Курсовой проект по предмету Культура и искусство

381. Реальности реализма
Курсовые работы Культура и искусство

Разумеется, участие государства в современном рынке искусств никак не может напоминать ту его роль, какую оно играло в системе финансирования искусства в советские времена. Ведь отличие аукционной системы отбора и оценки от государственно-нормативной и состоит как раз именно в том, что она не подчиняется волевым шаблонам и решениям, но подчиняется системной прагматике рынка. Это конкурс на основе свободного волеизъявления людей, интеллекту которых доступно, интересно и важно искусство. Им открыты высшие жизненные ценности и цели, поэтому деньги ими понимаются лишь как необходимое средство для движения к этим целям. Все общество участвует посредством аукциона в творческом процессе отбора общественно важного, актуального из всего, что создается в сфере искусства. Ведь главный творческий акт это именно отбор, в праве свободного выбора реализуется дар свободы воли. Путем аукционного отбора, формируя систему общественных приоритетов, общество само формирует, таким образом, и свой образ видения. Поэтому, отталкиваясь от известной формулы, вполне можно сказать, что искусство принадлежит народу только до акта отбора, а потом уже народ принадлежит искусству. Если произведения художника вносят своеобразную, необходимую черту в общее видение следует признание, успех, в том числе и коммерческий. Аукцион презентует общественному вниманию то значительное, что создано искусством, а общество само выбирает, согласно оно платить за подобное искусство или нет. Получается обратная связь со зрителем, у художника формируется свой заинтересованный круг почитателей, коллекционеров, поклонников, которые помимо восторгов, комплиментов и критики могут свой выбор подтвердить и финансово. Это то, о чем мечтает и каждый член общества, стремящийся обрести смысл жизни, и каждый художник, ищущий способ выразить социально значимое содержание. Аукцион фиксирует, что именно для зрителей значимо в области искусства, и выступает гарантом финансового риска при определении этой значимости. Приобретение произведения на аукционе снимает страх вкусовой или эмоциональной ошибки: деньги можно при желании вернуть. Обладание произведением котирующегося художника престижно, такое произведение так же красноречиво говорит и о владельце, как и об авторе. Они оба совершили творческий акт отбора. Соединяя культурную значимость с финансовой ценой, аукцион, а через него и все общество, формируют приоритетную линию развития собственной культуры, свое лицо. Все это действительно совершенно противоположно тому, что было в советские времена, когда все на нашем “отдельно взятом” рынке искусств определяло именно государство.
382. Религиозная мораль
Курсовые работы Культура и искусство

В свете марксистской, научной этики представляется ошибочным христианское понимание критерия нравственности. Взамен материалистического критерия нравственности христианство выдвигает свой критерий - интерес спасения личной бессмертной души для вечной блаженной жизни с богом. Такая замена реального, человеческого критерия нравственности критерием внечеловеческим, или надчеловеческим, т. е. иллюзорным и фиктивным, заключает в себе опасность для нравственности, т. е. для земных межчеловеческих отношений. Эта опасность заключается в том, что христианский подход к оценке нравственного и безнравственного -индивидуалистический и произвольно-субъективный Ведь каждый вступает в союз с богом и спасается для вечной жизни индивидуально. Какое же мерило нравственности должен он избрать для себя? Отвечая на этот вопрос, христианские богословы говорят, что бог вложил в души людей некий всеобщий, неизменный, абсолютный „нравственный закон". Христианин „чувствует присутствие божественного нравственного закона", ему достаточно прислушиваться к голосу божества в своей душе, чтобы быть нравственным. Однако, поскольку „присутствие божье" каждым верующим ощущается по-своему, постольку и христианский критерий различения добра и зла, хорошего и дурного в поведении оказывается произвольным и неопределенным. Сами богословы открыто признают глубоко субъективный характер этого критерия. Но если верующий всерьез станет считать мерилом оценки поступков только свое личное религиозное чувствование, то его поведение станет, с точки зрения окружающих и их интересов, необъяснимо-произвольным. Подобный произвол может доходить порой до конфликта с уголовным кодексом.
383. Религиозное возрождение в Беларуси в постсоветский период
Курсовые работы Культура и искусство
384. Религиозные движения еретиков в странах Западной Европы
Курсовые работы Культура и искусство
385. Религиозные ориентации постсоветского предпринимательства
Курсовые работы Культура и искусство

