М. В. Максимов (отв редактор, г. Иваново), А. П. Козырев (зам отв редактора, г. Москва), Е. М. Амелина (г. Москва), А. В. Брагин (г. Иваново), И. И. Евлампиев (г. Санкт-Петербург), К. Л. Ерофеева (г. Иваново), О. Б. Ку

Вид материала

Документы

Содержание Л.л. авдейчик Хвалы и моления Пресвятой Деве А.н. степанов А. блока («двенадцать», «скифы») Е.н. потапова В эстетике русского символизма Философия в.с. соловьёва и современность Философского мышления В.и. моисеев

Подобный материал:

• Концерты с 1 по 30 ноября 2011 г. Концертный зал имени П. И. Чайковского, 328.29kb.
• Выпуск 48 Э. Ф. Шарафутдинова чеченский конфликт: этноконфессиональный аспект отв редактор, 3024.85kb.
• Т. А. Ткачева (отв редактор), Е. В. Кузнецова (зам отв редактора), 4827.93kb.
• Проект изменение №2 сниП 23-05-95 “естественное и искусственное освещение” Москва, 965.23kb.
• Проект изменение №2 сниП 23-05-95 “естественное и искусственное освещение” Москва, 965.22kb.
• А. А. Чувакин (редактор), И. В. Огарь (зам. Редактора), Т. В. Чернышова (отв за выпуск),, 2910.4kb.
• Анархо-индивидуализм в среде отечественной интеллигенции второй половины XIX первой, 355.04kb.
• Факультет философии и политологии, 13663.08kb.
• В. Н. Набоков и русская литература ХIХ века: мотив казни, 234.67kb.
• Учебное пособие Иваново 2003 удк, 4072.99kb.

Эстетические идеи Вл. Соловьёва

в контексте современной художественной культуры


Сегодняшние размышления о динамике культуры обнаруживают две очевидно несовместимых направленности: упадка культуры и ее эстетизации, происходящих, однако, из единого источника – из устремленности постмодерна оплодотворить массовую культуру элитарностью. Но актуализация с этой целью эстетических идей прошлого в рамках данной парадигмы оказывается затрагивающей их чисто внешне, что неизбежно приводит к эклектичной «эстетскости».

С наибольшей наглядностью указанные аспекты демонстрирует опыт художественного отношения к миру, проявленный, прежде всего, в искусстве.

В развитии искусства ХХ века можно выделить (достаточно общо, без анализа отдельных школ и течений) три направления: художественный авангард, академическое искусство и «третье» направление, пролагающее свой путь как бы между этими крайностями. Эволюция авангарда, порожденного абсолютизацией творческого акта, привела сегодня к своеобразному способу взаимодействия мира искусства с миром реальности, образующему чисто игровое пространство: здесь все – актеры и все – зрители. Моделируемый здесь человек – вопреки ожиданиям – предстает как нечто усредненное; происходит нивелирование творческих интенций, а поэтому, несмотря на огромное количество экспозиций, редкими становятся произведения, привносящие художественные инновации. С другой стороны, академическое искусство, традиционно ориентировавшееся на заданные классической эстетической теорией критерии, реализуется сегодня либо в роли школы, методики, набора приемов, либо как салонное искусство (отнюдь не лучшего качества) с его красивостью, подчеркнутым вниманием к деталям, способностью поглотить любой сюжет своей универсальностью.

Отличительными чертами линии развития художественной культуры, пунктирно обозначаемой искусствоведами как «третий путь», стали, с одной стороны, небывалый ранее синтетизм, предполагающий тесное взаимодействие художников с представителями самых разных областей знания и творчества, а с другой – высочайший профессионализм ее представителей – и как уровень мастерства, и как честная, свободная от социального заказа сосредоточенность на эстетико-художественном поиске в наиболее соразмерных зрителю жанрах. Эта тенденция продолжает свое развитие, реализуясь как индивидуальный поиск способов художественно совершенного проявления лица эпохи, способов гармонизации взаимоотношений человека с усложнившимся социумом. Именно этот запрос творческого субъекта на гармонию и красоту в общекризисном контексте рубежа веков с его пост-современным релятивизмом по отношению к ценностям культуры действительно актуализирует эстетические идеи прошлого, выявляя непреходящее значение концепции художественного творчества великого русского философа В.С. Соловьёва.

