Курсовой проект по предмету Культура и искусство

501. Укладка волос холодным способом
Курсовые работы Культура и искусство

Откуда нужно начинать? Практика показывает, что начинать нужно с противоположной стороны рабочей руки. Таким образом, работающие правой рукой начинают с левой стороны, и накрученные уже пряди не мешают при дальнейшей работе. Чем руководствоваться при натяжении волос и выборе подходящей величины папильотки? В этом случае может помочь только собственный практический опыт. Непосредственно после холодной завивки волосы не переносят сильного натяжения, поэтому для крепких волос применяют истые, для мягких - тонкие папильотки. При каждой работе решающим является структура волос, т.е. их состояние, качество завитости и сама прическа. Высушив волосы, снимем сетку, а потом правой рукой берем папильотку за верхнюю зубчатую коронку. В то время, как левая рука прижимает носы крепко к голове, правая вращательным движением вытягивает папильотку в направлении намотки из локона. Так как оригинальные папильотки сделаны не из металла, то концентрация тепла в них исключена. Поэтому может случиться, что вследствие плохой теплопроводности внутренняя часть локона при снятии его с папильотки окажется немного сырой. В таком случае рекомендуется короткая дополнительная сушка. Покрываем сеткой снятые с папильоток локоны подвергаем их дополнительной сушке. Для прочности притески важно, чтобы при расчесывании волосы были уже сухими и холодными.
502. Українська народна сценічна хореографія у другій половині 20 століття
Курсовые работы Культура и искусство

В.Верховинець, видатний український фольклорист, етнограф й хореограф, зазначав, що українське хореографічне мистецтво має вивчати народний танець «…з його мальовничими фігурами й широкою, нічим не обмеженою фантазією думок», який «…перейнятий духом веселих танцювальних пісень, повних кипучості, енергії, бадьорості та невимушеної щирої розваги справжнього народного життя» []. В.Верховинець підкреслює що народні танці наповнюють душу естетичним задоволенням, мають свою особливу мову, яка завжди свіжа, нова і мила. Мистецтво яке не впливає на почуття глядача, постає лише як його технічне відображення. Справжній твір митця не залишає байдужими своїх глядачів. Факти свідчать що для створення оригінальних хореографічних творів треба опанувати достеменний, створений і відібраний багатьма поколіннями, фольклорний матеріал, а для вражаючого сприйняття образу твору необхідне талановите і професійне його трактування де естетика і стиль були б притаманні добрим смакам сучасників. Збереження національної ідентичності, традицій, багатства зразків народної творчості, потяг до художнього піднесення в розкритті образів притаманні творчості В.Верховинця, П.Вірського і іншим справжнім митцям, які створюють оригінальні національні твори не копіюючи один одного а розкриваючи в них все нові грані. Найголовніше в цих творах духовна атмосфера (аура), яка сприяє впливу на почуття глядачів, їх духовний світ. Ця нематеріальна культурна спадщина найбільш вразлива тому що не має якісної фіксації і один і той самий хореографічний твір відтворений виконавцями на сцені силою їх таланту, залишається неповторним. Саме в культурі різні народи являють себе світові, входять до світового духовного простору. Народна творчість є невідємною частиною життя будь якого етносу, сприяє національній самоіндентифікації, національному самоствердженню. Ґрунтуючись на дослідженнях мистецтвознавства, етнографії і фольклористики К.Ю.Василенко, А.І.Гуменюк та ін. , можна стверджувати, що єдиним джерелом виникнення різноманітних видів мистецтва, зокрема, музики вокальної й інструментальної, танцю та ін. - була синкретична народна творчість. Особливо обрядові й трудові пісні, веснянки, купальські та весільні збереглися з іграми, танцями, хороводами, піснями. Важливою є думка А.І. Гуменюка, що первинно сформувалася група танців, ігор, обрядів, що виконувались під вокальний супровід, пісню. Інструментальний супровід зявився пізніше[].
503. Українське (мазепинське) бароко як нове світовідчуття і нове мистецтво
Курсовые работы Культура и искусство

Таке світорозуміння відбилося й на художній картині світу, створюваній українськими і народними, і професійними митцями у XVI XVII століттях. У ній знаходилося місце для всіляких моментів: фантастичних мотивацій, міфічних, релігійних та містичних уявлень, осяянь, прозрінь тощо. Все це було пошуком небуденної правди життя, глибинного духовного сенсу історичного процесу. Мистецтво бароко наче зазирнуло у глибини людської душі, відобразило її світло й темряву саме світлотінь стала у європейському та й українському бароко одним із головних художніх прийомів. Культура бароко, за А. Макаровим, широко відчинила двері перед фантазією, усіма її химерами і найнеймовірнішими сновидними сюжетами тут і поетика "магічного реалізму" з контрастами світла й темряви, і матеріалізування уявного та багато інших проявів ірраціоналізму. Невипадково сучасні дослідники знаходять у бароко подібність із сюрреалізмом, і там і тут подеколи поєднуються абсолютно несумісні речі: світоглядна абстрактність і натуралістична конкретність у деталях або, навпаки, фотографічне, життєподібне зображення і кричуща неправдоподібність художнього задуму. Часто художники прагнули відтворити образно абстрактні поняття смирення, совість, доброчинність, честь, геройство, жертовність. І не вважали, що це лежить за межами художніх можливостей. Художник цієї доби вірив у всемогутність образного мислення і тому сміливо поєднував умовне з реальним, стягував різнопросторові і різночасові сюжети в один час і простір, сміливо зображував Діву Марію з гострими мечами в серці (емблема сердечних ран) чи Христа у вигляді міфічного птаха Пелікана (символ самопожертви).
