатов сын еврея и армянки играет русского царя. Да и внешне, не считая высокого роста и атлетической комплекции, на царя-преобразователя герой-повествователь вроде бы мало похож. Об этом свидетельствует реплика Шлиппенбаха: «Гримерша Людмила Борисовна усадила меня перед зеркалом. Некоторое время постояла у меня за спиной. -Ну как? поинтересовался Шлиппенбах. -В смысле головы не очень. Тройка с плюсом. А вот фактура потрясающая. При этом Людмила Борисовна трогала мою губу, оттягивала нос, касалась уха. Затем она надела мне черный парик. Подклеила усы. Легким движением карандаша округлила щеки. -Невероятно! восхищался Шлиппенбах. Типичный царь! Арап Петра Великого…» Так на кого же все-таки похож играющий царя рассказчик на самого государя или на его чернокожего сподвижника пушкинского предка Абрама Ганнибала? Аллюзии на пушкинские тексты еще не раз встретятся в «Шоферских перчатках». Например: «С Невы дул холодный ветер. Солнце то и дело пряталось за облаками». Это слабый отголосок строк из поэмы «Медный всадник»: Над омраченным Петроградом Дышал ноябрь осенним хладом. Плеская шумною волной В края своей ограды стройной, Нева металась, как больной В своей постеле беспокойной. Уж было поздно и темно; Сердито бился дождь в окно, И ветер дул, печально воя. Замечание «К этому времени мои сапоги окончательно промокли» напоминает о строках этой же поэмы, посвященных несчастному Евгению: «<…> подымался жадно вал, / Ему подошвы подмывая». Внешнее сходство прослеживается, но более значимо несовпадение смыслов: поэма Пушкина повествует о трагедии, рассказ Довлатова об абсурдной истории. Как свидетельствуют воспоминания повествователя, ему вообще никогда не везло в актерском ремесле. В детстве он, усердно размахивая руками, изображал на школьной сцене лыжника и был принят за хулигана. В зрелые годы на новогодней елке в редакции он играл деда Мороза: «Я дождался тишины и сказал: « Здравствуйте, дорогие ребята! Вы меня узнаете? -Ленин! Ленин! крикнули из первых рядов. Тут я засмеялся, и у меня отклеилась борода…» Не желая того, рассказчик был принят детьми за первого советского вождя. Взрослые ленинградцы как будто бы признают его тождество с первым русским императором. Актерские неудачи героя-повествователя это еще один сквозной мотив рассказа. Другой смысловой лейтмотив «Шоферских перчаток» - обманчивость слова. Почти всё сказанное в довлатовском тексте значит не то, что значить должно. Сотрудник Ленфильма, ставящий фильм о Петре Великом, носит русское имя «Юрий» и шведскую фамилию «Шлиппенбах», как и один из полководцев Карла XII заклятого врага русского императора. Выражение «супружеские обязанности» понимается как «трезвый образ жизни»: «Недаром моя жена говорит: -Тебя интересует все, кроме супружеских обязанностей. Моя жена уверена, что супружеские обязанности это, прежде всего, трезвость». На вопрос рассказчика, сколько пива брать, Галина отвечает: « - Я пива не употребляю. Но выпью с удовольствием… Логики в ее словах было маловато». В конечном счете, разные дополнительные смыслы сводятся к общему смыслу - обманчивости статуса персонажа, его эфемерности, ложности избранных поз и позиций. Повествователь, соглашающийся сыграть роль в «диссидентском» «подпольном» фильме, когда-то служил в лагерной охране, то есть был карающим орудием советской власти, ему очень несимпатичной. (Нужно, впрочем, сделать оговорку охранял он уголовников, а не политических заключенных.) Рассказчик в довлатовском произведении интеллигент, и ему положено испытывать священный трепет под сению Ленфильма этой отечественной фабрики грез. Сначала кажется, что он и вправду такое чувство испытывает: «Между прочим, я был на Ленфильме впервые. Я думал, что увижу массу интересного творческую суматоху, знаменитых актеров». Далее эти ожидания расшифровываются, и оказывается, что они не более чем пошлые и игривые фантазии: «Допустим, Чурсина примеряет импортный купальник, а рядом стоит охваченная завистью Тинякова». Обманчив не только человек, но и место, в котором он оказывается. В Таврическом дворце, где когда-то, до большевистского переворота, заседала Государственная дума, теперь секретарь обкома КПСС «пропесочивает» журналистов. Ленфильм на поверку напоминает не храм муз, а «гигантскую канцелярию». Обличающий «беспробудное русское пьянство», задумавший снять сцену «монарх среди пошляков и ничтожеств» Шлиппенбах пару часов назад пил разбавленный спирт в компании повествователя и бывшего уголовника по кличке Чипа. А через пару минут он будет прихлебывать подогретое пиво в окружении этих самых сограждан. «Дискредитирована», комически вывернута наизнанку и тема «великих людей». О таких замечательных личностях ностальгически вспоминает Чипа: « Пока сидел, на волю рвался. А сейчас поддам, и в лагерь тянет. Какие были люди Сивый, Мотыль, Паровоз!,,» Вообще, отбрасывание и осмеяние лжегероики, обличительства и назидательной позы тоже сквозной мотив, прослеживающийся среди коннотаций рассказа. Негодующий пафос Шлиппенбаха неоправдан отнюдь не потому, что вокруг всё хорошо. Советская жизнь, рисуемая Довлатовым, довольно-таки мрачна и даже удручающа, если не смотреть на нее с юмором и если не писать о ней с иронией. Но стремление к обличению, высокомерное отношение к «обыкновенным» людям, притязание на дар пророка необоснованны и ничем не оправданы. Автор рассказа любил повторять, что хуже одержимого обличителя советской власти и стойкого антисоветчика может быть только столь же яростный пропагандист этой самой власти и ее идеологии. В известном смысле слова, все изображенные в «Шоферских перчатках» равны. Как равны они, когда стоят в очереди за пивом, - повествователь, Шлиппенбах, специалист по марксистско-ленинской эстетике доцент театрального института Шердаков, «человек кавказского типа в железнодорожной гимнастерке», «оборванец в парусиновых тапках с развязанными шнурками». Здесь интеллигенты оказываются рядом со своим народом. Но понятно, что сия сцена социальной гармонии, венчающая рассказ Довлатова, - горько иронична. Как известно, сказка ложь, да в ней намек. Рассказ Довлатова вроде бы, как бы быль. Но он таит не один «намек», в его ткань искусно вплетено множество самых разных смыслов.
308. Поэтика сновидений в повестях и рассказах И.С.Тургенева
Статьи Литература

