Николай Фёдорович Фёдоров статьи о литературе и искусстве печатается по

Вид материала

Документы

Содержание Статьи о литературе и искусстве Перевод A. M. Эфроса. Иоанн Златоуст Символ Веры

Подобный материал:

• Николай Фёдорович Фёдоров статьи о разоружении и умиротворении печатается, 1908.43kb.
• Николай Фёдорович Фёдоров статьи религиозного содержания печатается, 1471.59kb.
• Николай Фёдорович Фёдоров статьи философского содержания печатается, 3314.73kb.
• Николай Фёдорович Фёдоров самодержавие печатается, 1286.35kb.
• Николай Фёдорович Фёдоров (1828 или 1829—1903), 43.95kb.
• Николай Фёдорович Фёдоров, 222.28kb.
• Николай Фёдорович Фёдоров письма н. Ф. Федорова печатается, 11102.85kb.
• Николай Фёдорович Фёдоров библиотеки и музейно-библиотечное образование печатается, 30.42kb.
• Николай Федорович Федоров: спасение как философия "общего дела" По материалам доклад, 367.54kb.
• Лекция 9 Н. Ф. Федоров: история одного «проекта», 546.27kb.

КОММЕНТАРИИ

^ СТАТЬИ О ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ

Статьи о литературе и искусстве, представленные в данном разделе, относятся к 1890 м — началу 1900 х гг. Большинство из них посвящены конкретным темам, художественным и литературным явлениям, иногда идут прямо по следам прочитанного, увиденного, услышанного. И при этом все они тесно связаны со стержневыми положениями эстетики Федорова, которая может быть определена как эстетика жизнетворчества.

Эстетическая концепция философа складывалась в художественную эпоху, характерной чертой которой было обостренное чувство разрыва между идеальным, совершенным бытием, творимым в искусстве, и бытием реальным, противоречивым, дисгармоничным, отданным во власть «смерти и временности», в эпоху «неудовлетворенности культурой», способной лишь к символическому увековечению и преображению жизни. Зародившись у Гоголя, Толстого и Достоевского, затронув Вагнера, Ницше, Ибсена, вопрос о границах искусства стал в центр эстетических поисков религиозно-философской мысли рубежа веков, а затем — первых десятилетий XX в. Федоров в этих поисках — фигура ключевая. Именно в его системе был дан наиболее целостный и наиболее радикальный вариант идеи «новой религиозной эпохи творчества», к которой так или иначе приходили и А. Белый, и В. Иванов, и Н. Бердяев (а у В. Соловьева она прямо развивалась по федоровскому канону).

Представление о смысле и задачах искусства у Федорова проистекает из его антропологии, представления о человеке как существе активном и творческом, творческом по своей природе, по своему месту в бытии. Само начало человека Федоров полагал в принятии им вертикального положения — отрыв от земли, от горизонтали пассивного приятия животной участи, в вертикаль активного, волевого созидания себя был и первым актом искусства, строительством тела-храма, обращенного к небу, к Богу. «В вертикальном положении, как и во всем самовосстании, человек, или сын человеческий, является художником и художественным произведением — храмом... Это и есть эстетическое толкование бытия и создания, и притом не только эстетическое, но и священное. Наша жизнь есть акт эстетического творчества». Здесь важнейший отправной момент эстетики Федорова, который в конечном итоге сомкнется с последними целями творческой деятельности человека вообще. Первый акт искусства возникает как действие самой жизни: порыв всего животного существа вверх, перебросивший его на новый рубеж, на ступень человека. Он открывает в истории долгий путь самосозидания, венцом которого, по Федорову, должно стать преображение себя и мира, бесконечное творчество в обоженной вселенной.