504. Український театр другої половини ХІХ століття
Курсовые работы Культура и искусство
1. Абрамович С.Д., Чикарькова М.Ю. Світова та українська культура: Навч. посібник. Львів: Світ, 2004. 314 с.
2. Бокань В.А., Польовий А.П. Історія культури України: Навч. посібник.- К.:МАУП, 2001 2 ге вид. доп.- 256 с.
3. Галабушська І. Про Заньковецьку, побут, національність у театрі та інше // Український театр. 1993. - №5. С.3-5.
4. Греченко В.А., Чорний І.В.; Кушнерук В.А., Режко В.А. Історія світової та української культури. Підр. для вищих закл. освіти. К.: Літера, 2000. 464 с.
5. Грушевський М. Цариці української сцени // Український театр. 1993. - №5. С.3.
6. Заболотна В. Повернутись до себе // Український театр. 1993. - №5. С.5-6.
7. Історія української культури /За заг. ред Крипякевича І. 4-те вид., стереотип. К.: Либідь, 2002. 656 с.
8. Історія української культури. Збірник матеріалів і документів/За ред. Клапчука С.М., Остафійчука В.Ф.-К., Вища школа, 2000.-606с.
9. Історія української РСР. Т. 3 / Редакційна комісія Шевелєв А.П. К., 1978. 606 с.
10. Корнійчук В. Ave, Maria! або психологічні особливості акторської творчості Марії Заньковецької // Літературна Україна. 2003. 5 травня. С.12.
11. Культура українського народу: Навч. посібник / Русанівський В.Н., Вервес Г.Д., Гончаренко та ін.. К.: Либідь, 1994. 272 с.
12. Ліхновська Л. Фольклорний театр: проблема термінології // Народна творчість та етнографія. 2003. - №5-6. С.110-115.
13. Мандрика В. На прийомі у царя // Українська культура. 1999. - №10. С.33.
14. Майдан О. Духовність особистості на тлі українсько-історичної епохи ХІХ ст. // Вісник НАУ. 1994. - №9-10. С.59-63.
15. Новиков А.О. З історії українського театру // Історія та правознавство. 2004. - №6. С.12-13.
16. Новиков А.О. Марко Кропивницький і українське театральне мистецтво // Дивослово. 2004. - №2. С.14-16.
17. Новиков А.О. Нариси з історії українського театру та драматургії “Батько українського театру” // Історія та правознавство. 2004. - №13-14. С.7-8.
18. Новиков А.О. Найкращий в Україні // Березіль. 1994. - №8. С.177-186.
19. Попович К.Ф. Український театр на Кишинівський сцені. Кишинів. 1995. 206 с.
20. Попович К.Ф. Нарис історії культури України. К.: АРТЕК, 1999. 728с.
21. Садовський М. Українські артисти в Петербурзі // Хроніка 2000. Вип. 55 - 56. Київ. 2003. 807 с.
22. Статєєва В. Українська мова та український театр у другій половині ХІХ ст.. // Дивослово . 2005. - №4. С.60-62.
23. Українська культура / Лекції за ред. Антоновича Д. К.: Либідь, 1993. 592 с.
24. Українська радянська енциклопедія. Т. 11 Книга перша. К., 1984. 606с.
25. Черничко І. Український народний театр кінця ХІХ поч. ХХ ст. // Народна творчість та етнографія. 2003. - №1-2. С.78-82.
26. Шевнюк О. Українська культура на зламі ХІХ ХХ ст. у структурі змісту культурологічної освіти студентів // Мистецтво та освіта. 2001. - №3. С.15-18.
505. Українські міста в контексті європейської культури
Курсовые работы Культура и искусство
1. Андрухов П.З. 600 імен в історії Волині // Сокаль, 1992. с. 6;
2. Антонович В. Українські міста // Розвідки про міста і міщанство на Україні-Руси в XV XVIII вв. Львів, 1904. Ч.2;
3. Вербич В. Луцьк столиця Європи? // Сімя і дім. Нар. трибуна. 2003. 24 квіт.;
4. Водзинський Є.Є., Ієвлєва В.П. Київ туристичний. Перспективи розвитку. //Туристично-краєзнавчі дослідження Київ, 1998. Вип. 1, ч. І. С. 352-358;
5. Гозенпуд А. Україна в західноєвропейській художній літературі // Радянська Україна. 1941. № 1;
6. Дашкевич Я. Україна на межі між Сходом і Заходом (XIV-XVIII ст.) // ЗНТШ. 1991. Т. 222;
7. Денисюк В. Луцьку 910 років: Іст.-краєзн. нарис. Луцьк: Надстиря, 1995. 64 с.;
8. Дзюба О. Києво-Могилянська академія очима німецького пастора // Київська старовина. 1994. № 2;
9. Дублянський А. Луцьк: Іст. нарис. Луцьк: Ініціал, 1996. 32 с.;
10. Забужко О. "Вони питають, чи єсть у нас культура..." // Кримська Світлиця// №14// 06.04.2007;
11. Європейський вибір Луцька // Мер. 2003. № 5. С. 27;
12. Кривицький А.Ф. Луцьк у плині віків // Минуле і сучасне Волині: Літописні міста і середньовічна культура: Матеріали VІІІ Волин. обл. іст.-краєзн. конф. Луцьк, 1998. С. 3-4;
13. Культурна спадщина Києва: дослідження та охорона історичного середовища. К. : АртЕк, 2003 р. 136 с.;
14. Луцький замок // Шкiльна бiблiотека.- 2007.- №2.- С.79- 80;
15. Михайлюк О.Г. Історія Луцька / О.Г.Михайлюк, І.В.Кічий. Львів: Світ, 1991. 190 с.;
16. Матеріали VІІ ІХ науково-краєзнавчих конференцій «Остріг на порозі 900-річчя» 1996 1998 роки». Остріг. 2000;
17. Наливайко Д.С. Очима Заходу. Рецепція України в Західній Європі XI XVIII ст. Київ, 1998;