На сюжетном уровне ночная сфера бытия на пересечении сна и действительности становится роковой в судьбе Лушки, когда она заслушалась пением ночного соловья «да, знать, спросонья[4], оступилась». Это не поддающееся рациональному осмыслению вторжение мистической силы парадоксальным образом облекается в рассказе в бесхитростную словесную ткань самохарактеристик героини, которые она произносит, «нисколько не жалуясь и не напрашиваясь на участие». Таинственная болезнь открывает для нее путь к внутреннему очищению, преодолению собственной самости («многим хуже моего бывает»), сближению с природным бытием: «Запах я всякий чувствовать могу, самый какой ни на есть слабый». Вершинным воплощением внутреннего обновления оказываются сны героини, несущие идею душевного озарения и приближения к Божьему миру. Рассказы об этих снах, где Лушка видит себя «такой… всегда… здоровой и молодой», выстраиваются в триединый ряд. «Чудный сон» о встрече в поле со Христом рисует картину родственного соприкосновения человеческой души со своим Спасителем («безбородый, высокий, молодой, весь в белом»), возводящим эту душу от земных немощей, от «злющей-презлющей» «собачки»-болезни к горнему миру. Второй сон тоже открывает героине пространство вечности, но уже приближенное к человеческому естеству, когда она встречает «покойных родителей» и через их вразумление распознает в собственном недуге искупление грехов рода, снятие их «большой тяги». В третьем же сне она приходит к мудрому пониманию своего земного пути, видя себя странницей, богомолкой и безбоязненно проходя через испытание встречи со смертью, назначающей ей свой час «после петровок». Таким образом, именно художественное проникновение в область сна существенно раздвигает рамки картины мира в рассказе, здесь выстраивается аксиологическая иерархия личностного бытия (Божественное начало родовая память индивидуальное самосознание), приоткрываются сокровенные пласты душевной жизни в мистической сопряженности земных обстоятельств и постигаемых лишь в духе Высших предначертаний.
309. Поэтические портреты городов в лирике Булата Окуджавы
Статьи Литература