Основной толчок к тому, что мы называем искусством, был дан сознанием смертности, чувством утраты и тоски по умершим. Из погребальных обрядов, стремления удержать облик умершего запечатленным, воссоздать его хотя бы в виде подобия (памятники, живописные портретные изображения) возникает, по мысли Федорова, искусство как попытка «мнимого воскрешения». Стремление восстановить «по нравственной необходимости» то, что «по необходимости физической» предано земле, — для философа — тот внутренний импульс искусства, которым оно, часто неосознанно, движется всегда. Другая немаловажная потребность, питающая человеческое творчество, — тоска по идеалу, мечта о совершенстве, гармонии, вечности: искусство стремится к их воплощению хотя бы локально, творит нетленную «вторую действительность», в которой «всесильные, вечные и мертвые законы природы» (Достоевский) как бы отменены. Одно из афористичных определений, даваемых Федоровым искусству, — искусство как «противодействие падению». Мыслитель раскрывает его на примере архитектуры — ее создания вытянуты в вертикаль, являют собою зримое сопротивление закону тяготения: в этом законе для Федорова как бы воплощена сила природной необходимости, влекущая все — живые и неживые — тела природы к разрушению, падению, смерти. Архитектура собирает и художественно организует природную материю, творит из нее новый, целостный и гармоничный мир. В камерном, предварительном виде искусство осуществляет тот принцип регуляции, который, по убеждению мыслителя, должен стать основой будущего мировоздействия.

Преображающая, регулятивная способность искусства наиболее отчетливо проявляется в «искусстве священном», религиозном. Здесь она обретает необходимую векторность и силу, всецело ориентирована в поле высшей цели. Федоров много пишет о символике храма. Храм стоит как подобие целой Вселенной, причем Вселенной идеальной, в которую внесен строй и смысл, воплощает собой своего рода религиозно-художественную модель преображенного, обоженного мироздания, нового неба и новой земли. И эту модель мыслитель воспринимал как задание приходящему «в разум истины» человечеству. Образ храма, небесной архитектуры — централен для тех страниц «Философии общего дела», где Федоров переходит к вдохновенному предвидению будущих судеб искусства, когда оно выйдет за пределы творчества лишь символического и, в союзе с наукой, также выходящей из области лабораторных опытов, локальных экспериментов в пространство всеземного и всекосмического исследования, станет силой самой жизни, реально воскрешающей погибшее.

Искусство будущего, убежден Федоров, полностью овладеет материалом жизни и материей космоса, а человеческий род превратится в художника мирозданья. И хотя это цель конечная, неизмеримо далеко отстоящая от нынешнего искусства подобий, последнее без внутренней связи с идеалом жизнетворчества неизбежно обречено на трагедию, на неразрешимую, безысходную дилемму: «жить» или «творить художественное произведение» (именно под таким углом рассматривал Федоров творчество Г. Ибсена).

У Федорова сложилось особое отношение к той родо-видовой и жанровой системе искусств, которая была в общих чертах сформулирована еще в античности и перешла в незыблемости своих основных постулатов в эстетику Нового времени. Вершиной лествицы искусств для него становится эпос, причем эпос древнейший, творцом которого является народ. Мыслитель любит подчеркивать, насколько самые индивидуальные художественные творения несут в себе результаты коллективного народного творчества: от языка, которым пользуется автор, до того, что называется духом времени, порождающим то или иное произведение. В этом смысле особое значение приобретает для него наука о литературе; ведь она, занимаясь исследованием источников произведения, влияний, заимствований и т. д., тем самым вольно или невольно обнаруживает общий, коллективный характер произведений отдельного гения, «доказывает» знаменитый тезис самого мыслителя: «У нас нет ничего своего, все даровое». (Отсюда, кстати, неприятие всякого выпячивания личности, индивидуального авторства. Собственность в творениях интеллекта и духа казалась ему особенно кощунственно-оскорбительной.) Эпическое искусство возникает из желания передать потомству знания о предках, их деяниях. Оно образует одну всеобщую поэму памяти отцов и скорби об их исчезновении. Такая нескончаемая эпическая летопись родового предания — дело священное, и оно, по мысли и чувству Федорова, должно было бы переходить от поколения к поколению до того времени, когда человечество сможет прямо приступить к преобразованию слепого природного порядка существования и реальному возвращению умерших отцов. Недаром из всех произведений Толстого истинно «религиозным» Федоров считал не его поздние вещи, а «Войну и мир», которая воплощает ближе всего идеал эпического, «воскрешающего» искусства.