18. Новосілецький А. Острог на Волині: Науково-популярний нарис з найдавніших часів до початку 20 століття. Острог: Острозька Академія, 1999. 160 с.;
19. Одвічні джерела: Острогу 900: Бібліогр. покажч./ Рівнен. держ. обл. б-ка; П.І. Демчук, М.П. Манько, Н.П. Тимощук; Наук. конс. М.П. Ковальський, І.В. Мілясевич. Рівне: Волинські обереги, 2000. 192с.;
20. Орлов М.А. Крупные туристские центры. М.: Стройиздат, 1986. 158 с.;
21. Острозька Академія 16 17 ст.: Енциклопедичне видання.- Острог: Острозька Академія, 1997. 201с.: іл.;
22. Пиріг П.В. Нариси соціально-економічної історії Чернігівщини в другій половині XVII ст. - К.: Стилос, 1998. - 183с.;
23. Равчук Г.Р., Ткач І. О. Острог: Краєзнавчий нарис. Л.: Каменяр, 1987. 47с.;
24. Ричков П.А., Луц. В.Д. Архітектурно-мистецька спадщина князів Острозьких. К.: Техніка, 2002. 168с.;
25. Руденок В.Я. Два чернігівських монастиря мазепинської доби. "Могилянські читання. 1999 р.", К., 2000 р., С. 120 123;
26. Семенюк В. Зїзд монархів Європи у Луцьку // Про бізнес. 1999. № 2. С. 20-21;
27. Студьонова Л.В. Чернігівські князі, полковники, губернатори. Чн. : Деснянська правда, 1998 р. 148 с.;
28. Українська культура: Лекції за редакцією Дмитра Антоновича К.: Либідь, 1993. 592 с.;
29. Універсальні виміри української культури. Одеса : Друк, 2000 р. 216 с.;
30. Чернігівський Троїцько-Іллінський монастир : історія та сучасність. Чн.: Просвіта, 1999 р. 56 с.;
31. Чернигову 1300 лет : сборник документов и материалов. К. : Наукова думка, 1990 г. 366 с.;
32. Шпизель Р. Менахем Мендл Бибер. Острозькі просвітники ХVІ ХХ ст. Острог, 2000. с. 184 186.
506. Українські мотиви в творчості І.Ю. Рєпіна
Курсовые работы Культура и искусство
1. Белічко Н. Козаки в українському живописі: (Також про картини І.Рєпіна)// Дивослово. 2002. №6. С.64-67;
2. Ващенко Г. Психічні властивості українців i причини наших невдач // Рідна школа. 1992. №2. С. 31-33;
3. Велічко Ю. Україна в творчості І.Рєпіна. К., 1963;
4. Влюбленный в родимый край: (О Репине И.Е.)// Новости Чугуева. 2002. 20июля;
5. Грабарь И. Репин. Монография: В 2-х т. М.: Изогиз, 1963;
6. Егоров А. «Чугуевская горка» под Петербургом: Об И.Е.Репине)// Веч.Харьков. 2002. 1 авг.;
7. Енциклопедія українознавства: В 10 томах / Головний pедактор Володимир Кубійович. Париж, Нью-Йорк: Молоде Життя, 19541989;
8. Журавлева Е. Великий портретист// Красная звезда. 1999. 27февр;
9. Запорожцы пишут письмо турецкому султану. Картины И.Е. Репина. Л.: изд-во АХ CCCP, 1960. 25c.;
10. Зинченко А. Колыбель таланта: ( О семье И.Е.Репина)// Новости Чугуева. 2002. 8июня. С.11;
11. Из воспоминаний близких, друзей и знакомых о И.Е.Репине// Дем. Чугуївщина. 2001. 4 серп.
12. Литвинова С. Не только кистью но и пером // Красная звезда. 1999. 12 июня;
13. Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. М.: Искусство, 1962;
14. Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Л.: Художник РСФСР, 1965;
15. Моргунова Рудницкая Н. Илья Репин: Жизнь и творчество. М., 1965;
16. Москвинов В. Репин на Харковщине. X., 1959;
17. Новое о Репине: Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей. Л.,1991;
18. Павлов Д. Це були сміливі голови (Всесвітньо відома картина): (Картина І.Рєпіна “Запорожці пишуть листа турецькому султанові”)// Молодь України. 2002. 29 жовт.;
19. Паровай Ю. Ілля Рєпін //Рад патріот. 2000. 30 верес.;
20. Пистунова А. Богатырь русского искуства. М., 1991;
21. Помормяко Н..І.Рєпін малював Тараса//Молодь України. 2002. 28 лют.;
22. Попко А. Семья художника (И.Е. Репина) //Красная звезда. 1998. 4авг.;
23. Прытков В.А. Любимые русские художники. М.: изд-во АХ СССР, 1963. 209 с.;
24. Репин Илья Ефимович: (Биогр. Справка) // Большая советская энциклопедия. М., 1975. Т.22. С. 37-38;
25. Репин И.Е. Далекое близкое. М., Изд-во Академии Художеств СССР, 1964;
26. Рєпін І.Ю. (Біогр. довідка)// Українська радянська єнциклопедія. К., 1963. Т.12. С.227;
27. Репин и Украина. Письма деятелей украинской культуры и искусства к Репину (1896-1937). К.: изд-во АН Укр.ССР, 1962. 211 с.;
28. Федоров-Давыдов А.А. Илья Ефимович Репин. М.: Искусство, 1961;
29. Шаповал І. Рєпін і Яворницький //Слобід. Край. 1999. 5 серп.;
30. Шлемкевич М. Загублена українська душа //Менталітет та протиріччя. Ч-2. К., 1992. С. 12-13;
31. Энциклопедия для детей. Искусство. Т. 7. Часть 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков. М.: Аванта, 2002. 656 с.;
32. Юркевич П.Д. Сердце и его значение в духовной жизни человека по учению слова Божия //Философские произведения. М.1990. С. 69-73;
33. Яворницкий Д. И. Как создавалась картина "Запорожцы"//Художественное наследство. И Е.Репин. М.; Л., 1949. Т. 2. С. 74.