Отводя изящному художеству особую роль в действе теургическом, Соловьёв выявляет его подлинные возможности. Несомненно (а сегодня мы порой так легко готовы допустить иное), что подлинным содержанием художественного произведения является красота, красота живописи, музыки, поэзии, скульптуры, явленная посредством конкретного, и предстает она реальною силою, действительной и действенной. Заключается эта сила в преобразующем воздействии на материальный мир и душу человека. Отсюда следует тезис личной ответственности человека как творческого субъекта, создающего не просто некие арте-факты, но их посредством – новую реальность, а в ней – самого себя.


^ Л.Л. АВДЕЙЧИК

Белорусский государственный медицинский университет,

г. Минск


ХРИСТИАНСКАЯ РЕЛИГИОЗНО-КУЛЬТОВАЯ СИМВОЛИКА

В ПОЭЗИИ В.С. СОЛОВЬЁВА


Вл. Соловьёв признавал особый характер русской религиозности, посещал древние храмы и монастыри, нередко переживая личный мистический опыт в таких местах.

Важно, что первое видение Софии Соловьёв воспринял, будучи девятилетним мальчиком, как раз в храме во время воскресной литургии на праздник Вознесения. Это знаковое событие поэт ярко описал в автобиографической поэме «Три свидания» (1898).

Постепенно мистические откровения и поэтические прозрения Соловьёва развились в самую сложную и важную часть его метафизики – софиологию. Не находя полного подтверждения в рамках ортодоксального христианского вероучения, софиология Соловьёва во многом подпитывалась мистическим учением валентинианских гностиков о падшей Софии – Ахамот.

В христианстве же Соловьёв отмечал признаки софийного служения в культе поклонения Богородице и потому по образцу христианского акафиста Пресвятой Деве даже создал оригинальный поэтический текст, воспевающий великую Богиню. Цикл «Хвалы и моления Пресвятой Деве» – одно из ярких и необычных явлений софийной поэзии Соловьёва – до сих пор мало известен и совсем не изучен.

Формально связанный с поэзией Петрарки, цикл «Хвалы и моления» – не перевод и даже не подражание. Соловьёв сохраняет торжественность и певучесть средневековой итальянской поэзии и при этом приближает стихотворения цикла к потоку ритмически организованной прозы, столь характерной для христианской молитвенной традиции. На идейно-содержательном и символическом уровне «Хвалы и моления» связаны с христианским акафистом Пресвятой Богородице, самым известным и почитаемым в русской православной религиозной традиции. Сопоставляя два исследуемых текста, можно проследить вполне очевидный их параллелизм.

^ Хвалы и моления Пресвятой Деве	Акафист Пресвятой Богородице
В солнце одетая, звездно-венчанная	Радуйся, Звездо, являющая Солнце
Слова предвечного мать и создание	Бога невместимаго вместилище
О, открой милосердия двери	Радуйся, дверь спасения
Лествица чудная, к небу ведущая	Лествице небесная, еюже сниде Бог
Храмом живым Его (Бога) стала ты	…хвалим Тя вси, яко одушевленный храм
Челн погибающий в пристань направь	…пристанище душам готовиши
…пристань спасения	…пристанище житейских плаваний
Божьих заветов ковчег неизменный	Радуйся, ковчеже, позлащенный Духом
Манны небесной фиал драгоценный	Радуйся, пище, манны приемнице

Из всего многообразия используемых в акафисте образов-символов (а их в древнем тексте более ста) Соловьёв отбирает только некоторые, наиболее важные и смыслообразующие с его точки зрения. Большинство из этих образов восходит к богатой библейской и христианской символике. Однако Соловьёв широко использует и другие стилистически близкие опоэтизированные образы-символы, которых нет в исходном акафисте, – «чистый елей», «знамя спасения», «бесконечности око лучистое», «начало свободы», «вода живая», «голубица смиренная», «в цепи златой звено неразрывное», «в плаванье бурном звезда путеводная» и т.д. В итоге поэт-философ выходит далеко за рамки акафистной традиции, хоть и отталкивается от нее. И весь процесс стихотворчества у Соловьёва переходит на уровень священного теургического творчества, направленного на воспевание истинной Божественной Красоты в целях преображения действительности.