Эволюцию мирового искусства Н. Ф. Федоров рассматривает под знаком ее отношения к домостроительству спасения, к воскресительному долгу. Он убежден: отречение от этого долга, умаление религиозной идеи для искусства губительно. Секуляризация ведет к ослаблению влияния художественного творчества на движение жизни, постепенно выводит его из круга ценностей священных и вечных. Ведь искусство, ориентированное в кругу сугубо земных, природных интересов, которое само подстать порождающему его обществу, обществу «блудных сынов», неизбежно начинает творить ему на потребу. Так, в литературе все больший удельный вес занимают произведения-однодневки, порождаемые «массовой культурой» и «журналистикой», «которые, появившись утром и ужалив, умирают вечером, а на другой день сами уже хоронятся в музее». Теряя в монументальности, отрекаясь от вечных тем, искусство теряет и в художественности, ведь художественность не в последнюю очередь определяется содержательностью и глубиной идеи воплощаемой.

В статье «Музей» (см. Т. II наст. изд.), Федоров дает впечатляющую картину того, как девальвируется в «истории грехопадения» словесное творчество, как от литературы священной и вечной, скорбящей об утратах и града взыскующей, опускается оно до «литературы эфемерных мелочей», «литературы реклам и художества вывесок». Масштабы производимой им переоценки ценностей хорошо видны на примере трактовки романного жанра, который эстетика XIX в. почитала наиболее зрелой и совершенной художественной формой, вершиной развития эпоса — достаточно вспомнить емкую формулу В. Белинского «Роман есть эпос нового времени». По Федорову же, эпос, плод и образ священного, соборного творчества, не только не возвышается до романа, а напротив — деградирует, вырождается в него. Роман есть эпос секуляризованный, дитя литературы светской, так и не ставшей проектом воскресительного, оживотворяющего труда. Роман с его щедрым, захватывающим действием, искусным кружевом перипетий, коллизий, конфликтов, с его эффектной развязкой — неважно, счастливой ли, гибельной, — с его тонким разъедающим психологизмом (который, однако, лишь обнажает диссонансы личности, но не устраняет их, вскрывает, но не врачует раны души), с его извечным, неразрешимым противоречием героя и среды, в сущности отражает в себе лик современного, обезбоженного мира, снимает слепок с жизни, как она есть.

При своей самобытности подход Федорова к литературе не был для русской эстетики беспощадно рушащим традиции новаторством, скорее наоборот: выразил какие-то существенные, свойственные ей самой установки и интуиции. Его корни прочно и органично врастают в славянофильскую мысль с ее подчеркнуто религиозно-этическим отношением к человеческому творчеству, представлением о художестве как «образе самосознающейся жизни» (Хомяков), превознесением эпоса, способного воссоздавать в слове целостный образ мира во всем богатстве его явлений, отношений, взаимосвязей, представить «глубокое, внутри лежащее содержание общей жизни» (К. Аксаков). Кстати, рассуждения славянофилов об исторической эволюции искусства, о судьбе его в обществе цивилизованном, вставшем на путь борьбы за индивидуальность, разделения и обособления ориентированы в том же направлении, в котором десятилетия спустя двинется мысль Федорова. К. Аксаков и А. Хомяков говорят о постепенной утрате искусством полноты и объемности эпического мировосприятия, о постепенном обмельчании эпоса, сначала сузившегося до романа, а затем дошедшего «до крайней степени своего унижения, до французской повести» (К. Аксаков).

В статьях Федорова о литературе мы сталкиваемся и с особым случаем философско-социологического анализа, разработанного в русской демократической критике. Литература начинает рассматриваться не сама по себе, не в кругу самодовлеющих эстетических ценностей, а как непосредственное орудие изменения жизни. В этом смысле Федоров продолжает традиции реальной критики Добролюбова и Писарева, в центре которой оценка не столько самого произведения, сколько тех общественных явлений, которые за ним встают. Конечно, у Федорова такой подход получает уникальное наполнение, связанное с характером его учения, особой системой мышления.