507. Уолт Дисней и его секреты
Курсовые работы Культура и искусство
А все потому, что знал великий аниматор, что созидание придает всему смысл, и умело организовал творческий процесс. Как? Вот его ноу-хау.
1. Мечтатель против Критика. В каждом творческом человеке сидит внутренний Фантазер, Реалист и Критик, надо сделать так, чтобы они не мешали, а помогали друг другу. Дисней придумал "стратегию трех комнат". В одной - только мечтали. Стены ее были увешаны картинами, рисунками, цитатами, будоражащими воображение, царили беспорядок и буйство красок. Никакой критики не допускалось - только грезы без границ, только идеи. Комната Реалиста - рабочие столы, оснащенные самой совершенной техникой. Здесь воплощалось задуманное. Когда же Диснею надо было бросить "повторный взгляд", оценивающий содеянное, мультипликатор шел в тесную каморку Критика.
2. Экспериментатор против Эксперта. "Выясните мнение специалистов-знатоков и поступайте наоборот", - говаривал Дисней. Ни один из его замыслов никогда не встречал у профессионалов похвалы. Все идеи казались сумасбродством. Ввести наряду с живыми актерами рисованых героев? Бред! А полуторачасовой мультфильм?! Кто его выдержит, когда можно лицезреть на экране натуральные прелести Джоан Кроуфорд?! Но Дисней делал по-своему. Его первый полнометражный мультик "Белоснежка и семь гномов" стал самым кассовым фильмом всех времен. Потом Дисней снял без малого две дюжины "полнометражек".
3. Авантюрист против Осторожного. Чем выше риск, тем быстрее идешь к цели, тем больше преимуществ перед другими. Первые 30 лет студия братьев Дисней ежегодно разорялась, ибо Уолт постоянно ставил на карту все, что имел. Ради Диснейленда заложил и дом, и деньги. Он перенес 8 нервных срывов и 19 жизненных кризисов. После каждой "болезни РУ" - разочарования и уныния - он возвращался к делу с еще более впечатляющими замыслами. Без депрессии не было бы эйфории!
4. Добрый против Злого. Добро в конце концов берет верх - таков закон этого мира. Выгоднее делать ставку на добро. Тема всех произведений Диснея - борьба со злом. Дисней обожал счастливые финалы и поселил всех своих персонажей в пространстве собственного целомудренного мировоззрения. Так он "заработал" себе имидж нравственно чистого человека. А ведь был злостным курильщиком и почти алкоголиком. О его романе с актрисой Долорес дель Рио было известно в Голливуде всем. Однако ни один репортер не посмел испортить его репутацию. Почему? Дисней создал для нас мир счастья, убежище от бед реальности, и было бы неблагодарностью его задеть. "Материнство, яблочный пирог и Дисней" - вот святая американская "троица". Святыни осквернять нельзя.
5. Ребенок против Взрослого. У кого детство не кончается, у того и творчество длится вечно. Даже в 55 лет Дисней часами играл в мини-железную дорогу. Это был прообраз его империи развлечений, мультик в реальности. И вне времени. Из фильмов он удалил все ссылки на возраст и дату. Зато их выпускали заново каждые 10 лет, не боясь, что устарели, давали повторные прокаты для нового поколения детей. И произведения, провалившиеся с первого раза, потом приносили баснословные барыши.
6. Проситель против Гордеца. Никогда не стесняйтесь просить, и вы удивитесь той помощи, которую получите. А каждая удовлетворенная просьба укрепляет влияние на людей. Дисней просил денег много раз и всегда находил кредиторов. Когда аниматор задумал парк развлечений для всей семьи, соратники отказали ему в поддержке. И Дисней обратился к "главному врагу", каковым тогда было для киношников телевидение. Отдавая "теледолг", Уолт вышел в эфир с еженедельной программой и показом шедевров своей фильмотеки. Это произвело революцию на ТВ, превратив его из средства массовой информации в семейное развлечение. Так в 53 года Дисней стал миллионером. А первый Диснейленд сделал миллиардерами его потомков. Хотя творчество - не богатство - было для Диснея превыше всего.
508. Уроки Александра Михайловича Евлахова
Курсовые работы Культура и искусство

Крупнейшая работа Евлахова, посвящённая философии художественного творчества, «Введение в философию художественного творчества. Опыт историко-литературной методологии» (В 3 т. Варшава, 19101912. Т. 12; Ростов-на-Дону, 1917. Т. 3) переполнена цитатами из работ на разных языках. Рецензенты упрекали его в этой перенасыщенности цитатами, говорили о том, что его собственные идеи при этом уходят в тень, заслоняются цитатами. Однако мысли самого Евлахова выделялись в его трудах не только чётко, но и весьма образно. Соответственно, эта самая масштабная работа А. Евлахова делилась на две части: «Методы научные» (филологический, сравнительный, исторический, эстопсихологический, биографический) и «Методы ненаучные» (этический и публицистический). Он решительно выступал против историко-культурного метода изучения литературы, не признавал социологизаторства в науке о литературе. В старой «Литературной энциклопедии» Н. Пиксанов ехидно закончил статью о нём: "За последнее время Евлахов от прежних эстетических и психологических установок перешёл к биологическому осознанию литературы, для чего, будучи уже профессором литературоведения, учился на медицинском факультете. . . Характерен и этот поворот: если не эстетика и психология, то биология лишь бы не социология" (Литературная энциклопедия. М. : Изд-во Коммунистической академии, 1930. Т. 4. С. 13). Впрочем, следует отдать должное Н. Пиксанову, впервые после революции отметившему: "На фоне эпигонов культурно-исторического метода и беспринципных собирателей сырых материалов Евлахов выделяется смелой попыткой оторваться от изжитой традиции и поставить вопросы литературной методологии наново. Он протестовал против «культа фактов». Во «Введении» им ставился вопрос об общей научной методологии и о том, наука ли история литературы" (Там же. С. 12).