Таким образом, православная церковь не отрицает предпринимательства и обогащения самих по себе, но взыскательна к их мотивам и формам: те виды деятельности, которые за прагматической и технологической рациональностью не принимают во внимание ее духовное содержание, наносят ущерб общественной нравственности, подрывают стабильность общества и вредят благополучию других людей, поощряют грехи, пороки, пагубные страсти и привычки, признаются греховными. В то же время, абсолютно нравственными могут быть признаны только два мотива к труду: "Священное Писание свидетельствует о двух нравственных побуждениях к труду: трудиться, чтобы питаться самому, никого не отягощая, и трудиться, чтобы подавать нуждающемуся". Таким образом, "Основы социального учения РПЦ" не позволяют говорить о христианской ценности таких мотивов хозяйственной деятельности, как самореализация и развитие творческих способностей личности, самоутверждение. Самореализация христианина лежит в поле духовного спасения. Притча о талантах цитируется в документе в связи с проблемой труда, но не анализируется подробно и не интерпретируется. Основное моральное побуждение, делающее труд христианской добродетелью, - его ориентация на благо для других людей, прежде всего тех, кто не может сам себя обеспечить. Христианское понимание труда предполагает беспрепятственное использование его плодов. Таким образом, трудящийся должен получать то, что заработал, церковь в своей социальной доктрине осуждает невыплату заработной платы практику, столь распространенную в России в период социально-экономических "реформ". Если считать, что прибыль предпринимателя является также вознаграждением за его труд, то посягательства на нее тоже можно считать недопустимыми. Собственность рассматривается в "Основах социальной концепции РПЦ" в качестве дара Божьего, данного для использования во благо себе и ближним: "люди получают все земные блага от Бога, Которому и принадлежит абсолютное право владения ими"8. В документе отстаивается представление об относительности собственности для людей все, что есть у человека, дается ему свыше. Таким образом, если человек удачлив и богат, это не его собственная заслуга. В то же время, само по себе обладание собственностью не имеет религиозного смысла: "имущественное положение человека само по себе не может рассматриваться как свидетельство о том, угоден или неугоден он Богу". Однако природа имущественного неравенства в документе не рассматривается. Что означает богатство дар Божий, долг, возложенный на христианина, или испытание, выдержать которое ему должно помочь церковное наставление? И почему оно столь часто дается людям, нарушающим Божии и человеческие законы и нормы нравственности? Эти вопросы остаются без ответа.
386. Религия в России
Курсовые работы Культура и искусство

В новом законе “О свободе совести и о религиозных организациях” есть, на мой взгляд, и отрицательная сторона. По этому закону религиозной организацией признаётся религиозная организация, у которой имеется подтверждение её существования на данной территории на протяжении не менее пятнадцати лет, выданное местными органами местного самоуправления, или подтверждение о вхождении в структуру централизованной религиозной организации того же вероисповедания, выданное указанной организацией {статья 9 (2)]. На сегодняшний день не все религиозные организации могут доказать своё существование на протяжении последних пятнадцати лет, здесь необходимо также учитывать и то, что примерно до 1991 года у нас в стране велась атеистическая политика и следовательно многие религиозные организации появились совсем недавно. Всё это наводит на размышления о том, что на отдельных местах могут быть созданы трудности для регистрации религиозной организации, то есть в очередной раз проявление бюрократизма. Можно даже сделать вывод, что в этом законе лоббируется православие, так как оно многие годы было единственной разрешённой религией. Может сложиться ситуация при которой органы местной администрации не признавая другие религиозные направления могут их попросту запрещать ссылаясь на существующий в законе пункт. Складывается монопольная влияние православной церкви на общество, что ограничивает свободу вероисповедания и является по сути отступлением от провозглашённой в Конституции права каждого человека на защиту своих прав и свобод.
387. Религия Древней Греции и Древнего Рима в культурно-историческом аспекте
Курсовые работы Культура и искусство

