Geum.ru

Реферат по предмету Литература

  • 661. Тарас Шевченко
    Рефераты Литература

    Прозріванню поета сприяла сама дійсність, значною мірою передова література, зокрема російська. Важливим із цього прикладу є вірш-посвта “Гоголю”, написаний 30 грудня. Шевченко не був особисто знайомий з Гоголем, і дуже шкодував, що таке знайомство не відбулось. Читав він усі твори великого краянина, не раз бачив на сцені ревізора. Нагадаймо, що ще 1842 р. Він намалював картину “Зустріч Тараса Бульби із синами”. Пригадаймо що в Яготині поет сперечається з Варварою Репніною, що до оцінки “Мертвих душ”. Можливо, що під час гастролей Щеплена він ще раз побачив» ревізора” й незабаром до цього написав посвяту її авторові. Слід нагадати боротьбу навколо творчості Гоголя, зокрема, навколо мертвих душ. Уся передова література вустами Бєлінського оцінила реалістичний твір. Реакція ж зняла галас. Вона бачила у творах Гоголя лише смердючі картини, бруд на бруді вимагала автора у кайданах відправити в Сибір. Певною мірою вплив цього голосу підпала Репніна. Але Шевченко дуже рідко помилявся у своїх літературних оцінках. У даному разі він розумів усе реалізуючі значення критичне реалізму Гоголя. Тому й звертається до нього з найтеплішими словами:",великий мій друже”, “брате”.

  • 662. Татьяна - главная героиня романа Евгений Онегин
    Рефераты Литература

    У Татьяны богатая широкая душа. Её натура глубока и искренна. Образ героини многомерный, он вбирает в себя все положительные начала. Не рисует ли Пушкин в Татьяне свой женский идеал? Без всяких сомнений, да. Существует мнение, что Пушкин наделил героиню многими своими чертами, лишь только переложил их в женскую сущность, и это для него не составило большого труда, т.к. без всякого сомнения можно сказать, что Пушкин был истинным знатоком женщин, умел ценить в них и ум, и красоту, мудрость, некоторое легкомыслие. Автор романа "Евгений Онегин" поистине знал чем дышат женщины изнутри, и в образе Татьяны запечатлел таковой образ, который был бы для него самого наиболее близок, который бы мог очень тонко и точно понимать автора. Но вымышленный ли это образ, или всё же есть женщины, либо женщина с которой он списан? Есть прототип? В жизни не часто случается, чтобы здравствующий человек стал утверждать, что он стал героем литературного произведения. И что знаменитый писатель увековечил не отдельно факт его биографии, не просто черты характера или оригинальные привычки таких примеров в литературе не счесть, а воспроизвёл точно и обстоятельно целую эпоху его жизни, запечатлел его личность во всей сложности и изломах. Но именно такая история произошла с Натальей Дмитриевной Фонвизиной, смело провозгласившей, что она является прообразом Татьяны Лариной. Признание Фонвизиной долго не включались в литературный оборот о них знали и только. Впервые к записям и рассказам Натальи Дмитриевны как к ценному историческому источнику В.И. Шенрок. В очерке "Одна из жён декабристов" (1894 г.) исследователь, с некоторыми оговорками, отожествляет её с героиней пушкинского романа. За ним это стали признавать и другие пушкиноведы. И лишь в последнюю четверть века, когда были обнаружены новые документы и синтезированы ранее известные известные факты, точка зрения на Н.Д. Фонвизину как на прототип Татьяны Лариной стала преобладающей. Б. Смиренский в статье "Замечательная русская женщина" выявил эту тенденцию наиболее определённо: "Многие женщины считались… героинями бессмертного романа А.С. Пушкина. Называли Екатерину Ивановну Фок и Епроксию Николаевну Бульф, Екатерину Стройновскую, Наталью Кочубей. Новые материалы архива позволяют назвать прототипом пушкинской Татьяны Наталью Дмитриевну Фонвизину". Наиболее же аргументировано и документально идентифицирует Фонвизину и Ларину С.Н. Кайдаш в работах 1970-1980 г.г.

  • 663. Творческая история рассказа Л.Н.Толстого "За что?" (документальный источник и художественные подступ...
    Рефераты Литература

    Сохранилось архивное дело “о скрывшемся из Уральска рядовом 1-го линейного Оренбургского батальона из поляков Винцентии Мигурском”. Документ основывается на событиях одного дня и некоторых сведениях о самом Мигурском. В нем содержится следующая информация: “ Рядовой Винцентий Мигурский, римско-католического вероисповедания, 33-х лет, рост 2 аршина 6 вершков лицом бел, волосом темно-рус, глаза голубые, нос средний. Поступил на службу из дворян Царства Польского 16 февраля 1836 года. Умеет читать по-польски и по-французски. Был осужден за принадлежность к злоумышленным обществам и покушение на свою жизнь, за что по резолюции главнокомандующего Действующей армией отдан в солдаты Есть жена Альбина Висневская, детей нет”1 . Далее сообщается, что был объявлен розыск Мигурского по всей Российской империи. Альбина после пропажи мужа не могла выехать на родину в течение 7 месяцев, так как местные власти не давали разрешения.Наконец, 13 июня 1840 года Альбина Мигурская уезжает в сопровождении урядника Еремина. Он дал следующие показания: когда ехали, услышал мужской голос, обнаружил Мигурского, прятавшегося в тарантасе, тот предлагал деньги, пытался бежать, но его поймали мужики, ехавшие навстречу. Мигурский сознался, что 9 ноября 1839 года хотел утопиться, но передумал, скрывался и решил бежать.Альбину и ее служанку, Парасковию Закжевскую, признали соучастницами преступления. После многочисленных прошений их освобождают, и Альбина остается в России. Мигурского же ссылают в Сибирь. Он становится рядовым 14-го Сибирского линейного батальона, расквартированного близ Нерчинских рудников. Альбина от-правляется за мужем. 15 лет продолжалась солдатская каторга Мигурского в Сибири. Только в 1857 году он получил право вернуться на родину, но вернулся Винцентий один. Альбина умерла в Сибири от чахотки. В 40-х годах 19 века история Мигурского стала известной со слов очевидцев