Портреты городов один из важнейших пластов художественного мира Б. Окуджавы. Это жанровое образование, сложившееся еще в эпоху Серебряного века в стихах и циклах В. Брюсова, А. Блока, М. Цветаевой, А. Ахматовой, О. Мандельштама и др., стало значительным открытием в поэтической культуре ХХ столетия. Разноплановые по "географии" (от Тбилиси, Москвы, до Иерусалима, Парижа, Варшавы и т. д.), жанровым признакам, философскому, социально-историческому содержанию, стилистике в песенной поэзии Окуджавы они оказались сквозными: от "песенок" конца 1950 середины 1960-х годов, где они особенно многочисленны, до итоговых стихотворений. Сам поэт в одном из поздних интервью так определил генезис своих "городских" песен: "На меня, между прочим, повлиял Ив Монтан, который пел о Париже, и песни были очень теплые, очень личные. Мне захотелось и о Москве написать что-то похожее… Первая московская песня "На Тверском бульваре" появилась в 1956 году. Появилась сразу как песня и стихи, и мелодия. Помню, как осенью мы стояли поздно вечером с приятелями у метро "Краснопресненская", и я им напел… А потом довольно быстро сложился целый цикл песен о Москве: "Ленька Королев", "Полночный троллейбус", "Московский муравей", "Часовые любви", "Арбат беру с собой" все в 1957 году"( Всему времечко свое / Беседовал М.Нодель // Моя Москва. 1993. - № 1-3 (янв. март). С. 4-6) . Город запечатлелся у Окуджавы как многосложный психологический комплекс, как модель целостности мира, вместилище душевных переживаний лирического героя и его современников, в качестве прообраза всечеловеческого единства, средоточия личной и исторической памяти. В силу этого есть основания рассматривать данного рода "портреты" как художественную, смысловую и жанровую общность.
310. Поэтическое мироощущение Ксении Некрасовой и классическая культура Востока
Статьи Литература

Японцы видят в хайку сжатую Вселенную, хотя поэты описывают то, что доступно взору. Но сердечная сосредоточенность на внешнем переходит в духовное созерцание: «…стягиваясь в точку, соединяет земное с небесным, открывает дух - в любом земном существе, в обыденных вещах. В хайку только то, что видишь и слышишь, но видишь и слышишь глубинами души… С вершины поэзии стало доступно все разом. В полном покое хайку притаилась полнота жизни» [6, 291]. Здесь уместно вспомнить о неожиданном сравнении поэзии древнего Китая с лентой Мебиуса, которое встречается у А.Гениса: «Видимое и невидимое для них было двумя сторонами страницы, свернутой в ленту Мебиуса» [4, 241]. В своих размышлениях о хайку Т.П.Григорьева замечает: «Хайку появляются вдруг, мгновенно, спонтанно… Истинное хайку рождается в момент сатори - озарения, как вспышка молнии, вдруг озарившая землю. «Раскрывается цветок ума», поэт остается один на один с тем, что видит - никакое «я» не стоит на пути» [6, 292]. Это наблюдение важно для понимания сути поэтического творчества Ксении Александровны Некрасовой и некоторых формальных особенностей ее стиха. Согласно концепции М.М. Бахтина, «эстетическая реакция есть реакция на реакцию» [2, 22], следовательно, лирическое стихотворение не может быть непосредственным выражением (выделено мной. - И. Б.) чувств и переживаний автора, обязательно должен быть «зазор», отстранение, авторская «напряженная вненаходимость» [2, 41]. Несмотря на то, что стихотворения Некрасовой имеют варианты, у читателя возникает ощущение именно спонтанности рождения стихотворений, благодаря прежде всего трепету до конца не оформившихся чувств. Здесь и восторг, и благоговение, и удивление, и радость, и замирание сердца. Ритм стихотворений (а в основе его «разрушенные» традиционные размеры или свободный стих) соответствует этому трепету взволнованного живого дыхания. Некоторые грамматические и речевые неточности также вызывают впечатление рождающегося «здесь и сейчас» поэтического отклика на прекрасное:
311. Предмет риторики и культуры речи в составе речеведческих и общегуманитарных дисциплин
Статьи Литература