509. Устав Духовной Коллегии
Курсовые работы Культура и искусство

И действительно, стоит посмотреть на церковные проблемы беспристрастно. Духовенство (особенно высшее), при помощи церковных доходов удовлетворяло не только свои «потребы», но и содержало значительное число родственников и знакомых. Многие, «подкупом достигшие своих должностей», как свидетельствует Стоглавый собор, «покоили себя в кельи с гостьми; да племянников своих вмещали в монастырь, да волили всем монастырским». На это расточалось огромное количество финансовых средств: «Весь покой монастырский - и богатство, и изобилие во властех оне истощали с роды и племянники и с боярами и с гостями и с любимыми друзи». О монастырской жизни также приходится говорить двояко - с одной стороны подвижники благочестия, а с другой - «…Многие игумены и архимандриты не принимали никаких мер к правильному ведению монастырского хозяйства, но расстраивали его вследствие полного пренебрежения интересов монастыря, заботясь лишь о своем благополучии». Даже Волоколамский монастырь, являвшийся примером староиноческой жизни, и тот подвергался общему разложению нравов. Монахи, во время игуменства там Даниила, жили «особые стяжение держаще злаго ради пристрастия и сребролюбия ради». Это дало Даниилу основание обратиться к своей братии с резкой проповедью, где он укоряет в сребролюбии, жадности и несоблюдении монашеского устава.
510. Устное и письменное деловое общение
Курсовые работы Культура и искусство
Из истории этикета.
- В древности международным эталоном считался греческий этикет. По свидетельству историка Полибия, первые римские послы в эллинистических государствах поражали мягких и деликатных греков грубостью, неумением сдерживать свои чувства. По правилам этикета посол не должен был прерывать речи того лица, с которым разговаривал. Он обязан был терпеливо выслушать все, что ему говорили. Когда один римский посол осмелился прервать речь царя Филиппа Македонского, царь сказал ему, что он его прощает, во-первых, по молодости, во-вторых, потому, что он очень красив, и, в-третьих, потому, что он римлянин.
- Из античной истории к нам пришли и правила ведения бесед. Не было принято во время переговоров публично обвинять третьих лиц. В середине II в. на переговорах в Риме произошел такой случай. Посол Родоса, защищая свое положение, начал обвинять правительство всех других греческих городов в присутствии их послов и хвалить поведение правителей Родоса. Выступление посла вызвало негодование представителей остальных греческих городов.
- Древние египтяне и другие народы Древнего Востока вели между собой устные и письменные переговоры, направляли и принимали послов, объявляли войны и заключали перемирие, размечали границы, обменивались пленными. Все эти международные действия совершались в соответствии с определенными обычаями, в торжественной обстановке и освящались, как правило, "божественными силами".
- Длительное время законодателями норм делового этикета считались англичане. Английский писатель XVIII в. Оливер Голдсмит в книге "Гражданин мира, или Письма китайского философа", размышляя о том, что следует считать истинной учтивостью, писал, что, хотя в каждой стране существуют свои церемонии, истинная учтивость повсюду одинакова и порождается она здравым смыслом и добросердечием. "Наделенный этими качествами человек, - подчеркивал он, - всегда приятен".
- В древней Руси в начале XII в. было широко известно "Поучение к детям" князя Владимира Мономаха. В "Поучении" излагались нормы, в соответствии с которыми надлежало поступать детям князей и дружинников. В том числе беседу предписывалось вести следующим образом: "при старших молчать, мудрых слушать, старшим повиноваться, с равными себе и младшими в любви пребывать, без лукавого умысла беседуя, а побольше вдумываться, не неистовствовать словом, не осуждать речью, не много смеяться…".
511. Учение об обожении преподобного Симеона Нового Богослова
Курсовые работы Культура и искусство
512. Учение об оправдании в посланиях апостола Павла
Курсовые работы Культура и искусство
513. Уявлення стародавніх слов’ян
Курсовые работы Культура и искусство
514. Феномен кімоно
Курсовые работы Культура и искусство
1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989;
2. Брун В., Тильке М. История костюма от древности до Нового времени. - М.: ЭКСМО, 1995;
3. Брусиловська С.В. Семантика середньовічного японського костюму // Вестн. Харьков. гос. ун-та: Материалы междунар. Междисциплин. конф. "Быт. Ритуал. Традиция." - Х.: ХГУ, 1998. - С.146-151;
4. Виноградова Н.А. Искусство Японии. - М.: Искусство, 1988;
5. Гартман Садакичи. Японское искусство / Пер. О. Кринской. - Спб, 1908;
6. Гессе-Вартег Э. Япония и японцы: Жизнь, нравы и обычаи современной Японии / Пер. с нем. М.А. Шрейдер. - СПб.: А.А. Девриен, 1944;
7. Городецкая О.М. Искусство "весеннего дворца" // Китайский эрос. - М.: СП Квадрат, 1993. - С.62-99;
8. Гулик Р. ван. Сексуальная жизнь в древнем Китае / Пер. с англ.А.М. Кабанова. - СПб.: Петербургское востоковедение, 2000;
9. Дэлби Л. Гейша. - М.: Крон-Пресс, 1999;
10. Ермакова Л.М. Речи богов и песни людей. - М.: Восточная литература РАН, 1995;
11. Иофан Н.А. Культура древней Японии. - М., 1974;
12. Комарова С., Катушкин М. Кукольные люди. Культурологический очерк. - СПб.: Абрис, 1999.