  • 664. Творческий процесс создания фильма
    Рефераты Литература

    10 заповедей для операторов

    1. Не спешить с включением камеры, не будучи уверенным в достаточной освещенности объекта и возможности качественного приема звука.
      2. Помнить о наличии штатива и выносного микрофона. Съемку с рук и использование встроенного микрофона оправдывает лишь оперативный или иной, обусловленный замыслом, характер съемки.
      3. Панорамные кадры обязаны иметь достаточной длины статику в начале и в конце кадра каждого плана.
      4. Проходы героев желательно заканчивать их выходом из кадра, что облегчает построение монтажной фразы. Это касается любых движущихся объектов: животных, автомобилей и прочее.
      5. Движущийся в кадре человек должен иметь законченные фразы движения, и вообще кадры с движущимися объектами желательно снимать длинными планами.
      6. Пластика панорамного кадра обусловлена темпоритмом и настроением как всего фильма, так и конкретного эпизода. Характер исполнения панорамы, композиционное ее решение, да и само направление панорамного движения определяется не "характером" оператора, а смысловым и пластическим содержанием эпизода. При съемке занятых какой-либо деятельностью людей, а также природных ландшафтов и задействованных в них животных панорамы не только позволительно, но желательно исполнять с некоторыми "приостановками", что позволяет лучше разглядеть происходящее и сделать некие акценты. В этом случае механическая "оглядка" явно уступит осмысленному "обзору".
      7. При съемке длинных проходов необходимо делать время от времени хотя бы краткосрочные задержки на тех или иных объектах, деталях, лицах людей, попадающих в кадр. Это обстоятельство дает режиссеру возможность в последующем монтаже прервать в нужном месте затянувшийся проход, а не отказываться вовсе от этого самого кадра из-за непозволительной длины прохода героя или долгого панорамного движения камеры.
      8. Телевизионный кадр диктует максимальное использование "первого плана" не только при съемке масштабных, пространственных и панорамных кадров. Съемка героев в живой "жизненной" среде при наличии "первого плана" создает некий "эффект наблюдения со стороны", впечатление случайно подсмотренного кадра.
      9. Ставка на крупные планы! Она оправдана не только спецификой телевизионного экрана, возможностью всмотреться в суть происходящего в кадре, заглянуть в глаза герою. Все это абсолютно верно. Но плюс ко всему этому съемка на крупных планах нивелирует всегдашнюю искусственность съемочной среды и поведения героев, условность предназначенной для съемок мизансцены. В частности, когда идет синхронный разговор с большим количеством участников. На общем плане подобные режиссерские и операторские "построения" видны невооруженным глазом, и вся "творческая кухня", как говорится, налицо. Кроме прочего, режиссеру гораздо легче монтировать синхроны собеседников, когда те сняты по отдельности, а не соседствуют в одном кадре. В этом случае не возникает проблем ни с их позами, которые могут не совпадать в "стыкующих" кадрах, ни в самой последовательности разговора. Возникает полная свобода для монтажного маневра.
      10. "Операторское искусство" при съемке синхронных диалогов. При съемке синхронных эпизодов, когда задействовано 2, 3 и более беседующих людей, совсем не обязательно держать в кадре только "говорящие головы". В том смысле не менее выразительны бывают и руки, и детали быта, и лица собеседников, да и собственное лицо героя, когда он, замолчав, слушает высказывания своих партнеров. Слушающий человек бывает порой куда более интересен, нежели говорящий. Ну а зритель, таким образом, получает параллельно звуковую и зрительную информацию более объемно, то есть о 2-х героях одновременно. Для режиссера же наличие таких вот кадров со слушающими друг друга собеседниками дает возможность в монтаже свободно маневрировать их текстами. А ежесекундные "броски камеры", когда оператор с собачьей проворностью хватает синхроны каждого из вступающих в беседу людей, уже на третьем или четвертом броске начинает вызывать зрительное раздражение. Подобная демонстрация "мастерства" заставляет думать об его отсутствии.
  • 665. Творчество астраханского поэта. Анатолий Александрович Паршин
    Рефераты Литература

    А. П.: Родился я 19 октября 1934 года в селе Цветное Володарского района. Пошел я, как и все в школу, конечно. Окончил четыре класса, потом школу бросил по той причине, что была война. Работать было некому. Отец ушел на фронт, брат тоже. У нас была большая семья. Я остался старшим из мужчин. Поэтому пришлось мне идти работать. Вот я начал работать с 10 лет. Пошел работать рыбаком. Каждый день по 90 кг рыбы носил на носилках. Работа была тяжелая, недетская, не под силу. В 1946 году работал я в колхозе. В этом же году вернулся отец, под Новый год. Его после войны забрали как строителя на восстановление Мурманска. С тех пор, как он вернулся, занялись мы рыболовством всерьез, профессионально. Так я проработал с отцом до призыва в армию. В армии попал я в Германию. Прослужил там три с половиной года. Вернулся из армии, а образование прежнее 4 класса (смеется). Я понял, что в селе оставаться бесполезно. Надо было ехать, поступать в город. Учиться желание было. Поступил я на завод судоремонтный, слесарем. Заочно учился в вечерней школе, 5 класс. Когда пришел поступать в школу, я был 41 ым учеником в классе. Из всех учеников я был единственным, кто закончил десятилетку. 6 классов закончили человек 8, остальные все ушли. Я пошел на Богдана Хмельницкого в школу №59, в 8 ой класс. Здесь я окончил десятилетку. Затем поехал в Саратов поступать в юридический институт. Туда был очень большой конкурс 16 человек на место. Нам сразу сказали, что, мол, не теряйте время, бесполезно, мы даже родственников протащить не можем. Мы, к тому же, были и приезжие. Я ездил туда со своим другом. Мы с ним забрали документы и уехали.