Большинство новых дисциплин, введенных в образовательный процесс в рамках общественно-политических, экономических и даже технических специальностей, имеет прямое отношение к филологии или словесным наукам. К ним придется отнести связи с общественностью (своеобразная новая риторика в области политической и деловой коммуникации, поскольку "пиар" решает проблемы убеждения и связи клиента или организации с общественной средой, проведения в жизнь проектов и решений), менеджмент и администрирование (решение деловых вопросов, как показывает содержание этих наук, речевыми средствами), различные бизнес-коммуникации и многие подобные дисциплины. Реальная речевая практика массовой информации говорит о том, что ведение пиаровских акций во время проведения парламентских или президентских выборов есть не что иное, как искусство убедительной и эффективной речи, которое всегда в европейской культуре называлось риторикой, а ныне в связи с новыми тенденциями массовой культуры получает новые именования. Впрочем, подобным же образом многие авторы пишут о том, что "связи с общественностью" имели место еще в античное время, переосмысляя классические учения о речи на новый лад.
312. Предназначение поэта и тема невыразимого в лирике А.А. Фета
Статьи Литература

Стихотворение впервые было напечатано в журнале "Русский вестник", 1888, № 1, с. 106. С изменением (седьмая строка "Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам" вместо первоначального варианта: "Дать сердцу жизнь, дать сладость тайным мукам" оно включено в состав прижизненного сборника поэзии Фета: Вечерние огни. Выпуск четвертый неизданных стихотворений А. Фета. М., 1891. В составе четвертого выпуска "Вечерних огней" стихотворение "Одним толчком согнать ладью живую…", четвертое по счету, входит в своеобразный формально не выделенный "цикл" или пласт стихотворений, посвященных теме призвания поэта и поэзии. Из пятидесяти трех поэтических текстов выпуска к нему относятся также стихотворение "Поэтам" (1890), непосредственно предшествующее ему (идущее третьим в сборнике), "На пятидесятилетие музы" (1888), "На пятидесятилетие музы. 29 января 1889 года" (1889), отчасти "Его императорскому высочеству в. к. Константину Константиновичу" (1890), "На юбилей А.Н. Майкова. 30 апреля 1888 года" (1888), "Quasi una fantasia" (1889), (сорок третье стихотворение в составе сборника), комплиментарно-дружеское "Я.П. Полонскому" (1890). Развитие темы в композиции сборника динамично: от программно-декларативных "Поэтам" и "Одним толчком согнать ладью живую…" - своего рода литературных манифестов Фета к глубоко личностным стихотворениям на собственное пятилетие, первое из которых окрашено трагически предчувствием и ожиданием близкой смерти ("Нас отпевают", "Живым карать и награждать, / А нам у гробового входа, - / О, муза! нам велит природа, / Навек смиряяся, молчать"), а второе радостно, мажорно; затем комплиментарные посвящения двум поэтам великому князю Константину Константиновичу (К. Р.) и А.Н. Майкову, ближе к концу сборника вновь программное стихотворение с утверждением принципов "чистого искусства" ("Радость чуя, / Не хочу я, / Ваших битв) "Quasi una fantasia". И в конце снижение накала темы в поэтическом обращении к другу стихотворении "Я.П. Полонскому".
313. Предыстория романа "Преступление и наказание"
Статьи Литература