Совсем другое по стилистике, но тоже относящееся к софийной лирике стихотворение «Знамение» (1898) отражает тревожные предчувствия поэта по поводу грядущих гонений на исконно русскую веру, которые пророчески предвидел Соловьёв. Но все неизбежные очищающие страдания мира, по мнению Соловьёва, станут предвестием событий космического масштаба – просветления материи софийным сиянием, возвращения мира к Богу, восстановления завета «неба с землей» через Деву Назарета (одно из кодифицированных имен Софии). В стихотворении «Знамение» образ Софии сливается с образом преображенной Церкви.

Так сложные предчувствия о развитии мира и светлые прозрения о Софии поэт пытался согласовать с близким ему религиозным православным учением, вписывая свою философско-художественную картину мира в широкий контекст христианской метаистории и метакультуры. При этом Соловьёв актуализировал и реализовывал теургическую функцию художественного творчества – возможность через поэтическое слово проповедовать метафизические концепции и тем самым влиять на сознание людей, изменять действительность.


^ А.Н. СТЕПАНОВ

Институт научной информации по общественным наукам РАН,

г. Москва


ЭСТЕТИКА «ТРЕХ РАЗГОВОРОВ» В ТВОРЧЕСТВЕ А.БЕЛОГО,

^ А. БЛОКА («ДВЕНАДЦАТЬ», «СКИФЫ»)


Идеи, символика и эстетика «Трех разговоров» нашли свое самое непосредственное отражение в поэзии, критике и эстетике младосимволистов. Ярче всего это можно увидеть на примере творчества А. Белого и А. Блока.

Смутное ощущение чего-то страшно надвигающегося символисты пытались передать через символику цвета, звука и настроения. Эту же символику мы встречаем в «Трех разговорах» В. Соловьёва.

Раздвоенность, иронию, преданность делу Христову – вот что увидел Блок в Соловьёве. Символику цвета и звука уловил Андрей Белый, что позволило ему начать построение собственной эстетики.

Именно в последних своих произведениях, по нашему мнению, Блок переносит некоторые идеи «Краткой повести об антихристе» в поэзию новой эпохи. Среди литературных произведений первыми в этом ряду находятся стихотворение «Скифы» и поэма «Двенадцать» (1918).

Христос Блока не есть евангельский Христос. Более логично другое прочтение этого образа. Это если и не сам бес, то антихрист, или лжехристос.

Именно «Краткая повесть об антихристе» В. Соловьёва, как литературное предупреждение великого мыслителя (прежде всего предупреждение о возможной подмене Христа обманчивым ликом антихриста – одержимого гордыней человека, которому, как Богу, в будущем поклонятся люди и за которым будет стоять сам сатана), эстетически не позволяет назвать «кровавого» «Исуса» евангельским Христом.

Неразличение добра и зла – духовная слепота всего Серебряного века, размытость образа «Христа» в поэме Блока. Сама нечеткость этого образа есть лишь еще одно подтверждение того, что перед нами пародия на Христа – антихрист со следами гностической Софии или, по раннему Блоку, Прекрасной Дамы.

Затемненность религиозного сознания, неразличение добра и зла – в этом одно из отличий Серебряного века, символистов в частности, от литературы XIX в. и от философии В. Соловьёва.

^ Е.Н. ПОТАПОВА

Липецкий государственный педагогический университет


СИНТЕЗ ИСКУССТВ КАК СРЕДСТВО ПРЕОБРАЖЕНИЯ

ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

^ В ЭСТЕТИКЕ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА


Синтетизм как поиск целостного мировидения, способного преодолеть разобщенность людей Нового времени, примирить личностные и трансцендентные основы культуры, утвердить новый религиозный синтез и связанный с ним культ Вечной Женственности – Софии, является коренной чертой культуры Серебряного века. Идея синтеза породила небывалый расцвет искусства, веру в его неиссякаемые возможности. Синтетичны самые характерные художественные достижения эпохи. Русская философская и эстетическая мысль также тяготела к синтезу.

Подобные устремления творцы русского культурного ренессанса унаследовали от романтиков. Особое значение для отечественной культуры имел вагнерианский проект «Gesamtkunstwerk» («синтетическое», «всеобщее» или «всеобъемлющее произведение искусства»)¹, основу которого составила идея «окончательного и предельного синтеза»² искусств, объединенных в жанре музыкальной драмы. Ядром данного единства мыслилась музыка, так как именно она, как считал Вагнер, способна изобразить человеческие переживания во всей их интимной глубине.