  • 666. Творчество братьев Стругацких
    Рефераты Литература

    Что ж, все это очень хорошо, воскликнет иной читатель, но причем же здесь духовные интересы и ценности? Ведь любое заурядное чтиво фантастического или детективного содержания тоже приправляется солью необычных обстоятельств и перцем таинственности, тоже втягивает читающего в игру по тем или иным правилам, Активность художественного мира Стругацких, его «агрессивность» по отношению к читательскому сознанию подчинены ясной цели раскрепостить энергию восприятия этого сознания, освободить его от тянущих вниз вериг эмпиричности, от праздной созерцательности. Но и этим дело не ограничивается. В художественном строе прозы Стругацких выражается авторская концепция бытия, к которой писатели стремятся нас приобщить. Под цветистыми покровами фантастической условности здесь явственно ощутима упругая материя жизни, исполненной драматизма, внутренней напряженности. Жизнь эта волнует и влечет своей загадочностью, незавершенностью, она бросает человеку свои извечный вызов, требуя от него напряжения всех его сущностных сил в поисках достойного ответа. Стругацкие словно говорят нам: да, жизнь сложна, Вселенная безмерна, природа не расположена к человеку, путь социально-исторического развития изобилует мучительными противоречиями, благополучный итог не предрешен. Но только осязая неподатливость субстанции бытия, преодолевая ее сопротивление, мы обретаем смысл существования, утверждаем свое человеческое достоинство. Стругацкие заражают нас своим неутолимым интересом к многодонности жизни, к ее непредсказуемости, к безмерности, отразившейся в зрачке человеческого глаза. Их герои истинные герои живут жизнью, полной борьбы, телесных и нравственных усилий, они испытывают радость деяния, боль утрат, стыд за ошибки, они остро ощущают и заставляют ощутить нас реальность и необходимость своего присутствия в мире. Альтернатива этому тягостное, рутинное избывание жизни или дробление ее на осколки отдельных актов, не связанных воедино, не оправданных высокой целью. Подобный модус бытия присущ «человеку невоспитанному», как его именуют Стругацкие, носителю социальной безответственности, конформизма, духовной лености.

  • 667. Творчество Гомера
    Рефераты Литература

    В плане содержания зпосы Гомера тоже заключают в себе множество мотивов, сюжетных линий, мифов, почерпнутых в ранней поэзии. У Гомера можно услышать отголоски минойской культуры и даже проследить связь с хеттской мифологией. Однако основным источником эпического материала стал для него микенский период. Именно в эту эпоху происходит действие его эпопеи. Живший в четвертом столетии после окончания этого периода, который он сильно идеализирует, Гомер не может быть источником исторических сведений о политической, общественной жизни, материальной культуре или религии микенского мира. Но в политическом центре этого общества, Микенах, найдены, однако, предметы, идентичные описанным в эпосе (в основном оружие и инструменты), на некоторых же микенских памятниках представлены образы, вещи и даже сцены, типичные для поэтической действительности эпопеи. К микенской эпохе были отнесены события троянской войны, вокруг которой Гомер развернул действия обеих поэм. Эту войну он показал как вооруженный поход греков (названных ахейцами, данайцами, аргивянами) под предводительством микенского царя Агамемнона против Трои и ее союзников. Для греков троянская война была историческим фактом, датируемым XIV-XII вв. до н. э. (согласно подсчетам Эратосфена, Троя пала в 1184 г.).
    Сегодняшнее состояние знаний позволяет утверждать, что, по крайней мере, некоторые элементы троянской эпопеи являются историческими. В результате раскопок, начатых Г. Шлиманом, были открыты руины большого города, в том самом месте, где в соответствии с описаниями Гомера и местной вековой традицией должна была лежать Троя-Илион, на холме, носящем ныне название Гиссарлык. Лишь на основании открытий Шлимана руины на холме Гиссарлык называют Троей. Не совсем ясно, какой именно из последовательных слоев следует идентифицировать с Троей Гомера. Поэт мог собрать и увековечить предания о поселении на приморской равнине и опираться при этом на исторические события, но он мог и на руины, о прошлом которых мало знал, перенести героические легенды, первоначально относившиеся к другому периоду, мог также сделать их ареной схваток, разыгравшихся на другой земле.
    Действие Илиады происходит в конце девятого года осады Трои (другое название города Илиос, Илион, отсюда и заглавие поэмы). События разыгрываются на протяжении нескольких десятков дней. Картины предшествующих лет войны не раз возникают в речах героев, увеличивая временную протяженность фабулы. Ограничение непосредственного рассказа о событиях столь кратким периодом служит для того, чтобы сделать более яркими события, решившие как исход войны, так и судьбу ее главного героя. В соответствии с первой фразой вступления, Илиада есть повесть о гневе Ахилла. Разгневанный унижающим его решением верховного вождя Агамемнона, Ахилл отказывается от дальнейшего участия в войне. Он возвращается на поле боя лишь тогда, когда его друг Патрокл находит смерть от руки Гектора, несгибаемого защитника Трои, старшего сына царя Приама. Ахилл примиряется с Агамемноном и, мстя за друга, убивает Гектора в поединке и бесчестит его тело. Однако в конце концов он отдает тело Приаму, когда старый царь Трои сам приходит в стан греков, прямо в палатку убийцы своих сыновей. Приам и Ахилл, враги, смотрят друг на друга без ненависти, как люди, объединенные одной судьбой, обрекающей всех людей на боль.
    Наряду с сюжетом о гневе Ахилла, Гомер описал четыре сражения под Троей, посвящая свое внимание действиям отдельных героев. Гомер представил также обзор ахейских и троянских войск (знаменитый список кораблей и перечень троянпев во второй песне возможно, наиболее ранняя часть эпопеи) и приказал Елене показывать Приаму со стен Трои самых выдающихся греческих вождей. И то и другое (а также многие иные эпизоды) не соответствует десятому году борьбы под Троей. Впрочем, как и многочисленные реминисценции из предшествующих лет войны, высказывания и предчувствия, относящиеся к будущим событиям, все это устремлено к одной цели: объединения поэмы о гневе Ахилла с историей захвата Илиона, что автору Илиады удалось поистине мастерски.
    Если главным героем Илиады является непобедимый воин, ставящий честь и славу выше жизни, в Одиссее идеал принципиально меняется. Ее героя, Одиссея, отличает прежде всего ловкость, умение найти выход из любой ситуации. Здесь мы попадаем в иной мир, уже не в мир воинских подвигов, но в мир купеческих путешествий, характеризующий эпоху греческой колонизации.