13. Леви-Строс К. Печальные тропики. - М.: 1983;
14. Лотман Ю.М. О редукции и развертывании знаковых систем // Симпозиум по вторичнм моделирующим системам. - Тарту, 1974;
15. Накамура Кихару. Исповедь Гейши / Пер. с нем. А. Гарькавый. - М.: ЭКСМО, 2002. - 480 с.;
16. Нидзё. Непрошеная повесть. - М.: Наука, 1986. - 269 с.;
17. Николаева Н.С. Декоративные росписи Японии ХVI-ХVIII вв. - М.: Изобразительное искусство, 1989;
18. Николаева Н.С. Искусство Японии. - М.: Диллер, 2000. - 341 с.;
19. Николаева Н.С. Художественная культура Японии ХVI столетия. Эпоха, быт, костюм. - М.: Искусство, 1986;
20. Николаева Н.С. Художественные особенности японского традиционного интерьера // Искусство Японии. - М.: Наука, 1965. - С.116-134;
21. Пасков С.С. Япония в раннее средневековье. - М.: Наука, 1987. - 198 с.;
22. Петрова И.В., Бабушкина Л.Н. Что Вы знаете о японском костюме. - М.: Легпромиздат, 1992;
23. Рибалко С. Японський традиційний стрій. // Bicник Харківської державної академії дизайну i мистецтв. - X.: ХДАДМ. - № 5. - С.11-18;
24. Сабуро Иэнага. История японской культуры. - М.: Прогресс, 1972;
25. Светлов Г. Колыбель японской цивилизации: Нара. - М.: Искусство, 1994;
26. Сердюк Е.А. Японская театральная гравюра ХУ11-Х1Х веков. - М.: Искусство, 1990;
27. Соколова-Делюсина Т.Л. Японский костюм эпохи Хейан // Мурасаки Сикибу. Повесть о Гендзи. Приложение. - М.: Наука, 1992;
28. Стэнли-Бейкер Дж. Искусство Японии. - М.: Слово, 2002. - С.185-188;
29. Суковатая В.А. Традиционные эпистемы западного сознания: тело как вещь // Вестн. Харьков. гос. ун-та: Материалы междунар. Междисциплин. конф. "Быт. Ритуал. Традиция." - Х: ХГУ, 1998. - С.152-153;
30. Сэй-сенагон. Записки у изголовья. - М.: Художественная литература, 1975;
31. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. - СПб.: А-саd., 1994;
32. Хейзинга Й. Осень средневековья. - М.: Наука, 1988;
33. Штейнер Е.С. Иккю Содзюн. - М.: Наука, 1987;
34. Яманака Норио. Кимоно то нихон сэйсин бунка (Кимоно и духовная культура Японии). - Токио, 1980, - с.109, 94.
515. Феномен фольклора и его воспитательное значение
Курсовые работы Культура и искусство

Одной из важнейших специфических черт народной устного творчества является коллективность. Каждое произведение устного народного творчества не только выражает мысли и чувства определенных групп, но и коллективно создается и распространяется. Однако коллективность творческого процесса в фольклоре не означает, что отдельные личности не играли никакой роли. Талантливые мастера не только совершенствовали или приспособляли уже существующие тексты к новым условиям, но иногда и создавали песни, частушки, сказки, которые в соответствии с законами устного народного творчества распространялись уже без имени автора. С общественным разделением труда возникали своеобразные профессии, связанные с созданием и исполнением поэтических, и музыкальных произведений (древнегреческие рапсоды, русские гусляры, украинские кобзари, киргизские акыны, азербайджанские ашуги, французские шансонье и пр.). Коллективность это не простое соавторство, а особый длительный процесс усовершенствования песен, сказок, легенд, пословиц и поговорок. Наиболее ярко коллективность проявляется в постоянном процессе отбора и шлифовке произведений народной поэзии: их многих произведений народ выбирает и сохраняет лучшее, сходное с его мыслями и эстетическими взглядами. Коллективное начало в фольклоре не противопоставляется индивидуальному. Фольклору присуще органичное соединение коллективного и индивидуального, при этом коллективность не мешает проявлению индивидуальных способностей сочинителей и исполнителей.