«Орфизм оказал влияние на развитие элевсинских таинств Деметры, получивших почти общенациональное значение. На основе древних земледельческих обрядов в Элевсине сложился своеобразный, тайный культ. Посвященные участвовали в ночных, тайных богослужениях в храме Деметры, где перед ними разыгрывался миф о Деметре и Персефоне и демонстрировались священные символы хлебные колосья. Пелись гимны в честь божеств-покровителей плодородия. Следует отметить, что здесь мы находим необычную для греческой религии идею вера в блаженство за гробом. Элевсинские мистерии представляют собой зародышевую форму религии спасения, предшественника религий типа христианства. Нечто сходное произошло и с культом Диониса, занесенным в Грецию, видимо, через малоазийские греческие колонии, из Фракии и Малой Азии. Первоначально Дионис был олицетворением виноградства и виноделия. Культ его, распространившись в Греции. Сделался одним из самых популярных земледельческих культов. С ним также связана идея спасения. Орфики, приняв культ Диониса, наградили его эпитетом спасителя, связали его с мифом о Загрее, которого растерзали титаны, но его оживил Зевс в виде сына юного Диониса. Этот умирающий и воскресающий бог и стал богом спасителем людей. Культ Диониса с самого начала имел оргаистический характер, но со временем это сгладилось и только тогда стало возможным зачислить его в ряды олимпийских богов. Дионис стал равным Аполлону и пополам с ним делил почести, оказываемые в Дельфах во время священного года пифийских празднеств « (Куманецкий,73).
388. Религия и медицина
Курсовые работы Культура и искусство

Рассматривая шаманистский опыту, мы имеем с одной стороны, тело больное (страдающее тело роженицы, разрушаемое болью; ведь у Леви-Строса речь идет о помощи шамана в трудных родах); с другой выздоравливающее тело роженицы, вновь обретающее свое место, входящее в символический порядок, освобожденное от боли и патологических нарушений благодаря искусству шамана-врачевателя, - тело в символе (или тело, вступающее в символ). Шаману необходимо развести тело больной и переживаемую ею родовую боль. Боль овладела телом женщины, и ее подавляющее господство над всеми чувственными состояниями роженицы требует от последней активизации собственных защитных ресурсов. Естественной реакцией на боль является мышечная блокировка родового тракта, чем лишь увеличивается боль. Используя повседневный язык, можно сказать, что роженица никак не может «расслабиться» и посредством этого освободиться от боли. Итак, боль одно из главных препятствий, поэтому необходимо отделить тело от боли и найти способ сместить внутреннее восприятие рожающей женщины, сконцентрированное на мышечном ступоре, во внешнее. А это, значит, сделать больную участником спектакля, в котором ее роль будет скорее совпадать с ролью зрителя, т.е. прибегнуть к своего рода визуальной анастезии. Шаман экстериоризует внутре внутреннее состояние больной, располагая его на сцене. Матка роженицы проецируется в значительном увеличении на внутренний, психический экран сеанса, теперь она сцена, а роженица сопереживающий зритель. С одной стороны, на этой сцене шаман как бы замещает роженицу, играя отчасти ее роль и не переставая вместе с тем быть режиссером спектакля. С другой стороны, тело роженицы замещается содрогающей маткой. Операция увеличения матки (до космических размеров) позволяет больной «увидеть» все мифологически прорабатываемые детали своего больного органа. Другими словами, благодаря увеличению органа сама больная оказывается внутри его, претерпевая уменьшение реальных границ своего тела. Процесс увеличения поддерживается операцией символического уменьшения точнее, поразительно дотошной детализацией борьбы шамана со злыми духами. Совершенно очевидно, что, например, современный европеец не может быть выведен из болевого шока подобной шаманистской операцией ему мало демонстрации его внутреннего переживания в размерах космического События. Член же архаического сообщества, для которого характерно мифологическое мышление, не может быть посторонним свидетелем (занять, например созерцательную позицию), реальность есть продолжение его тела, точнее он всегда «включен» в символическую реальность.Больная, вступая в событие болезни, выбрасывается из социума, ибо боль притупляет «чувство» символического и больная перестает различать символические ценности, нуждаться в них. Победить боль это, в сущности, «заштопать дыру», которую оставило после себя тело, когда попыталось с помощью боли выйти за пределы мифологического.
389. Религия как социальный институт
Курсовые работы Культура и искусство
390. Религия Китая. Даосизм
Курсовые работы Культура и искусство
391. Реституция культурных ценностей и международные конференции 10-30-х гг. XX в.
Курсовые работы Культура и искусство