  • 668. Творчество Джузеппе Тартини
    Рефераты Литература

    Одним из основных упражнений, предложенных Тартини в «Письме к ученице» заключается в «выдержанных звуках» - упражнение, используемое в скрипичной практике, вплоть до наших дней. «Чтобы хорошо играть, надо хорошо петь» - говорил своим ученикам Тартини. В своей работе «Правила для достижения хорошей игры на скрипке…» Тартини различает два способа игры cantabile и sonabile. Певучий способ cantabile требует, по его мнению слигованности и связности, в отличие от sonabile (играть). Исключительная выразительность игры Тартини достигаемая им, судя по не которым высказываниям современников, при сравнительно небольшом звуке и ограниченном использовании вибрато, была наполнена редкой содержательностью исполнения, а также нежностью и теплотой звучания. «Сладкая скрипка» Тартини писал Карл Гоцци. «Говорящие» штрихи, искусная артикуляция музыкальной фразы, мастерское владение смычком, исключительная чистота интонации, таково было владение игрой на скрипке Джузеппе Тартини. Английский музыкальный писатель XVIII века Чарльз Берни писал, что тартиниевской игре присуще «тонкость, выразительность и совершенство». При упоминании относительно несильного тона Тартини его современниками в «Правилах движения смычка» он говорит: «Смычок надо крепко держать первыми двумя пальцами и легко остальными тремя, чтобы извлечь сильный полный звук. Чем больше хочешь усилить тон, тем больше надо прижать смычок пальцами одновременно усиливая нажим другой руки на струны». Это высказывание показывает неравнодушие Тартини к силе тона, а также взаимосвязи нажимных усилий обеих рук, на которую он указывает. Тартини уделал большое внимание также динамическим оттенкам, используемым в своей игре. О многом говорит приписываемый Тартини постулат «Сила без судорожности, гибкость без расхлябанности». Техника правой руки Тартини не ограничивалась штрихами detache и legato, он использует и staccato и «прыгающие штрихи». Рукопись E-dur-ного концерта в сольном каприччо содержит виртуозный штрих летучее staccato:

  • 669. Творчество и жизнь Джузеппе Верди
    Рефераты Литература

    С детских лет Джузеппе вынужден зарабатывать себе на жизнь. Когда умирает его первый учитель, он занимает место органиста в своей деревне. По воскресным и праздничным дням, в любую погоду в дождь и стужу проходит он пешком долгий путь из Буссето, чтобы поспеть к церковной службе в деревню. В Буссето Верди поступает на службу в контору купца Антонио Барецци. Барецци стал ближайшим другом Верди и сыграл большую роль в формировании его взглядов. На дочери Барецци Верди впоследствии женился. В Буссето Верди получает от горожан стипендию для поступления в Миланскую консерваторию. Но мечта Верди не сбылась. Его возраст, 18 лет, превышал установленный для приема, его игра на органе показалась экзаменаторам недостаточно виртуозной. «Оставь мысли о консерватории», - такой ответ получил будущий великий композитор, ставший национальной гордостью Италии. Однако это не сломило его упорства. Он берет уроки композиции у помощника дирижера театра «Ла Скала» и уже через 2 года в этом театре успешно выступает с первой оперой «Оберто». Ему тут же заказывают оперу «Король на час». 1840 год оказывается для Верди трагическим: он теряет дочь, сына и любимую жену. И среди этих ужасных мук «Король на час» не удается композитору. Верди не хочет больше писать. Вскоре замысел «Набукко» увлекает Верди. Он возвращается к работе, пишет историко-героические оперы.

  • 670. Творчество И.Ф. Анненского. Своеобразие лирики и литературной критики
    Рефераты Литература

    Подводя итоги данной главы, следует выделить следующие особенности описанного выше вида литературной деятельности И.Ф. Анненского:

    1. Несомненно «Книги отражений» - это попытка целостно проанализировать общелитературную ситуацию в России конца XIX начала ХХ века.
    2. Современность тем освещения (несмотря на то, что описываются такие авторы как М.Ю. Лермонтов, И.С. Тургенев, Н.В. Гоголь, они являются для критика недавним прошлым и волнуют умы читателей)
    3. Личная заинтересованность автора в отборе произведений (он «отражает» только то, что его волнует)
    4. Предельная субъективность повествования
    5. Отражение хода мыслей автора в тексте (Анненский делится своими раздумьями на ту или иную тему с читателем)
    6. Взаимовлияние всего творчества поэта на литературную критику (все вышесказанные особенности, так или иначе, соотносятся с чертами его лирики, переводческой деятельности, драматургии)
    7. Близость литературной критики И.Ф. Анненского и герменевтики.
  • 671. Творчество Ивана Мазепы
    Рефераты Литература

    7. Оглоблин Олександр. Гетьман Іван Мазепа і Москва // Укр.історик. 1989. № 4. С. 7- щ 16; 1990. № 1/4. С. 45-54; 1991. № 1/2. С. 82-94. 1990.