В России проблема синтеза искусств впервые была поставлена и теоретически обоснована Вл.Соловьёвым. Он утверждал, что совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одних только художественных образах, а на самом деле «одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»³. Идеал искусства, способного решать столь грандиозные задачи, философ видел в теургии, которую понимал как органичное соединение мистики с «изящным художеством» (ваянием, живописью, музыкой, поэзией. – Е.П.) и «техническим художеством»⁴ (зодчеством. – Е.П.).

Таким образом, идея Gesamtkunstwerk Вагнера и учение о теургии Соловьёва сближаются в главном: авторы обеих концепций выводят конечную цель синтеза искусств далеко за рамки собственно художественных задач, они видят в нем мощное средство преображения окружающей действительности.

Эстетические положения Вагнера, переосмысленные в свете идей Соловьёва, легли в основу исканий младосимволистов (особенно А. Белого и Вяч. Иванова). Поэты и теоретики символизма понимали теургию как главную цель театра мистерий, о котором они мечтали.

Так Вяч. Иванов связывает понятие соборности (ключевое для эстетики символизма) с идеей большого, синтетического действа, с «интеграцией художественных энергий»¹³ всех видов искусства, культуры в целом. Именно синтез или интеграция искусств и художественных энергий, венчая путь через символ и миф и воплощаясь, в первую очередь, в театре, отвечают на главный вопрос искусства, формулируемый Ивановым: «…как может человек способствовать своим творчеством вселенскому преображению»⁵.

Своеобразной кульминацией в эволюции идей синтетического всенародного искусства послужил мистериальный проект А. Скрябина. Скрябин планировал осуществить свой замысел – «Мистерию» – с помощью Всеискусства, т.е. некоего синтеза музыки, слова, хореографии, света. Цель данного акта состояла в том, чтобы преобразить Космос и человека, ускорить переход Вселенной в качественно иное, нематериальное состояние.

Жизнестроительные идеи символистов получили свое последовательное философское развитие у Н.А. Бердяева. Философ посвящает аспекту теургичности искусства целую главу «Творчество и красота. Искусство и теургия» своего фундаментального труда «Смысл творчества» (1916). У Бердяева эсхатологический момент, идея преображения, пронизывающая теории символистов, достигает своего наиболее развитого и философски осмысленного толкования.

Таким образом, в основе символистской концепции творчества лежала идея соборного синтетического искусства, основанного на союзе всех муз. Сферой синтеза, вслед за романтиками и Вагнером, символисты мыслили театр, утверждали музыкальность как ведущую категорию художественной выразительности во всех видах искусства. При этом создание единого искусства, основанного на органичном слиянии различных его видов, не являлось самоцелью. Оно должно было служить средством и духовного, и материального преображения человека и окружающей его действительности.

В реальности идея синтеза оказалась весьма перспективной для последующего развития искусства. Но в социальном плане театр мистерий был утопией, что особенно ярко выразилось в устремлениях Скрябина. Общественные преобразования путем одной лишь теургии невозможны, но стремление к ней как к некой сверхзадаче в трудах подлинных гениев способно существенно обогатить самый их художественный метод, вывести их творчество на качественно новый уровень, что и происходило со многими творцами русского возрождения. Таким образом, можно сказать, что синтетические искания преобразили творчество самих символистов и шире – искусство всего модерна, на которое они оказали существенное влияние. Что же касается тяготения к соборности, единому органическому мировоззрению, то это не было осуществлено. В этом отношении символизм обозначил коренное противоречие эпохи: стремление во что бы то ни стало преодолеть индивидуалистическую отъединенность человеческого сознания и одновременно – невозможность вырваться из плена индивидуализма.


Примечания


¹Лапицкий В.Е. Примечания // Musica ficta. Фигуры Вагнера. СПб: Axioma/ Азбука, 1999. С. 202.

² Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. С. 27.

³ Соловьёв В.С. Сочинения. В 2 т. Т. 2. М.: Мысль. С. 315.

⁴ Там же. С. 174.

⁵ Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. С.108.


Секция 2


^ ФИЛОСОФИЯ В.С. СОЛОВЬЁВА И СОВРЕМЕННОСТЬ


Т.Д. СУХОДУБ

Центр гуманитарного образования

НАН Украины, г. Киев


В.С. СОЛОВЬЁВ О ФИЛОСОФИИ И КУЛЬТУРЕ

^ ФИЛОСОФСКОГО МЫШЛЕНИЯ


В ХХ веке культура философского мышления осмыслялась как проблема, демонстрирующая кризис традиционного философствования и поиск новых его форм. Следствие этого – смена типов философской рациональности, переход от «классической» к «постклассической» рациональности, ориентированной на повседневность, «жизненный мир», плюрализм бытия и мышления.