«Дрезденская коллекция» в совершенно секретном постановлении ГКО № 9256 от 26 июня 1945г. говориться, что две тысячи экспонатов из Дрезденской галереи, среди которых были Сикстинская мадонна Рафаэля, картины Рубенса, Рембрандта, Тициана, Ван Дейка, Веласкеса, скульптуры Мирона, Праксителя, предполагалось включить в собрание Музея изобразительных искусств им. Пушкина, чтобы позднее с прежними его коллекциями создать в Москве музей мирового искусства, подобный Британскому, Эрмитажу или Лувру. Однако осуществить столь грандиозные планы власть не решилась, и ценности ушли в спецхраны. В отношении Дрезденской галереи интересно следующее противоречие: официально говорилось, что цель вывоза дрезденских художественных ценностей заключалась в их спасении- «после вступления СА в Дрезден 164-й батальон 5-й Гвардейской Армии Украинского фронта, которым командовал майор Перевощиков (хорошая фамилия !- А.К.), получил задание разыскать спрятанные сокровища… и обеспечить их безопасность… Несколько лет спустя, в знак благодарности всем, кто участвовал в с п а с е н и и (разрядка моя- А.К.) Дрезденской картинной галереи, орденом Германской Демократической Республики «За заслуги перед Отечеством» были награждены… (далее- скучное перечисление- А.К.) Еще до возвращения сокровищ искусства из Советского Союза советские оккупационные власти уделяли большое внимание развитию гуманистических культурных традиций прошлого и всячески стремились помочь трудящемуся народу в полной мере овладеть этим духовным наследием». Итак, мы стремились бескорыстно помочьиспасти! Но как же тогда быть с постановлением ГКО № 9256 от 26 июня 1945г., где говориться, что необходимо «… обязать Комитет по делам искусств при СНК СССР (т. Храпченко) вывезти на базы Комитета в г. Москву для пополнения государственных музеев (выделение мое- А.К.) наиболее ценные художественные произведения живописи, скульптуры и предметы прикладного искусства, а также антикварные музейные ценности в количестве не более 2 000 единиц с трофейных складах в г. Дрездене» ?! Видимо, только в Советском Союзе умели бескорыстно спасать, одновременно пополняя фонды музеев!
392. Римский скульптурный портрет
Курсовые работы Культура и искусство

Со времён Константина начинается новый этап развития портрета (См. Приложение, рис.65). В раннеконстантиновский период разделяются два направления: продолжение традиции и поиски нового решения. При Константине устанавливается новая мода на прическу- обрамление геометрически правильной челкой лба по дуге; мода сохранится в течение столетия. Зрачки начинают врезать широким полуругом (впервые это встречается на портрете Диоклетиана из Дориа-Памфили, а теперь употребляется повсеместно). Такой способ изображать зрачок придает взгляду выражение напряженности и сосредоточенности, которые станут типичными для портретов IV века. Поскольку Константин был сильным правителем, в его эпоху происходит очередной всплеск классицизма, который всегда удобен империям для отображения спокойствия и мощи. Классицизм этого периода осложнён новыми верованиями, которые акцентируют значение духовного, божественного начала, противопоставляя его миру материальному, чувственному, в отличие от античного мировоззрения, проповедовавшего гармоничное сочетание физического и духовного начала в человеке. Передача конкретного сходства уходит на второй план в списке задач скульптора. Начиная с Константина портрет порывает с традициями реализма, лежавшими в основе всего предшествующего развития римской портретной скульптуры. Не без борьбы, реалистические портреты, которые до сих пор создаются, уступают поле боя. Основной характер модели подобного портрета становится суровым и аскетичным, даже религиозно фанатичным; "для выразительности скульптор использует новый арсенал изобразительных средств строго фронтальную постановку головы, симметричное построение черт лица, графичность и орнаментальность в передаче деталей. Но главным становятся глаза с их неподвижно-пристальным, застывшим взглядом, в котором концентрируется вся экспрессия лица".
393. Ритмика цвета как активное средство композиции графического объекта. Создание художественно-образного содержания
Курсовые работы Культура и искусство