    1. Мазепа людина й історичний діяч / Упоряд. Й. Чікало. К.: Асоціація укр. експортерів друкованої продукції, 1991. с. 48.
    2. Іван Мазепа: Художня-докумептальна книга: Для середнього і старшого шкільного віку / Упорядник і автор передмови В.Шевчук. К.: Вид-во «Веселка», 1992.
    3. Соловьев. С. М. История России с древнейших времен, т. VII, с. 486.
    4. Покровский M. H. Русская история з древнейших времен, Москва 1966, (перше видання 1920), с. 497.
    5. Ковтун Алла. Іван Мазепа: виправданий історією // Дзеркало тижня №32. К. 2001.
  • 672. Творчество Иоганна Себастьяна Баха
    Рефераты Литература

    План.

    1. Детские и юношеские годы. Начальный период творческого формирования. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 -
    2. Семья. Детство. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2 -
    3. Начало творческого пути. Люнебург. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
    4. Веймар, Арнштадт, Мюльхаузен. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4 -
    5. Снова Веймар. Бах на светской службе. Приобщение к мировому музыкальному искусству. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6 -
    6. Бах-исполнитель. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 -
    7. Кётен. Создание фундаментальных сочинений светской камерной музыки. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 -
    8. Отъезд из Кётена. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 -
    9. Лейпцигский период. Школа св. Фомы. Бах-кантор. . . . . . . . . . . . . . .9 -
    10. Артистическая и творческая деятельность. . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 -
    11. Дети Иоганна Себастьяна. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 -
    12. Бах-педагог. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 -
    13. Последние произведения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12 -
    14. Характеристика творчества. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 -
    15. Разбор музыкальных произведений. Клавирное творчество. . . . . . .15 -
    16. “Хорошо темперированный клавир”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 -
    17. Прелюдия и фуга до-минор из первого тома “Хорошо темперированного клавира”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19 -
    18. Основные произведения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20 -
    19. Список использованной литературы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 -
  • 673. Творчество Иосифа Бродского
    Рефераты Литература

    Ни один из вышеперечисленных ни другой из любимых Бродским поэтов не вызвал в его поэзии перелома. Он оказался рано сложившимся но готовым к любым совершенствованиям поэтом. Поэтическая система Бродского, говоря языком современного анализа, это открытая система, все влияния направляющая только себе на пользу. Читателю предстоит совсем не безмятежное погружение в мир поэта, а достаточно трудное испытание. С годами Иосиф все охотнее включает в свой поэтический обиход явления, выводы и приемы из соседних областей человеческого мышления, привлекает метафизическую философию, теологию, различные искусства и науки, не пренебрегает такими привычными в поэзии объектами иронии, как секс и политика. Трагедийная модель мироздания, предпочтенная И. Бродским комедийной, тоже не облегчит читателю восприятие его поэзии. Он, действительно, максимально исчерпывает язык. Или язык исчерпывает поэта? Это обстоятельство требует от читателей еще и основательной лексической подготовки.

  • 674. Творчество Левитана
    Рефераты Литература

    Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников очень разных по своей творческой индивидуальности. Несловоохотливый Суриков писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов обращался к Чистякову со словами: “Желал бы называться вашим сыном по духу”. Врубель с гордостью называл себя чистяковцем. И это не смотря на то, что как художник Чистяков был второстепенным, писал вообще мало. Зато как педагог был в своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: “Помню вас, как учителя, и считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных, незыблемых законов формы - чему только и можно учить”. Мудрость Чистякова была в том, что он понимал, чему учить можно и должно, как фундаменту необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от таланта и личности художника, которые надо уважать и относиться с пониманием и бережно. Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и перспективе не кого не сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя, оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент закладывался прочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей “системы”, она реконструируется в основном по воспоминаниям его учеников. Эта была система рационалистическая, суть ее заключалась в сознательном аналитическом подходе к построению формы. Чистяков учил “рисовать формой”. Не контурами, не “чертежно” и не тушевкой, а строить объемную форму в пространстве, идя от общего к частному. Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный процесс, “выведение законов из натуры” - это он и считал необходимой основой искусства, какая бы не была у художника “манера” и “природный оттенок”. На приоритете рисунка Чистяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так: “Рисунок - мужская часть, мужчина; живопись - женщина”.

  • 675. Творчество Н.Паганини
    Рефераты Литература

    Париж 30-ых годов арена ожесточенных боев между представителями классицизма и романтизма. Пьесы В. Гюго, А. Дюмаотец, новеллы П. Мериме, а в музыке программный симфонизм Г. Берлиоза; на сцене оперных театров «Роберт-Дьявол» Мейербера, «Волшебный стрелок» Вебера, «Фауст» Шпора такова романтическая волна, захлебнувшая жизнь искусства. В этот момент появляется Паганини. Естественно, что его игра увлекает, поражает наэлектризованных слушателей. В ней всё, что было так свойственно романтизму огненное борение страстей, яркий ораторский пафос, контрасты возвышенного и низменного, программность и блестящая, непостижимая виртуозность. Романтична сама личность артиста, окружённая ореолом таинственности, фантастики, демонизма. Лист, слушающий его на первом концерте, потрясён: он признаётся, что перед ним открылись новые, неведомые дотоле горизонты. В фантазии на тему «Кампанеллы» Паганини (1832), Лист идёт его путем и придаёт фортепианной технике красочность, блеск, виртуозность, незнакомые старому классическому искусству. Отсюда начинается формирование его бравурного инструментализма, породившее впоследствии венгерские рапсодии, концерты-поэмы. Да и извечная мефисто-тема Листа в сущности перекликается с «дьявольскими» мотиваит искусства Паганини.