516. Феноменология религии
Курсовые работы Культура и искусство

Специфика феноменологии религии выявляется при определении ее предметной сферы, исходным пунктом которой становится рассмотрение слова “религия”. В отличие от философии религии феноменология анализирует не понятие, а именно слово, полагая, что в понятии религии содержатся определенные мировоззренческие или идеологические предпосылки. Устанавливая значение слова “религия” исходя из языка, феноменология тем самым сближается с герменевтикой. Как известно, слово “религия” латинского происхождения, однако этимологи возводят его не к religo (religare связывать), а к relego (relegere перечитывать, вновь обдумывать, почитать). Важно заметить, что relegere не употребляется по отношению только к субъекту или объекту, но характеризует связь между ними, т. е. указывает на предмет, требующий и заслуживающий особого внимания со стороны субъекта. Ф. Хайлер, например, передает значение слова “религия” глаголом sorgsam beachten (нем. проявлять особое внимание). Религия как феномен не принадлежит ни к миру лишь субъективного, ни к миру лишь объективного, но относится к взаимодействию того и другого. Предмет, который указан особым -- религиозным способом отношениям нему человека и общества, в феноменологии определяется как святое. Святое есть то, что наполнено сверхъестественной силой. Она обозначается словами примитивных народов: меланезийским “мана”, полинезийским “табу”, индейским --“оренда”. Святое в отличие от обычного, профанного предмета есть табу - нечто, приближение к которому требует внимания и осторожности. Слово “религия” означает также благоговение и характеризует отношение человека к святому как страх и удивление одновременно, как благоговейный страх. Исходя из этого основоположники феноменологии религии Р. Отто и Ф. Хайлер определяют религию как “опыт встречи с ужасным и удивительным святым”. Отсутствие у человека религиозного опыта оказывается, таким образом, результатом не встречи со святым. Подобное происходит по тем или иным причинам и зависит от ряда обстоятельств, понимаемых по-своему историческими религиями (греховность человеческой природы, авидья, майя), теологией (“есть люди, которых бог ртвергает” Фома Аквинский), философией (“бог умер” Ф. Ницше, “боги удалились” Ф. Гельдерлин, М. Хайдеггер), поэзией (“боги, завернувшись в плащи/покинули землю” Гесиод). Если одна из двух составляющих религиозного отношения страх и удивление доминирует над другой, то отношение разрушается и на его месте остается либо простое любопытство, либо некое экзистенциальное состояние “страха ни перед чем” (М. Хайдеггер), но и в том и в другом случае феноменология рассматривает это как следствие невстречи человека со святым. Здесь уместно будет вспомнить незадачливого и любопытного философа Хому Брута, который решился заглянуть в глаза Вию, хотя внутренний голос и предостерегал его.
517. Филолог и историк на междисциплинарном перепутье
Курсовые работы Культура и искусство

Альтернатива, реально стоящая перед каждым школьником, - "делать жизнь с кого?" - выглядит так: овладеть всем культурным богатством, которое выработало человечество, данным через призму дворянского 19 века, то есть стать человеком несколько "не от мира сего", или же сохранить прагматическую цельность и простоту душевной организации "сына века сего". Первый выбор требует целенаправленной интеллектуальной работы. (Второй - тоже, но о нем принято говорить как об отсутствии выбора.) Обратимся к заветам акад. Д.С.Лихачева: "Не должно быть слепых к красоте, глухих к слову и настоящей музыке, черствых к добру, беспамятных к прошлому. А для всего этого нужны знания, нужна интеллигентность, дающаяся гуманитарными науками…" [Лихачев 1993]. Вы понимаете, что это полемика. Это приговор, который выносит самая "интеллигентность, дающаяся гуманитарными науками". "Сыны века сего" кричат громко и безобразно. А в этой цитате только одно слово доказывает, что это приговор. Имеется в виду "настоящая музыка". Не должно быть взяточников, не должно быть ненастоящей музыки. Поскольку мы ведем речь об истории и литературе, остановимся на "глухих к слову" и "беспамятных к прошлому". Кто здесь имеется в виду? Те, кто не понимают Пушкина и Гоголя, часто выражаются довольно метко, хотя порой и непечатно. Значит, имеется в виду личная отключенность от традиции литературного, печатного слова. Это когда пушкинское "из топи блат поднялся пышно, горделиво" понимают как указание на криминалитет. Но и беспамятство тоже клеймится специфическое. Имеется в виду не "мое" прошлое, а "наше" прошлое. "Мы" (более или менее стандартно интеллигентные люди) помним обстоятельства дуэли Пушкина лучше, чем наши собственные драмы 20-летней давности. Поэтому у нас общее прошлое. Это и Куликовская битва, и первопечатник Иван Федоров, и ботик Петра, и еще тысячи деталей общей судьбы. По-разному оцениваемых, но достаточно общеизвестных. Путь к ним не заказан никому. Пароль простой - русский язык 19 века с известными добавками. Язык этот смешной - "отнюдь", "надобно", "сей", "ея Императорское Величество"… Как только особенности речи Пушкина и Карамзина перестали восприниматься как странность, можно считать, что основы интеллигентности заложены. И мы (учителя) должны понимать, что дистанция между "я" и интеллигентным "мы" постоянно и неуклонно возрастает. Следовательно, и усилия, которые должен затратить любой ребенок на преодоление этих 200 лет, не должны недооцениваться. 200 лет, а ему 10. Год за 20! Без помощи среды, семьи это практически невозможно. Усвоение культуры прошлого не является естественным, предписанным природой путем формирования личности. Ребенок усвоит не более того, чем владеет "без словаря" его ближайшее окружение.