Рассматривая различные виды графических работ, я все ближе и ближе подошла к живописи, но также в процессе рассмотрения выявились основные отличия графики от живописи: огромное значение в графике имеет преобладание линии (линия как таковая в природе вообще не существует, но в графике она либо проведена явно каким-либо инструментом - будь то резец. карандаш или кисть, либо создается соседствующими пятнами - ахроматическими или хроматическими, как в акварели и гуаши); графика более контрастна, в основном это контраст черного и белого, контраст фона и рисунка, особое взаимодействие фона и изображения (не случайно основой графических работ чаще всего является бумага - она предоставляет широкие возможности в выборе фактуры, цветового оттенка фона); графика не загромождает пространство, а наоборот создает его, в чем-то она похожа на музыку - ей свойственны паузы, и паузы эти играют большую роль; графика (особенно рисунок, литография) дает художнику больше свободы, нежели живопись, благодаря простоте и доступности техники, возможности работать быстро, отражая мгновенные эмоциональные переживания; графика в основном имеет иллюстративный характер, она более декоративна (часто используется для создания иллюстраций к книгам, шаржей и т. д.). Последние два пункта вступают в некоторое противоречие - с одной стороны графическое произведение наиболее полно отражает характер художника, с другой стороны - графика более декоративное, декоративно-прикладное искусство, нежели станковое произведение. Здесь стоит привести некоторый пример, в котором соседствуют обе эти черты, отнюдь не взаимоисключая друг друга, а наоборот друг друга взаимодополняя. В качестве этого примера хотелось бы привести творчество гениального английского графика, одного из основоположников стиля модерн Обри Винсента Бардслея (1872-1898). Созданное этим художником, до сегодняшнего дня продолжает существовать как уникальный памятник книжной иллюстрации и дизайна (иллюстрации к "Саломее" Оскара Уайльда, рассказам Эдгара По, "Лисистраты" Аристофана, а также многочисленные виньетки, эскизы обложек и титульных листов). Сперва Бердслей набрасывал композицию карандашом. в общих чертах, покрывая бумагу на первый взгляд каракулями, которые постоянно стирал и потом снова наводил, пока гладкий бумажный лист не превращался в решето от резинки и перочинного ножа; по этой-то шероховатой поверхности он и работал, золотым пером, оставляя тонкий след тушью, часто совершенно игнорируя сделанные до того линии, потом тщательно вычищаемые. Таким образом все зарождалось, репетировалось, исполнялось на одном и том же листе. Бердслей отделил свет от тьмы. Для света - белая бумага, для тьмы - черная тушь. И никаких полутонов. Линия приобрела удивительную силу. Только черное и белое, лист бумаги, перо, флакончик туши. В работах Бердслея - его характер, его собственное видение окружающего мира. Как например, все шестнадцать рисунков к "Саломее" самостоятельны и не связаны с текстом, но тем не менее трудно найти более точный комментарий к духу и стилю Оскара Уайльда и трудно найти в мировом искусстве библейскую Саломею более выразительную, хотя Бердслей и надевает на нее парижскую шляпу, а в финале хоронит ее в серебряной пудренице.
394. Ритмы символа
Курсовые работы Культура и искусство

Сегодня мало кто оспаривает слова Мандельштама "Клюев - пришелец с величавого Олонца, где русский быт и русская мужицкая речь покоится в эллинской важности и простоте. Клюев народен потому, что в нём сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя." [ 33]. Сегодня оценена, пусть в далеко не полной мере, поразительная звуковая красота и насыщенность стиха Николая Клюева [ 34]. Несложно удостовериться (мы предполагаем обязательно сделать это позднее), что это достигается в первую очередь как раз за счёт исключительной плотности второго уровня. И чрезвычайно показательно, что такой искушённый знаток, как Валерий Брюсов, перу которого наряду с вышеуказанными статьями принадлежат и другие исследования эвфонических приёмов и аллитераций - факторов первого уровня! - не замечает этой особенности художественной системы Клюева. В предисловии ко 2-му изданию книги "Сосен перезвон" (М.,1912, c. 6) он пишет: "поэзия Н. Клюева похожа на этот дикий, свободный лес, не знающий никаких "планов", никаких "правил". Стихи Клюева вырастали тоже "как попало", как вырастают деревья в бору. Современному читателю иные стихотворения представляются похожими на искривлённые стволы, другие покажутся стоящими не на месте или вовсе лишними, но попробуйте исправить эти недостатки,- и вы невольно убьёте в этих стихах самую их сущность, их своеобразную, свободную красоту. Поэзию Клюева нужно принимать в её целом, такой, какова она есть, какой создалась она в душе поэта столь же непроизвольно, как слагаются формы облаков под буйным ветром поднебесья." Этот отзыв воспроизводит [ 35] и В. Г. Базанов - видный знаток творчества Клюева, причём без всяких возражений! И, как указывает исследователь [ 36], поэты советского времени А. Прокофьев, П. Васильев, Б. Корнилов, Н. Тряпкин "учились у Клюева - мастера словесной выразительности - и эпическому повествованию, и разговорно-сказовым интонациям, и вечным символам, и мозаичным сцеплениям, и "самовитому" слову". Таким образом, не уточняя понятия "мозаичного сцепления" (которое, на наш взгляд, предвосхищает как раз то, что определено выше как факторы второго уровня), В. Г. Базанов всё же в первую очередь указывает на "словесную выразительность", а до того оценивает как "одну из самых точных и проницательных характеристик клюевской поэзии 20-х годов" [там же, с. 288] ту, что дал Вс. Рождественский [ 37]: "При большой скудости изобразительных средств (без устали повторяющаяся метафора-сравнение) и словно нарочитой бедности ритмической Клюев последних лет неистощим в словаре. Революцию он воспринял с точки зрения вещной, широкогеографической пестрословности..." Итак, и у Вс. Рождественского упор на неистощимый словарь, хотя в неопределимом понятии "пестрословности" (в котором единственно и проявилась как таковая проницательность пишущего) просвечивает звуковая сторона [ 38]!
395. Розвиток гончарства на Чернігівщині
Курсовые работы Культура и искусство