Философия требовала принципиально иной рациональности, и В.С. Соловьёв одним из первых создаёт новый язык философствования, благодаря которому рождается особый категориальный строй мышления (София, всеединство, соборность, цельный опыт и т.д.), позволяющий полнее представить культуру, духовные основания человеческого бытия. Опыт Соловьёва служит определённой проформой пересмотра философской «классики». Обосновывая эту идею, автор различает понятия рационализма и рациональности. Первое отражает исторически сформированную мировоззренческую позицию, толкующую разум, мышление в качестве единственного источника и критерия истинности познания, второе – несёт в себе одновременно онтологический и гносеологический смысл, воспроизводит принцип бытия и познания, выявляет разнообразие человеческого опыта и практик (эстетической, этической, религиозной, материальной, др.). Тексты философа позволяют увидеть разное содержание данных понятий, скрывающееся за их мнимой тождественностью.

Философия Соловьёва рождает особого порядка рефлексию, задача которой – увидеть мир целостно, постичь его смысл, раскрыть сущность жизни, связь отдельного со всем. Рациональность классическая ставила те же задачи, однако подмена рациональности рационализмом с его панлогизмом, отождествлением разумения с разумом, невозможностью преодолеть одномерное абстрактное «я» ограничивала возможности философии.


^ В.И. МОИСЕЕВ

Институт философии РАН, г. Москва


ОТ ЛОГИКИ ВСЕЕДИНСТВА К ФИЛОСОФИИ

НЕОВСЕЕДИНСТВА


С нашей точки зрения, русская философия всеединства, основателем которой был замечательный русский философ Владимир Сергеевич Соловьёв, с самого начала представляла собой обширную философско-исследовательскую программу, которая во многом была заявлена и отчасти реализована, но далеко не завершена представителями этой философской школы. В своих работах мы пытались постоянно проводить эту идею и ставить и достигать задачи продолжения и развития традиций русской философии всеединства средствами современной философии и науки. Первым шагом на пути реализации этой программы был проект под названием «логика всеединства», который представлен в работах автора «Логика всеединства»¹ и «Логика добра»². В этих работах, вопреки господствовавшему в то время общему убеждению, мы постарались показать, что идеи представителей русской философии всеединства обладают глубокой рациональной структурой, которая может быть реконструирована в специальной версии философской логики, получившей условное название «логика всеединства». Было проанализировано множество текстов как самого Владимира Соловьёва, так и ряда его последователей (С.Н. Булгакова, П.А. Флоренского, С.Л. Франка, Л.П. Карсавина, А.Ф. Лосева), выявлено множество частных логико-философских конструкций логики всеединства – метод возведения начал во всеединство, проективная интуиция в отношениях сущего и бытия, идеи голоморфности, витологии, проблематика критерия логической демаркации в отделении формально-логических противоречий от антиномий, типология умаляющих и искажающих факторов теофании и т.д. Была сделана попытка обобщения основных логико-философских конструкций логики всеединства в четырех основных концептах:

- концепте «всеединство»,

- концепте «существо»,

- концепте «антиномия»,

- концепте «теофания».

Предполагалось, что указанные концепты представляют своего рода смысловой базис, как бы четыре базисные смысловые «цвета» логики всеединства, используя которые можно создать полную смыслоцветовую палитру философии всеединства. Например, концепт Софии можно представить как антиномическое и теофанически представленное всеединство на существах. Здесь мы видим равновесное соединение всех четырех концептов. Это 1) всеединство, 2) всеединство на существах («ктойное» всеединство), 3) антиномическое ктойное всеединство, 4) антиномическое ктойное всеединство, которое охватывает уровни идеального всеединства и уровни своего воплощения (теофании) в более онтологически отягченных сферах материального всеединства. Подобным образом, как результат той или иной композиции базовых концептов, можно пытаться представлять все прочие смысловые структуры философии всеединства.

В работе «Логика добра»² автором была предпринята попытка более глубокого логико-философского анализа одного произведения Владимира Соловьёва – его знаменитого «Оправдания добра». При анализе этой работы на первый план вышли структуры, связанные с концептом «существо».