Проективный характер мышления Федорова, когда основной точкой отсчета становится не данное, а долженствующее быть, выразительно проявился в его подходе к литературным произведениям, создав особый тип проективной критики (см. преамбулу к «Собору» — Т. I наст. изд., с. 493).

В творческом наследии Федорова — заметки о различных именах и явлениях русской и западной литератур — о Лермонтове и Толстом, Байроне и поэтах «мировой скорби», Гете и Золя и др. И всюду он выступает проницательным критиком даже самых скрытых форм индивидуалистического эгоизма, неверия в человека. Кстати, ему была достаточно чужда сатира, именно потому, что она предполагает внешнее отношение к другому, как чуждому предмету, достойному лишь осмеяния. С сочувствием повторяя за Гоголем, что «добродетельного человека заездили», Федоров не раз сетовал на чрезмерное развитие в литературе жестокого принижения человека. Ему ближе всего была пушкинская, светло-пророческая, укрепляющая сокровенные источники надежды и добра линия в искусстве, в которой человек «не убывает», а «прибывает», говоря словами Андрея Платонова.

¹ Печатается по: ОР РГБ, ф. 657, к. 7, ед. хр. 88 (копия рукой Н. П. Петерсона — к. 3, ед. хр. 4, лл. 411-412). Ранее опубликовано: Н. Ф. Федоров. Сочинения. М., 1982, с. 624-625.

² Печатается по: ОР РГБ, ф. 657, к. 7, ед. хр. 87 (копия рукой Н. П. Петерсона — к. 3, ед. хр. 4, лл. 409-410). Ранее опубликовано: там же, с. 623-624.

Эстетический кризис в конце XIX — начале XX в., связанный, по мысли Федорова, с осознанием «недостаточности» искусства, с потребностью спасения самой жизни, выразился в различных явлениях — от толстовской критики искусства до более поздних концепций теургического творчества у символистов.

³ Очевидно, имеется в виду сонет, которым открывается ряд стихотворений, посвященных платонической возлюбленной Микеланджело Виттории Колонне. В нем поэт сетует, что способен создавать только мертвые формы, уже таящиеся в самом мраморе, и не в состоянии явить настоящего, живого — в буквальном смысле — творчества:

...Мой жалкий гений

Извлечь, любя, способен смерть одну.

^ Перевод A. M. Эфроса.

⁴ Печатается по: ОР РГБ, ф. 657, к. 7, ед. хр. 45 (копия рукой В. А. Кожевникова с поправками Н. П. Петерсона — к. 3, ед. хр. 4, л. 139). Ранее опубликовано: «Контекст. 1988». М., 1989, с. 321-322. Установить, о какой картине идет речь, не удалось.

⁵ Печатается по: ОР РГБ, ф. 657, к. 7, ед. хр. 54 (копия рукой В. А. Кожевникова с поправками Н. П. Петерсона — к. 3, ед. хр. 4, л. 269). Ранее опубликовано: там же, с. 322. Название заметке дано В. А. Кожевниковым.

Рёскин Джон (1819—1900) — английский писатель, теоретик прерафаэлитов, отличался романтической критикой буржуазного общества и культуры.

⁶ Брюнетьер Фердинанд (1849—1906) — французский критик и историк литературы.

⁷ Печатается по: ОР РГБ, ф. 657, к. 7 , ед. хр. 125, лл. 1-2 (копия рукой Н. П. Петерсона — к. 3, ед. хр. 3, лл. 75-77). Ранее опубликовано: «Начала», 1993, № 3, с. 20-21. Заметка является откликом на первую главу статьи В. А. Кожевникова «Из путевых впечатлений по Востоку» (см. примеч. 428 к «Отечествоведению»), носившую название «Св. София». Описывая храм Св. Софии в Константинополе, превращенный магометанами в мечеть, Кожевников подчеркивал, что в самой его архитектуре нашли воплощение глубокие истины православия и прежде всего идея соборности, «понятие единства во множестве, цельности и нераздельности в общем, при сохранении самобытности частного» («Русский вестник», 1898, № 9, с. 55) — в противоположность иерархической идее католицизма, выраженной готическими храмами.