Українські гончарі виробляли різноманітний посуд для приготування, зберігання й подачі на стіл тих чи інших страв (горшки, миски й полумиски, глечики, макітри, ринки, гладишки, тикви, барильця, довжанки, баньки, куманці), а також декоративний посуд, кахлі, черепицю, цеглу, дитячі іграшки тощо. Розквіту гончатства на Україні сприяла наявність в її надрах покладів високоякісних червоних, червоно-бурих та світло-сірих глин. Це зумовило виникнення значних осередків керамічного виробництва. На Чернігівщині Ічня, Городня, Короп, Ніжин, Олешня, Кролевець, Шатрищі. Вироби цих гончарських центрів мали спільні риси, але водночас і локальні особливості. Так, славнозвісний опішнянський посуд вирізнявся тонкостінністю, дво-трикольоровим розписом у вигляді кривулин, рисочок, крапочок тощо. Опішня славилася також декоративною скульптурою та дитячою іграшкою. Для Волині є характерною кераміка сірого, чорного, синьо-чорного кольорів сиваки. Їх декор складався з різноманітних ліній, що утворювали своєрідні візерунки сосонки, стовпики, ялинки, клітини. Подільська кераміка відзначалася вогнево-червоним тлом та оригінальною орнаментикою пишні квіти, гілки з плодами, грона винограду. Посуд деяких чернігівських майстрів оздоблювався специфічною технікою бризок і патьоків. Майстри Косова створили високохудожню техніку гравірованого розпису, оригінальної формі кахлі, світильники, розписні миски і багато інших неповторних виробів.
396. Роль и значение вагантов в культуре Средних веков
Курсовые работы Культура и искусство

Третий классик вагантской поэзии, Вальтер Шатильонкий, сверстник Архипииты, но на много пережил его, и был тоже тесно связан с придворной культурой, но только в Лице Генриха II Плантагенета короля Англии и половины Франции. Вальтер был родом из Лилля, учился в Париже, несколько лет служил в канцелярии Генриха II, где входил в один из самых чтимых в Европе гуманистических кружков во главе с архиепископом Томасом Беккетом. Позже, Вальтер бежал и стал преподавателем в Шатильоне, на границе Шампани в Бургундии; кроме того, он изучал право в Болонье и бывал в Риме, о котором сохранил в своих стихах самые мрачные воспоминания. В Шатильоне он написал своё крупнейшее произведение - учёную поэму «Александреида» в десяти книгах: гуманистическая разработка художественного произведения об Александре македонском. В награду Вальтер получил от реймского архиепископа, которому он посвятил свою поэму, место каноника в Амьене, где и провёл последние лет двадцать своей жизни. Умер он в первые годы XII в.; имеются недостоверные сведения, что он болел проказой и скончался от последствий усиленных бдений и самобичеваний. «Галлия вся звучит песен напевом моих»,- гордо писал Вольтер в своей эпитафии. Под этими «песнями» он имел в виду, конечно, не «Александреиду», а лирические стихотворения, писавшиеся «для отвода души»,- успех они имели громадный и вызывали такое множество подражаний, что выделить из их числа подлинные произведения Вольтера задача труднейшая и до сих пор окончательно не решенная. Поэт ученой « Александреиды» остался «ученым поэтом» и среди вагантов. Собственно, самого его « бродячим клириком считать нельзя»: бедняком он не был и всегда располагал каким-нибудь местом в каноникате, соборной школе или при дворе. Падение учёности, отсутствие уважения к знаниям и знающим - вот главная тема жалоб и перегодования Вальтера в большинстве его стихотворений: он ратует стихами не за себя, а за все ученое сословие. Поэтому для него особенно характерны сатирические и морально обличительные стихотворения. Главный предмет его обличия- богатые прелаты, симония и непотизм; непосредственно папский престол он затрагивает лишь в оном стихотворении «Обличать, намерен я …», которое также стало одним из самых популярных во всей вагантской поэзии. Стиль Вальтера также несёт отпечаток его «учености»: он любит эффектно развертывание аллегории (так построено стихотворение «Для Сиона не смолчу я …», где образы Сциллы, Харибды, скал, сирен и пр., нагроможденные вначале стихотворения, потом получают каждый своё отдельное толкование; так же построен и «Стих о светопреставлении»), любит патетические антитезы, созвучия, игру слов. Примаса легче всего представить себе читающим стихи в таверне, Архипииту - при дворе, а Вальтера - на проповеднической кафедре. Из трёх поэтов он самый « литературный»: Архипиита берет ходовые общедоступные мотивы и с помощью своего арсенала риторических средств, которыми он владеет в совершенстве, превращает их в образцово построенные стихотворения. Это относится не только к сатирическим, но и к традиционным лирическим темам - к стихам о любви, весне и свидании. Особенно близок ему жанр пасторали, как раз, в это время достигающий особенной популярности в европейской поэзии, как латинской, так и новоязычной: самые лучшие, чёткие, звучные, антично украшенные образы латинских пасторалей этого времени принадлежат Вальтеру Шатильонскому.
397. Роль идейности в художественном произведении
Курсовые работы Культура и искусство