  • 676. Творчество Николая Гумилёва
    Рефераты Литература

    Вернувшись из Лондона, он с головой ушел в литературную деятельность. Духовный его подъем, объясняемый возвращением в литературу, счастливо совпал с открывшимися возможностями. Он переиздает свои книги («Жемчуга», «Романтические цветы»), издает одну за другой новые («Мик», «Фарфоровый павильон», «Костер»), читает лекции в многочисленных студиях и объединениях, занимается активной переводческой деятельностью, снова возвращается к литературной критике. Одновременно Гумилев не столько возрождает, сколько создает новый «Цех поэтов», в который входят Г. Адамович, Г. Иванов, Н. Оцуп. Творческая и общественная деятельность Гумилева в первые же годы после возвращения из-за границы сделала его одним из самых значительных литературных авторитетов.

  • 677. Творчество Николая Клюева
    Рефераты Литература

    Николай Алексеевич Клюев родился 10 октября 1884 года в деревне Коштуге Коштугской волости Вытегорского уезда Олонецкой губернии (ныне Вытегорский район Вологодской области). В разное время в автобиографических заметках, письмах, устных рассказах поэт любил подчеркивать, что в роду его было немало людей недюжинных, даровитых, артистических от природы. Прасковья Дмитриевна мать поэта была родом изЗаонежья, из семьи старообрядцев. Его мать знала очень множество народных песен, духовных стихов. В 1897 году заканчиваеи двухклассное училище и начинает странствия по старообрядческим скитам и монастырям. Как свидетельствуют современники, он побывал в Иране, Китае и Индии. Клюев приобщается к огромному кладезю знаний, в том числе магических, ему приписывали гипнотическую силу. Поэт был универсальной личностью: умел играть на нескольких музыкальных инструментах, прекрасно пел, обладал недюжинными актерскими способностями. В августе 1936 года поэта отправляют в ссылку. Начинающий поэт активно сотрудничал с революционными организациями и в 1905 году Клюев был привлечен Московским жандармским управлением к дознанию по делу о распространении среди служащих станции желзной дороги прокламаций революцтонного содержания. Начало 1906 года. Поэта арестовыают за агитационную деятельность в Вытерге и окрестных селах. Сидел сначала в Вытергской, а затем в Петроградской тюрьме.

  • 678. Творчество Солженицына
    Рефераты Литература

     