Предполагалось также, что каждый концепт может быть доведен до уровня новой математической структуры, и логика всеединства может получить свой достаточно строгий вид как система, оперирующая этими новыми структурными представлениями базовых концептов философии всеединства. Были намечены и в дальнейшем развиты следующие математические структуры:

- структура «ментальное многообразие», выражающая концепт «всеединство»,

- структура «субъектная онтология» для выражения концепта «существо»,

- структура «L-противоречие», призванная выразить концепт антиномии,

- структура «R-анализ» для выражения концепта теофании.

В «Логике всеединства» были заложены основы этих новых структур, и работа над ними продолжается автором по сей день. Некоторые структуры развиты в большей мере, некоторые в меньшей. Ментальные многообразия получили наиболее развитое свое представление в построении новой формальной аксиоматической системы – проективно-модальной онтологии (ПМО)³. Полуформального уровня развитости достигли остальные структуры. Еще много проблем связано с конструкциями субъектных онтологий и R-анализа. Тематика субъектных онтологий приводит к постановке и хотя бы первоначальному решению проблемы субъектной динамики – раздела динамической теории, в которой впервые бы удалось выразить принципы и законы активности субъектов как некоторый новый тип динамики. Конструкции R-анализа в конечном итоге выводят на парадигму новой математики, в которой исследуется транс-количество – количество, способное переходить из одной количественной системы в другую. Очередной шаг в развитии всех указанных структур представлен в новой книге автора «Логика открытого синтеза».

Открытие новых логико-математических структур, составляющих основу логики всеединства, неизбежно приводит к следующему шагу – освобождению этой логико-философской области исследований от материала только одной философской школы и осознанию этой области как основания для построения теоретической философии вообще. Так рождается новый этап исследований, который мы обозначили термином «философия неовсеединства»⁴. Последняя представляет собой попытку построения современной версии философии всеединства с опорой на логико-математические средства – как рождающиеся из проекта логики всеединства, так и формирующиеся в современной аналитической традиции философии в широком смысле (в первую очередь здесь имеются в виду средства современной философской логики и аналитической философии, примененные к идеям философии всеединства). В этом случае русская философия всеединства может быть переосмыслена как достаточно современный этап традиции мировой философии всеединства, представленной своими историческими версиями как на Востоке, так и на Западе. Проектом философии неовсеединства предполагается также, что философское знание содержит свои уровни теоретического и эмпирического. В качестве эмпирического уровня организации философского знания выступает во многом знание различных ограниченных философских систем, обширно представленных в историко-философском процессе. Как правило, эти системы построены в нестрогой манере донаучного знания. Теоретический уровень философии представлен, с одной стороны, более аналитическими методами философии (логический анализ естественного языка, логико-математические структуры, аксиоматические теории и т.д.). С другой стороны, этот уровень характеризуется интегративным метафилософским статусом по отношению к частным философским направлениям – он призван интегрировать («привести во всеединство») отдельные философские концептуализации и сделать это на новом, научном, уровне строгости.

В формулировке проекта философии неовсеединства мы вскоре обнаруживаем, однако, проспективные смысловые обертоны, которые на новом уровне возвращают нас к идеям русской философии всеединства. Речь идет о той заявленной вначале философско-исследовательской программе, которая была лишь отчасти выполнена русской философской традицией. На новом уровне философии неовсеединства предполагается дальнейшее развитие интегративно-рационального потенциала этой философской школы, продолжение дела синтеза наших духовных предшественников, сбережение и продление той эстафеты синтеза, которая была впервые столь ярко в нашей стране порождена гением Владимира Соловьёва.


Примечания


¹ Моисеев В.И. Логика всеединства. М.: ПЕР СЭ, 2002.

² Моисеев В.И. Логика добра. Нравственный логос Владимира Соловьёва. М.: Эдиториал УРСС, 2004.

³ Моисеев В.И. Проективно-модальная онтология и некоторые ее приложения // Логические исследования. Вып. 11. М.: Наука, 2004. С. 215 – 227.

⁴ Wiaczesław I. Moisiejew, Idee i perspektywy filozofii neowszechjedności // Granice Europy – Granice Filozofii. Filozofia a tożsamość Rosji. Pod redakcją Włodzimiera Rydzewskiego I Leszka Augustyna. Przeł. Paweł Rojek. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Krakόw, 2007. str.167 – 178.