«Идейность органически присуща содержанию произведения. Быть идейным в искусстве - значит также активно осуществлять его воспитательную роль» [1] - из статьи Г.С. Батищева. Данное изречение было сформулировано в советские годы и отражало процесс, происходящий во всех формах искусства, в том числе и театральной. То есть, по мнению советских философов, любое произведение искусства изначально идейно, но идейность эта разного качества. Поэтому в тридцатых годах XXв. в Советском Союзе и был разработан новый художественный метод, о котором мы уже говорили в нашей работе. Посредством тотального внедрения соцреализма, идейность художественного произведения корректировалась и становилась правильной, так как являлась наряду с «народностью» и «конкретностью» одним из принципов данного метода. Каждый из принципов выполнял свою задачу. Под народностью подразумевалась как понятность искусства для народа, так и использование народных форм (например, в литературе - это народные речевые обороты и пословицы; в театре - образы красноармейцев, пролетариата и крестьянства, а так же другие худ.художественные решения). Конкретность - это необходимость показа в изображаемой действительности процесса исторического развития, соответствующий, материалистическому пониманию истории. Третий принцип - идейность, как способ показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всех людей. Все принципы, по сути, служили одной цели, но из всех более всего нас интересует последний, как орудие воспитания публики. Благодаря понятию идейности появлялись персонажи-идеалы, такие как Данко, Корчагин, Василий Теркин и многие другие герои, совершающие поступки на благо своего народа. Такие персонажи были призваны именно воспитывать читающую и зрительскую аудиторию. Сместился акцент и уже главенствующей функцией театра стал не развлекательный, а воспитательный аспект. Это значит, что театр физически не мог быть не идейным, а коммунистическая идейность всегда имела непосредственную связь с партийностью. В пункте 1.1. уже разбирались основные факторы, влияющие на формирование идейности художественного руководителя, а как следствие и идейности художественного произведения, в нашем случае спектакля, театрализованного представления и любого другого вида сценического зрелища. Театр того времени по отношению к государству всегда играл роль выразителя идей, а, следовательно, идеология, продиктованная свыше, была навязана, что загоняло все театральное искусство в узкие рамки. Но являлось ли это отрицательным результатом, когда основная мысль выражалась высокохудожественно благодаря таланту замечательных театральных деятелей, а сама идея заключалась в фразе: «Пролетариат борется за самые светлые идеалы, которые когда-нибудь выдвигались, - за победу коммунизма, за светлое будущее всего человечества. Одно из требований Устава КПСС гласит - «ставить общественные интересы выше личных». [2]
398. Роль религии в процессе глобализации: психолого-политический аспект
Курсовые работы Культура и искусство