⁸ Федоров ссылается на трехтомную «Историю искусств» (СПб., 1897) Петра Петровича Гнедича (1855—1925), писателя, переводчика, искусствоведа.

⁹ П. Гнедич. «История искусств». Т. I, СПб., 1897, с. 358. Вторая часть цитаты несколько неточна.

¹⁰ Dies irae — день гнева (лат.) — название католической секвенции, песнопения, входящего в заупокойную службу (реквием) и посвященного дню Страшного суда. Авторство текста приписывается Томмазо да Челано (ум. 1256). De profundis — «Из глубины» — начало 130 (129) го псалма, который поется при погребении у католиков.

¹¹ Источник цитаты установить не удалось.

¹² Название дано Н. П. Петерсоном. Первая заметка печатается по: ОР РГБ, ф. 657, к. 9, ед. хр. 19 (копия рукой Н. П. Петерсона — к. 3, ед. хр. 4, лл. 277-280). Уточненный комментарий см. в примеч. 2 к письму 123 (Д. с. 314).

Впоследствии, посылая П. А. Флоренскому список своих сочинений, В. А. Кожевников упомянул статью «Власть звука» в разделе «В рукописях» среди «этюдов». В настоящее время текст ее утрачен.

Нужно сказать, что на тему о «власти звука» Кожевников высказался еще раз уже после смерти Федорова, в книге «Николай Федорович Федоров» (Ч. I, M., 1908). Ряд страниц главы «Очерк развития пессимистического отношения к природе и критика его оснований» был посвящен музыкальному искусству (с. 233-234, 238-241), возможно, здесь на более обширном материале развивались и некоторые идеи очерка «Власть звука». При этом о задачах музыки В. А. Кожевников высказался гораздо смелее, прямо выразив надежду на то, что «в великом труде будущего "расторжения вереи смертныя" и победы над адом» «примет выдающееся участие и то наиболее имматериальное из искусств, которому, по его физиологическим и психологическим свойствам, дана преимущественная благодать сплочать чувства, сердца и воли людей в наивысшую степень художественно-согласного и объединенного воодушевления», что «музыкальное искусство будущего» станет «Пасхальным призывом от смерти к жизни» (там же, с. 234, 235).

¹³ Федоров имеет в виду «Письма об изучении природы» А. И. Герцена.

¹⁴ Речь идет о брошюре В. А. Кожевникова «Бесцельный труд, "неделание" или дело?» (см. примеч. 40 к «Статьям о Л. Н. Толстом» — Т. II наст. изд., с. 491).

¹⁵ Очевидно, цитата из статьи В. А. Кожевникова «Власть звука».

¹⁶ Одно из писем В. А. Кожевникова, в котором он коснулся проблемы церковного звона (письмо не сохранилось; вероятно, о нем идет речь в письме Н. Ф. Федорова к В. А. Кожевникову от 1 сентября 1896).

¹⁷ Печатается по: ОР РГБ, ф. 657, к. 7, ед. хр. 126 (копия рукой Н. П. Петерсона — к. 3, ед. хр. 3, лл. 122-123). Ранее опубликовано: «Философия бессмертия и воскрешения». Вып. 2, с. 230-231.