В творческих комбинациях писателя складывается сложный сюжетный массив, который включает в себя наболевшие вопросы современной морали, философии. О замысле романа Достоевский в сентябре 1865 года извещает редактора журнала "Русский вестник" М.Н. Каткова, сообщая ему в письме полный план задуманного произведения: "Действие современное, в нынешнем году. Молодой человек, исключенный из студентов университета, мещанин по происхождению, и живущий в крайней бедности, по легкомыслию, по шаткости в понятиях, поддавшись некоторым странным "недоконченным" идеям, которые носятся в воздухе, решился разом выйти из скверного своего положения. Он решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты... Этот молодой человек задает себе вопросы: "Дня чего она живет? Полезна ли она хоть кому-нибудь?.." Эти вопросы, - продолжает Достоевский, - сбивают с толку молодого человека. Он решает убить ее, обобрать, с тем, чтобы сделать счастливою свою мать, живущую в уезде, избавить сестру, живущую в компаньонках у одних помещиков, от сластолюбивых притязаний главы этого помещичьего семейства, - притязаний, грозящих ей гибелью, докончить курс, ехать за границу и потом всю жизнь быть честным, твердым, неуклонным в исполнении "гуманного долга к человечеству", чем уже, конечно, "загладится" преступление... Почти месяц он проводит после того до окончательной катастрофы. Никаких на него подозрений нет и не может быть. Тут-то и развертывается весь психологический процесс преступления. Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце. Божия правда, земной закон берет свое, и он кончает тем, что принужден сам на себя донести. Принужден, чтобы хотя погибнуть на каторге, но примкнуть опять к людям; чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его. Закон правды и человеческая природа взяли свое... Преступник сам решает принять муки, чтобы искупить свое дело..."38
314. Преподобный Амвросий Оптинский
Статьи Литература

«Как на вершине горы сходятся все пути, ведущие туда, так и в Оптиной этой духовной вершине сошлись и высший духовный подвиг внутреннего делания, и служение миру во всей полноте, как его духовных, так и житейских нужд». К старцам в Оптину шли за утешением, исцелением, за советом… К ним шли те, кто запутался в своих житейских обстоятельствах или в философских исканиях, туда стремился тот, кто жаждал высшей правды, в этом «источнике живой воды» всякий утолял свою жажду. Выдающиеся мыслители эпохи, философы, писатели не раз и не два были там: Гоголь, Алексей и Лев Толстые, Достоевский, Владимир Соловьев, Леонтьев… всех не перечесть. Ведь для русского человека старец это человек, посланный Самим Богом. По словам Ф. М. Достоевского, «для души русского человека, измученной трудом и горем, а главное, всегдашней несправедливостью и всегдашним грехом, как своим, так и мировым, нет сильнее потребности и утешения, как обрести святыню или святого, пасть перед ним и поклониться ему. Если у нас грех, неправда и искушение, то все равно, есть на земле там-то, где-то святой и высший у него, зато, правда. Значит, не умирает она на земле, а стало быть, когда-нибудь и к нам придет и воцарится по всей земле, как обещано».
315. Принцип “сдвига” как стилевая доминанта “Защиты Лужина” В. Набокова
Статьи Литература

Причем перекликающиеся тропы дают еще больший эффект остранения, поскольку, по словам Н. Кожевниковой, в таких случаях связи между словом и реалией оказываюся смещены, а отношения между словами принципиально перепутаны [9, 221]. “Он двинул несколько раз туда и сюда ферзем, как двигаешь рычагом испортившейся машины <...> Лужин попробовал тоже, не действует ли рычаг, потеребил и напыжился, глядя на доску”[5;2;29]. Или: “Только тиканье часов на ночном столике доказывало, что время продолжает жить, Лужин вслушивался в это мелкое сердцебиение и задумывался опять ...”[5;2;139]. Таким образом, специфика набоковской формы, на наш взгляд, заключена не столько в “сверхнасыщенности текста сверхнасыщенными приемами” (В. Полещук) и не столько в том, что они не маскируются, а, напротив, “выставляются напоказ” (В. Ходасевич), сколько в особом их сочетании, комбинации. Комбинации прозрачной, ясной и одновременно чрезвычайно запутанной (поскольку Набоков убежден, что “всякий великий художник сложен” [6, 309]), определяемой как правилами равновесия, так и законом внутренней метаморфозы; а потому придающей стилю художника особую напряженность.
316. Притчи Иисуса Христа
Статьи Литература