    1. Август Четырнадцатого. Красное Колесо: Повествование в отмеренных сроках в четырех узлах: В 10 Т. М., 1993. Т. 1,2.
    2. Архипелаг ГУЛаг. 1918 1956. Опыт художественного исследования. А. И. Солженицын. Соб. Соч.: В 8 Т. М., 1990. Т 5 7.
    3. Бакланов. Чтоб это никогда не повторялось. Литературная газета. 1964. 12 мая.
    4. Барабаш Ю. «Руководители», «руководимые» и хозяева жизни. Литературная газета. 1964. 12 мая.
    5. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике. М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975.
    6. Библия. Книга Бытия: гл. 4. Стр. 9.
    7. Бодался теленок с дубом. Очерки литературной жизни. М., 1996.
    8. Боков В. Из тех лет. Дружба народов. 1989. - №4.- С. 134.
    9. Бондаренко В. Стержневая словесность. Наш современник. 1989. - №12. С. 174.
    10. Винокур Т. Г. С новым годом, шестьдесят вторым. Вопросы литературы, 1991.
    11. В круге первом. Роман А. И. Солженицына. Собр. соч.: В 8 Т. М., 1990. Т. 1,2.
    12. Волков Ю. Г., Поликарпов В. С. Человек: Энциклопедический словарь. М.: Гардарики 2000.
    13. Гемиест Р. Геометрия Ада: поэтика пространства и времени в повести «Один день Ивана Денисовича». Звезда, 1998. №12, С. 128.
    14. Голубков М. М. Александр Солженицын. М., 1999.
    15. Гуральник Е. М. Воплощение авторского замысла в рассказе А. И. Солженицына «Захар Калита».литература в школе. 1997. №4. С. 124.
    16. Два рассказа: Эго; На краях. Новый мир. 1995. №5.
    17. Дьяков Б. Повесть о пережитом. М., 1966 С. 203 204.
    18. Евангелия от Иоанна: гл. 12. Стр. 24.
    19. Журнал «Соловецкие острова». 1992. №1. С. 3
    20. Залыгин С. Год Солженицына. Новый мир. 1990. - №1. С. 235.
    21. Знамя. 1989. - №7.
    22. Известия. 15 января. С. 4.
    23. Карякин Ю. Эпизод из современной борьбы идей. Новый мир. 1964. - №9. С. 234.
    24. Кожевников В. Товарищи в борьбе. Литературная газета. 1963. 2 марта.
    25. Козлов А. Метакоррупция. Уголовный генезис партии большевиков. Тимофеев Л. Зачем приходил Горбачев М., 1992.
    26. Комсомольская правда. 25 октября. 1989.
    27. Кондратович А. Новомирский дневник: 1967 1970: М., 1991.
    28. Кублановский Ю Спасение через слово. А Солженицын. Публицистика. Т. 1. Статьи и речи. Новый мир. 1996. №5. С. 227.
    29. Лакшин В. Пути журнальные: Из литературной полемики 60 х. М., 1990. С. 45.
    30. Лакшин В. открытая дверь: Воспоминания и портреты. М., 1989. С. 208.
    31. Лакшин В. «Новый мир» во времена Хрущева. Дневники и попутное (1953 1954). М., 1991.
    32. Латынина А. За открытым шлагбаумом. М.: Советский писатель, 1991.
    33. Лейдерман Н. О романе Солженицына. Звезда, 2001, №8.
    34. Литература в школе. 1989. - №5.
    35. Литература в школе. 1994. - №3.
    36. Литературная Россия, 1964. 1 января.
    37. Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. Ю. М. Лотман. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973.
    38. Мандельштам Н. Я. Вторая книга: Воспоминания. М., 1990. С. 495.
    39. Маршак с. Правда. 1964. 30 января.
    40. Митин Г. Реквием по гению. Новые рассказы А. Солженицына. Литература в школе, 1996, №1. С. 42.
    41. Нива Ж. Солженицын. М., 1992.
    42. Новый мир. 1991. - №6. с. 13.
    43. Новый мир. 1964. - №1. с. 227.
    44. Один день Ивана Денисовича; Матренин двор; Правая кисть; Случай на станции Кочетовка. Рассказы. А. И. Солженицын. Собр. соч.: В 8 Т. М., 1990. Т. 3.
    45. Октябрь. 1963. №4.
    46. Орловская Бальзамо Е. человек в истории. Новый мир. 1996. №7 с. 195.
    47. Паллон В. здравствуйте, кавторанг. Известия. 1964. 15 января. с. 4.
    48. Полторацкий В. Матренин двор и его окрестности. Известия. 1963. 29 марта.
    49. Разрыв. Воспитания Кузнецовой Т. адвоката А. Солженицына. Родина, 1990, №11, С. 49.
    50. Раковый корпус. Повесть. А. И. Солженицын. Собр. соч.: В 8 Т. М., 1990, Т. 4.
    51. Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни; Письмо вождям Советского Союза; Жить не по лжи! Речь в Гарварде; Темплтоновская лекция; Русский вопрос к концу 20 века А. И. Солженицын. Публицистика: В 3 Т. Ярославль, 1995. Т. 1.
    52. Решетовская Н. А. А. Солженицын и читающая Россия. М.: Сов. Россия, 1990.
    53. Решетовская Н. А. Восхождение Культ. просвет. Работы. 1989. - №9, - С. 46.
    54. Рус. Литература 19 20 в.: В 2 Т. Т. 2: Рус. Литература 20 века. Литературоведческий словарь. Учебное пособие для поступающих в МГУ им. Ломоносова. Сост и научн ред Б. С. Бугров, М. М. Голубков. 2 е изд. Дополненное и переработанное. М.: Аспект Пресс, 2000.
    55. Сахаров А. Д. Тревога и надежда. М.; 1990. С. 63, 72.
    56. Семицветов И. Угадать духовение истины. Вокруг новой книги А. Солженицына «Россия в обвале». Огонек. 1998, №24, стр. 52.
    57. Сергованцев Н. Несгибаемые духом: О документальной повести Б. Дьякова «Пережитое». Октябрь. 1963. - №4. С. 212 215.
    58. Сергованцев Н. Трагедия одиночества и «сплошной быт». Октябрь. 1963. - №4. С. 198 207.
    59. Симонов Конст. О прошлом во имя будущего. Известия. 1962. 18 ноября. С. 5.
    60. Слово пробивает себе дорогу. Сборник статей и документов об А. И. Солженицыне, 1998.
    61. Словарь русского языка. Т. 3 Изд. второе, исправленное и дополненное, - М.: Издательство «Рус. Яз.», 1983.
    62. Солженицын А. И. Нобелевская лекция. Новый мир. 1989. - №7. С. 144
    63. Солженицын А. И. Рассказ «Захар калита». Литература в школе. 1997, №4, с. 124.
    64. Солженицын А. И. Чем нам оставлено дышать? А и Ф 1999888, №22. С. 3.
    65. Солженицын А. И. Сквозь год: (Очерки литературной жизни). Париж: ИМКА Пресс, 1979.
    66. Солженицын А. И. Интервью для парижской газеты «Либерасьон». Звезда, 1996, №1, С. 72.
    67. Солженицын А. И. Речь в Гарварде 1978. Родина, 1991, №9 10, С. 101.
    68. Солженицын А. И. Матренин двор. Шумерля. Рекламное издательное агенство «Присурье", 1992.
    69. Солженицын А. И. О своих книгах и о себе. За рубежом. 1989. - №31. С. 23.
    70. Солженицын А. И. Собрание соч. Вермонт: Париж: ИМКА Пресс, 1983.
    71. Солженицын А. И. Малое собрание соч. М.: ИНКОМНВ, 1991.
    72. Солженицын А. И. Избранные произведения. Пермь: книжное издательство, 1991.
    73. Солженицын А. И. Американские речи. Париж: ИМКА Пресс, 1975.
    74. Солженицын А. И. Как нам обустроить Россию: Посильные соображения. Л.: Советский писатель. Лен.отд., 1990.
    75. Солженицын А. И. Ленин в Цюрихе: Главы. Париж: ИМКА Пресс, 1975.
    76. Солженицын А. И. Не стоит село без праведника: Рассказы, (повесть). М.: Книжная палата,1990.
    77. Солженицын А. И. Публицистия: ВЗТ. Ярославль: Верх. Волжское книжное издательство, 1995.
    78. Солженицын А. И. Пьесы и киносценарии. Париж: ИМКА Пресс, 1981.
    79. Солженицын А. И. Двучастные рассказы: «Молодняк», «Настенька», «Абриеосовоек варенье». Новый мир. 1995, №10.
    80. Солженицын А. И. Желябугские выселки. Новый мир, 1999, №3.
    81. Спиваковский П. Е. история, душа и «Эго». Литературное обозрение, 1996, №1.
    82. Спиваковский П. Е. феномен А. И. Солженицын: Новый мир, М., 1998.
    83. Струве Н. А. О Солженицыне. Н. Струве. Православие и культура. М., 1992.
    84. Тульская М. Я похоронила любовь Солженицына. А и Ф 2000, №37, С. 8.
    85. Уходило зернышко промеж двух жерновов. Очерки изгнания. Часть первая (1974 1975). Новый мир, 1998, №9, 11; 1999, №3.
    86. Умнов В. Солженицын снова в «Шарашке». Огонек, 1997, №3, С. 20.
    87. Фоменко Л. большие ожидания: Заметки о художественной прозе 1962 года. Литературная Россия. 1963. 11 января, с. 6 7.
    88. Холизев В. е. теория литературы, 1999.
    89. Христианство. Энциклопедический словарь, Т. 2. М.: Научное издательство «Большая Российская Энциклопедия», 1995.
    90. Хрущев Н. С. высокая идейность и художественное мастерство великая сила советской литературы и искусства. М., 1963, с. 15.
    91. Хузангай А. П. Свидетель и страдатель жестокого века. Сов. Чув., 1999. 3 февр. с. 3.
    92. Чалмаев В. а. А. Солженицын. Жизнь и творчество. М.: Просвящение,1994.
    93. Чичеров И. Во имя будущего. Московская правда. 1962. 8 декабря. с. 3
    94. Чуковская Л. «Мастерская человеческих воскрешений». Референдум: Журнал независимых мнений. 1987 1990. Издательство и ред. Л. Тимофеев. Вильнюс, м., 1992. С. 198.
    95. Шаламов В. из литературного наследия. Публикация и примечания И. Сиротинской. Знамя. 1990. - №7. с. 67 68.
    96. Шнейберг Л. я. От Горького до Солженицына. М.: Высшая школа, 1997.
    97. Штурман Д. После катастрофы. (Интеллигенция, революция в России. О Солженицыне). Новый мир. 1995. - №2, с. 128.
    98. Шумилин Д. А. Тема страдания и возрождения личности в Архипелаге ГУЛАГ. Литература в школе. - №8, 1998.
  • 679. Творчество Ф.Шопена
    Рефераты Литература