Коренной недостаток, значительной части всей мировой научной мысли по проблемам глобализации, на мой взгляд, заключается в том, что она часто ограничивается лишь описанием этих проявлений глобализации, но не проникает в сущность процесса и не в полной мере анализирует как глубинные предпосылки этого процесса, так его последствия. Одним из главных последствий глобализации является разрушение религиозной традиции и национальной культуры. По мнению Токвиля, «когда у какого-то народа разрушается религия, в высшую деятельность головного мозга вторгается сомнение, наполовину парализуя все остальные способности интеллекта. Каждый человек приучается не иметь ничего определенного, кроме путаных и переменчивых представлений по вопросам, имеющим особую важность для его близких и для него самого; люди плохо защищают свои мнения или же легко отказываются от них, и, отчаявшись поодиночке решить важнейшие проблемы человеческой судьбы, они малодушно перестают думать о них вообще».Обнаруживается, что в области веры, образа жизни, ценностей, которые лежат в основе идентичности нации, есть широкая возможность выбора. Таким образом, возникает проблема индивидуализации человека, ему дается возможность отделить себя от традиций того общества, в котором он живет, и принять и отождествить себя с другими культурными обществами.
399. Романское искусство
Курсовые работы Культура и искусство

Суровые нравы, нескончаемые феодальные войны, право грубой силы, практическое чутьё людей того времени - всё это проявилось в феодальных замках той эпохи. При возведении крепости выбиралось место на высоком откосе, на естественной возвышенности, и он доминировал над окрестностью, либо на островах широких рек и озёр. Характер участка определял форму плана крепости, окружённой широким рвом, заполненным водой, и высокими гладкими стенами, сложенными из огромных камней. Замок являлся одновременно и жилищем феодала, и крепостью, поэтому большое внимание уделялось стенам. Толщиной они были в несколько метров. Стены заканчивались зубцами, на углах и по стенам стояли сторожевые башни цилиндрической формы. Единственным входом в замок служили ворота через башню, от которой через ров наводили подъёмный мост. Но даже если авангард наступающих перескакивал через мост, в узком проходе башни опускалась массивная решётка. Стены замка увенчивались зубцами, позади которых был деревянный настил, и защитники оттуда стреляли по врагу или же сбрасывали камни, или выливали кипящую смолу, нечистоты - всё, что оказывалось под рукой. В середине крепости находился обширный двор с донжоном - огромной массивной башней с маленькими окнами. В раннее время донжоны были в плане прямоугольными, позже их стали делать круглым, чтобы увеличить радиус обстрела, а в верхней части помещали особые нависающие галерейки с люками в полу. Донжон делился по вертикали на несколько этажей, чаще всего на три. Эта система была удобной для обороны. Зал и спальные помещения располагались в среднем ярусе, а самое большое зальное помещение над ними, нижний ярус использовался для прислуги, в подвале - тюрьма. В XII в. рядом с донжоном стали строить дом, возле него капеллу, погреба, кухни, конюшни. К внутреннему двору примыкал более широкий двор с мельницей, пекарней, ремесленными мастерскими. Во время осады он служил убежищем для окрестных жителей. Таким был один из величественных и мощных замков Франции - замок Пьерфон к северу от Парижа.
400. Романтизм в русской культуре
Курсовые работы Культура и искусство

Летом и осенью 1880 года Куинджи работал над новой картиной. Грандиозный успех «Украинской ночи» сделал имя художника столь популярным, что публика начинает осаждать мастерскую задолго до завершения очередного холста. По Петербургу разнеслись слухи о феерической красоте «Лунной ночи на Днепре», картине, которая стала самой известной работой Куинджи и, может быть, самым «громким» явлением в русской художественной жизни конца ХIХ века. Буря восторгов, поднятая «Лунной ночью на Днепре», буквально перешла границы возможного. С раннего утра до позднего вечера от Невского проспекта к зданию Общества поощрения художников на Большой Морской улице тянулись бесконечные толпы людей, выстраивались сотни экипажей. Там демонстрировалась новая чудо-картина Куинджи. Художник всегда очень внимательно относился к экспонированию своих работ, помещал их так, чтобы они выгодно освещались, чтобы им не мешало соседство других картин. На этот раз «Лунная ночь на Днепре» висела на стене одна. Зная, что эффект лунного сияния в полной мере проявится при искусственном освещении, Куинджи велел задрапировать окна в зале и осветить картину сфокусированным на ней лучом электрического света. Посетители входили в полутемный зал и, завороженные, останавливались перед холодным сиянием лунного света, который был так силен, что некоторые зрители пытались заглянуть за картину в поисках лампочки. Высказывались предположения о каких-то необычных красках, о странных приемах, которые использовал здесь пейзажист.

Blog

Курсовой проект по предмету Культура и искусство