36-37. Теперь Христос, по-видимому, должен был сказать законнику: "видишь из примера самарянина, кто твой ближний? Это всякий человек, к какой бы нации он ни принадлежал". Но Господь не так ставит дело. Вопрос о том, кто ближний каждому из нас, господь оставляет в стороне, как вполне ясно решенный приведенным выше рассказом. Он дает законнику другой вопрос - не теоретический, а практический: кто из трех, прошедших мимо раненого, оказался ему ближним, т.е. кто исполнил в отношении к нему требование любви, какое внушает закон всем и каждому? На этот вопрос законник отвечает: "оказавший ему милость". Прямо сказать - "самарянин" ему не хотелось. Господь тогда отпускает его, советуя поступать подобно самарянину. Таким образом, Господь уходит с почвы теоретических рассуждений и споров, которым, конечно, и конца не было бы, и сводит весь вопрос к тому, как естественное чувство человека решает вопрос, поставленный законником. В рассказе о милосердном самарянине Господь имел целью показать законнику на великую бездну, разделяющую знания и действия, на то, как мало отвечала сама жизнь его нравственному понятию о любви к ближнему. Тот, кто спрашивал: "кто мой ближний?" кто желал для себя предварительно полного изложения обязанностей к ближнему, тот обнаруживал тем самым, как мало он понимает любовь, сущность которой состоит в том, что она не знает никаких пределов, кроме своей невозможности идти далее.
317. Проблема «интеллигенция – народ – революция» в творческом сознании И.А.Новикова
Статьи Литература

Новиков разрабатывает прием "расчленения" действия, когда один жест распадается на десяток мелких. Возникает впечатление замедленной съемки, скольжения камеры… Писатель словно бы призывает следить за взглядом, совершающим хаотическое движение, выхватывающим то крупным планом деталь: синее пятно гнойничка между тощими ребрами соседа, кокетливо подправляемый перед зеркалом одним из служащих узенький ус, - то погружающимся в пучину тел, когда "вы между других, к вам прикасаются локтем, ногами, спиной" (С. 188), то проникающим "внутрь", дабы передать ощущение зябкости голого тела, испытываемого стыда, наконец, мук совести, когда вы не вступаетесь за обиженного, когда молчит ваше чувство собственного достоинства и вы отдаетесь "порочной пассивности", объединяющей вас со всеми остальными. Новиков скрупулезно отмечает те душевные искажения, которые буквально посекундно происходят в интеллигентском сознании. Он ведет реестр утрат, ибо "в правдивой картине все на учете и ничего нельзя утаить" (С. 190). И это тот счет, тот список, который и будет предъявлен интеллигенту, когда он попросит о снисхождении. Он знает эту интеллигентскую "особенность": апеллировать к душевной чуткости, которая не имела возможности обнаружиться из-за неблагоприятного стечения обстоятельств. Поэтому его фразы звучат как инвективы: "И когда, на досуге, захочется вам поразмыслить об этой тогдашней общей жестокости, людьми овладевшей, не забудьте тогда и этого странного факта равнодушия вашего, вашей порочной пассивности" (С. 190). Он замечает, как прорастают в душе интеллигента ростки эгоизма, "невинных радостей", "окаянных утех" от мельчайших счастливых случайностей, например, такой: успел пройти проверку до перерыва, в то время как другим еще ждать в бесконечной очереди своей участи в полном недоумении, т.к. вряд ли кто сообщит им о причине прекращения приема. Новиков задолго до солженицынского "Одного дня Ивана Денисовича" сумел показать изменение "летоисчисления" для человека, находящегося в унизительных условиях приниженности и беспомощности. Время теряет свои контуры и начинает определяться "прикрепленностью" к самым элементарным действиям, промежуткам между одним простейшим событием и другим: дождаться, дойти, успеть, проскочить и пр.
318. Проблема счастья в романе А. Платонова «Счастливая Москва»
Статьи Литература