518. Философская мысль Возрождения
Курсовые работы Культура и искусство

В своих исследованиях он вступил на путь опыта и обратил внимание на исключительную значимость и необходимость наблюдений и опытов для обнаружения истины. Он считал, что философия должна носить прежде всего практический характер. Высшей целью науки он считал господство человека над природой, а «господствовать над природой можно, только подчиняясь ее законам». Бэкон провозгласил ставший знаменитым девиз: «Знаниесила». В науке «речь идет не только о созерцательном благе, но поистине о достоянии и счастье человеческом и о всяческом могуществе в практике. Ибо человек, слуга и истолкователь природы, столько совершает и понимает, сколько охватил в порядке природы делом или размышлением; и свыше этого он не знает и не может. Никакие силы не могут разорвать или раздробить цепь причин; и природа побеждается только подчинением ей». Могуществен тот, кто может, а может тот, кто знает. Путем, ведущим к знанию, является наблюдение, анализ, сравнение и эксперимент. Ученый должен, по Бэкону, идти в своих исследованиях от наблюдения единичных фактов к широким обобщениям, т.е. применять индуктивный метод познания. В своем трактате «Новый органон» Бэкон развил новое понимание задач науки. Именно он возжег факел новой наукиметодологии экспериментального естествознания, которую он утверждал как залог будущего могущества человека. Следуя этой методологии, можно собрать богатую жатву научных открытий. Но опыт может дать достоверное знание лишь тогда, когда сознание свободно от ложных «призраков». «Призраки рода»это ошибки, вытекающие из того, что человек судит о природе по аналогии с жизнью людей; «призраки пещеры» заключаются в ошибках индивидуального характера, зависящих от воспитания, вкусов, привычек отдельных людей; «призраки рынка»это привычки пользоваться в суждении о мире ходячими представлениями и мнениями без критического к ним отношения; «призраки театра» связаны со слепой верой в авторитеты. Не ссылаться ни на какие авторитетытаков был принцип науки Нового времени, избравшей в качестве девиза изречение Горация: «Я не обязан клясться ничьими словами, кто бы он ни был». Истинную связь вещей Бэкон видел в определении естественной причинности.
519. Философская мысль и открытие космоса
Курсовые работы Культура и искусство

Разумное господство космической мудрости над обычным человеческим представлением Гераклит выражает в оригинальном учении о противоположностях и всеединстве. Учение о противоположностях частично также примыкает к конкретным физическим представлениям милетской натурфилософии, но в конечном счете оно черпает свою жизненную силу не в побудительных импульсах прежних мыслителей, а из непосредственного созерцания человеческого жизненного процесса, рассматривающего духовное и физическое в изначальном сложном единстве как охватывающую обе полусферы биологию. "Жизнь" не только человеческое, но и космическое бытие. Только будучи понято как жизнь, оно теряет свою кажущуюся нелепость. Анаксимандровская мысль о мире поняла становление и гибель как уравновешивающее господство вечной справедливости, точнее, как правовой спор вещей перед судом времени, где одна должна расплачиваться с другой за свою несправедливость и плеонексию (избыточность) [174]. Спор становится для Гераклита просто "отцом всех вещей" [175]. Только в споре утверждает себя Дике. Новая пифагорейская мысль о гармонии теперь помогает осмысленно истолковать Анаксимандрово воззрение. "Именно расходящееся соединяется, из различного возникает прекраснейшая гармония" [176]. Это закон, который очевидным образом управляет всем космосом. Довольство и недостаток причины войны присущи всей природе. Она исполнена одними противоречиями: день и ночь, лето и зима, жара и холод, война и мир, жизнь и смерть сменяют друг друга в вечном чередовании [177]. Все противоположности космической жизни постоянно переходят друг в друга [178]. Они возмещают друг другу ущерб, если оставаться при образе судебного спора. Весь мировой "процесс" обмен, смерть одного всегда жизнь другого, вечный путь вверх и вниз [179]. "Изменяясь, оно отдыхает"m [180]. "Живое и мертвое, бодрствующее и спящее, молодое и старое по сути одно и то же. Это переходит в то, а то опять в это" [181]. "Если кто-то услышит не меня, а мой логос, то мудро признать, что все есть одно" [182]. Символ Гераклита для обозначения созвучности противоположностей лук и лира. Они выполняют свое предназначение благодаря "соединению во взаимном напряжении" [183]. Общее понятие, которого тогда еще не было в философском языке, понятие напряжения выступает здесь в качестве образа [184]. Гераклитово единство полно напряжения. Биологическая интуиция, заключенная в этой гениальной мысли безгранично плодотворна. Именно в наше время она впервые была оценена по достоинству.
520. Философские концепции искусства
Курсовые работы Культура и искусство

Вновь чрезвычайно важны показания искусства, продолжающего весьма успешно исполнять свою роль "самосознания искусства". Оказывается, что для пост-модернизма, как на это постоянно обращает внимание литературно-художественная критика, более широкий диалог с ней - приведем в качестве достаточно яркого примера эволюцию отношения В. Маяковского к А. Пушкину: от типично модернистского желания сбросить его "с корабля современности" до прямого диалога с классиком в поздней поэме "Юбилейное"; но и независимо от характера собственной творческой биографии, прошедшей через искусы модернистского нигилизма или избежавшей их, осознанное стремление органично сочетать верность великим художественным традициям и радикальное новаторство определяет характер творчества таких больших художников нашей эпохи, как Д. Шостакович, Б. Брехт, Г. Товстоногов, И. Бродский, Д. Самойлов, А. Тарковский, Б. Эйфман, М. Плисецкая, В. Сидур, А. Шнитке. Видимо, пора безудержного разлива формально-игровых упражнений, которыми была отмечена первая половина XX века в европейском художественном искусстве, прошла, как психологическая реакция на так называемое "ангажированное искусство" (по другой терминологии - "тенденциозное"), и "чистое формообразование" перестало привлекать больших мастеров, не видящих более смысла в превращении своего творчества в пресловутую "игру в бисер". Эстетский гедонизм вытесняется грозными социальными и экологическими катаклизмами, которые порождают новую психологическую и идеологическую установку - стремление постичь смысл происходящего в мире, при всей его иррациональности, ради поиска выхода из нынешнего трагического состояния цивилизации. Не случайно одно из влиятельных художественных направлений этого переходного периода назвало себя "концептуализмом", подчеркивая этим желание использовать завоеванную модернизмом абсолютную свободу формообразования не для эстетской игры абстракционистского типа, а для выражения определенных мировоззренченских концепций, невыразимых традиционными средствами классического искусства.

Blog

Курсовой проект по предмету Культура и искусство