    Шопену было немногим более двадцати лет, когда он приехал в Париж. Вырванный из патриархальной семейной обстановки, лишенный привычной дружественной среды, он сразу попал в водоворот парижской жизни. Но крепость моральных устоев, проницательность и острота ума помогли молодому музыканту разглядеть за обманчивой привлекательностью картину резких социальных противоречий. Проходит всего два с небольшим месяца со дня приезда, и Шопен делится своими первыми впечатлениями: «Я добрался сюда довольно благополучно (но дорого) - и доволен тем, что здесь нашел; здесь первые в мире музыканты и первая в мире опера. Я знаком с Россини - Керубини, Паэром и т.д. и т.д. ... Однако я ничего Тебе не написал о впечатлении, которое произвел на меня после Штутгарта и Страсбурга этот большой город. Здесь величайшая роскошь, величайшее свинство, величайшая добродетель, величайшая порочность... крика, гама, грохота и грязи больше, чем можешь себе вообразить. В этом муравейнике теряешься, и это удобно в том смысле, что никто не интересуется тем, как кто живет». В другом письме, написанном вскоре после этого, трезвость суждений и оценок еще определеннее. «Сколько перемен, сколько бедствий... меня ветер загнал сюда... Париж - это все что хочешь: можешь веселиться, скучать, смеяться, плакать, делать все, что Тебе угодно, и никто на Тебя не взглянет, потому что здесь тысячи делающих то же, что и Ты, - и каждый по-своему. Я не знаю, есть ли где-нибудь больше пианистов, чем в Париже, не знаю, есть ли где-нибудь больше ослов и больше виртуозов, чем тут». С восторгом и вместе с нескрываемой иронией описывая в этом же письме исполнение «Севильского цирюльника», невообразимую роскошь постановок опер Мейербаха, Шопен замечает: «Однако Ты должен знать, что я не одурел и не намерен быть одураченным».

  • 680. Творчество Чехова. Истоки "новой драмы"
    Рефераты Литература

    Известный знаток драматургии Чехова М. Н. Строева так отвечает на этот вопрос. Драма Чехова выражает характерные особенности начинавшегося на рубеже веков в России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуждение становится массовым и вовлекает в себя самые широкие слои русского общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до провинциальных глубин. Во-вторых, это недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм, ни ясных путей борьбы. Тем не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства. Оно копится, зреет, хотя до грозы еще далеко. То здесь, то там вспыхивают всполохи бесшумных зарниц, предвестниц грядущего грома. В-третьих, в новую эпоху существенно изменяется само понимание героического: на смену героизму одиночек идет недовольство всех. Освободительные порывы становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и каждого здравомыслящего человека. Процесс духовного раскрепощения и прозрения совершается в душах людей обыкновенных, ничем среди прочих не выдающихся. В-четвертых, неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительные минуты обострения своих взаимоотношений с миром, но ежечасно, ежесекундно, в самих буднях жизни. Томление, брожение, неуспокоенность становятся фактом повседневного существования людей.