Особую значимость для осмысления проблемы счастья имеют сюжетные линии, связанные с судьбами Сарториуса и Москвы, взаимная любовь которых может считаться счастьем. Сарториус любит Москву как «живую истину» (С. 38), однако и он ощущает конфликт между «всеобщей жизнью, наполненной трудом и чувством сближения между людьми» (С. 42), своим столом, «набитым идеями в чертежах» (С. 42) и «сосредоточенной одинокой мыслью любви» (С. 42). Он работает «над решением всех проблем» (С. 65), стремясь «определить внутренний механический закон человека, от которого бывает счастье, мучение и гибель» (С. 68). Не случайно, осуществляя поиски решения проблемы счастья в этом направлении, Сарториус приходит к мысли о том, что виной человеческих страданий является «душа», которую для благоденствия человечества необходимо разрушить. Это позволяет провести параллель с анитиутопиями Е. Замятина «Мы» и В. Набокова «Приглашение на казнь», где лишение человека души представлено как его уничтожение, как разрушение самой жизни. В том же ключе это осмыслено и в романе Платонова: герой, рассуждающий об уничтожении души, показан «угрюмым», ему «скучно и ненавистно», а человек представляется ему лишь скоплением гноя. В противоположность Сарториусу Платонов высказывает в записках этого периода иные идеи: «... и в ничожестве есть душа - мертвых нет нигде»19, - то есть считает душу синонимом жизни.
319. Проблема творческой личности в эссе И.Бунина «О Чехове»
Статьи Литература

Основание художественной концепции о Чехове как личности и писателе образует в эссе авторское прозрение глубинной органичности его творческой натуры, ярким проявлением которой стало антиномичное сочетание и взаимопроникновение внешней «сдержанности» и затаенной страстности, «жажды радости, хотя бы самой простой, самой обыденной». Уяснение природы чеховской сдержанности оказывается важнейшим в произведении. Это качество просматривается здесь в характере его общения «с людьми, самыми близкими ему», тоне писем, в осознанной творческой установке садиться писать, «когда чувствуешь себя холодным, как лед». В этой диалектике «особой холодности» и «душевной чуткости и силы восприимчивости» заключена, по убеждению Бунина, сердцевина всего мироощущения и мышления Чехова, вследствие чего «еще не скоро разгадают во всей полноте его тонкую и целомудренную поэзию, его силу и нежность». В личностном плане эта сдержанность трактуется в качестве мощного противовеса всему неестественному, погрешающему против разумного чувства меры, столь значимого и для самого автора. Именно поэтому сдержанность как способ противостояния внешней и внутренней неправде «свидетельствует о редкой силе его натуры», соотносится в общей системе психологических характеристик с любовью только к «искреннему, органическому», с «жаждой наивысшей простоты». В плане же творческом - это выражение «чувства личной свободы», того самостояния в искусстве, которое позволяет «не склониться ни перед чьим влиянием», что отчетливо иллюстрируется, к примеру, интонациями чеховского иронического замечания о том, как в критике его «допекали «тургеневскими нотами»». В этом смысле индивидуальное качество душевного склада Чехова рассматривается в произведении расширительно, как необходимое свидетельство подлинного искусства, суть которого постигается не в логически увязанных между собой построениях, но в глубинах антиномичного мирочувствия художника.
320. Проблемы поэзии в интерпретации Германа Гессе
Статьи Литература

Гессе с сожалением отмечал, что в Европе, особенно в Германии наклонность к перечитыванию поэзии «при нынешней мешанине всех духовных культур (...) претерпела сильный ущерб» [2, с.42]. Гессе боялся, что замечательные сокровища давней немецкой поэзии сгинут и окажутся «чуждыми» современному поколению. Он не верил в ценность немецкой литературы своегo времени и считал, что она «дело непрочное, безнадежное, посев на скудной, неухоженной почве», что она «вряд ли способна дать что-то зрелое, полноценное, долговечное» [7, с.139]. И попытки современных ему немецких писателей, да и свои собственные, создать «настоящие полотна, подлинные произведения» всегда казались ему несостоятельными [7, с.139]. При этом он отмечал ценность проблематичной поэзии, которая «исповедально, с максимальной откровенностью говорит о своих собственнх бедах и бедах своего времени» [7, с.139]. Гессе писал: «Я знаю, что ценность того, что пишем мы, нынешние, не в том, что из этого может сегодня и надолго возникнуть какая-то форма, какой-то стиль, какая-то классика. А в том, что в наших бедах у нас нет другого прибежища, кроме предельной откровенности» [7, c.139]. И именно между этим требованием откровенности и требованием прекрасной формы, по мнению Гессе, «отчаянно шарахается туда и сюда» вся поэзия его поколения: «Ведь даже если мы готовы к последней искренности до полной самоотдачи где найти нам для нее форму? Наш книжный язык, наш школьный язык ее не дает, наш почерк отчеканен давно» [7, с.139].

Blog

Статья по предмету Литература