¹⁸ Печатается по: «Философия общего дела. Статьи, мысли и письма Николая Федоровича Федорова». Т. I, Верный, 1906, с. 599-616. Мысль представить учение «всеобщего дела» поучительно-наглядно, в виде храмовой росписи, раскрыть его через икону и фреску была обозначена Федоровым во второй половине 80 х гг. в работе «Собор» (см. об этом Т. I наст. изд., с. 492-493). Данная статья и следующая за ней статья «Внутренняя роспись храма» были написаны уже в 90 е годы и разрабатывали высказанный в «Соборе» проект применительно к конкретным инициативам. Первая была выдвинута самим Федоровым и касалась построения храма Троицы при Московском Публичном и Румянцевском музеях. Федоров считал необходимым покрыть этот храм наружной росписью, согласно традиции древнерусской монументальной живописи, покрывавшей снаружи фресками стены и двери храмов. Мысль была подхвачена его окружением (см. письмо Н. Ф. Федорова к Н. П. Петерсону от 18 декабря 1892 г.). После того как стало ясно, что проект построения Троицкого храма не будет реализован, Федоров задался мыслью расписать наружной росписью храм Святителя Николая с приделом преп. Сергия Радонежского, находившийся во дворе Музеев. Этому проекту и посвящена статья «Роспись наружных стен храма». Писалась она в середине 90 х гг. (по крайней мере, к 1898 г. уже имелась в нескольких набело переписанных экземплярах — см. письмо Н. Ф. Федорова к Н. П. Петерсону от 3 января 1898 г.). Представленный в статье план росписи не относился к одному лишь храму Музеев. По мысли Федорова, он мог бы стать образцом росписи храмов в других городах и весях. В 1898 г. идеей наружной росписи Федоров увлек Л. Г. Соловьева, сделавшего для нее ряд набросков и написавшего в качестве эскиза икону-картину «Первосвященническая молитва».

Архитектурно-эмблематический, иконно-символический характер изложения идей, проявившийся в статьях «Роспись наружных стен храма» и «Внутренняя роспись храма», составляет характерную черту мышления и стиля Федорова. Его «словесные иконы» занимают целые страницы. Причем вначале Федоров дает конкретное описание «иконы» своей идеи, а затем детально ее «читает», объясняя представленные в ней символы.

Обобщенно-символически, картинно представляет мыслитель не только проективные свои идеи, но и критические. Наряду с многоярусными, многофигурными «положительными» иконами (Пятидесятница как символ объединения человечества во всеобщем деле, Преображение Господне как образ будущего обоженного мироздания и т. д.), у него много и «негативных икон», обличающих современное состояние человечества, где царит производство мануфактурных игрушек, всеобщая рознь, война всех против всех и т. д. Такие иконы также находят место в росписи храма-музея, изображая современный град земной, западный Вавилон. Они идут от поэтики народного лубка, поучительной притчи.

¹⁹ См. примеч. 27 к I части «Записки» — Т. I наст. изд., с. 470.

²⁰ Имеется в виду «Великое зерцало» — см. примеч. 27 к «Собору» — Т. I наст. изд., с. 496.

²¹ Первые два богослова — ^ Иоанн Златоуст и Григорий Богослов (IV в.). Феофил Антиохийский — христианский апологет II в. Слово «Троица» впервые встречается во второй книге его «Послания к Автолику о христианской вере». Данные об упоминании Св. Троицы Феофилом, а также о составлении молитв и песнопений Св. Троице, относящиеся к IX в., см. у Г. П. Георгиевского: «Завет преподобного Сергия». М., 1893 (примеч. 124 к «Статьям религиозного содержания из III тома "Философии общего дела"»). Иоанн Дамаскин — см. преамбулу к «Собору» — Т. I наст. изд., с. 492.

²² ^ Символ Веры обыкновенно представлялся в русской стенописи в западной части храма, причем каждому из двенадцати членов Символа было посвящено отдельное изображение.

²³ См. примеч. 399 к «Отечествоведению».

²⁴ Обычно предполагают, что Тайная вечеря и Первосвященническая молитва состоялись в так называемой «Сионской горнице», в доме тайного иерусалимского ученика Иисуса (это мог быть дом или Иосифа Аримафейского или матери будущего евангелиста Марка). Федоров предполагает, что Первосвященническая молитва была произнесена за потоком Кедрон, на склоне Масличной горы, т. е. скорее всего в Гефсимании. См. ряд евангельских деталей: «Иисус часто собирался там с учениками своими» (Ин. 18:2) — хозяин этого сада и наверняка дома при нем явно относился к Христовой общине по-дружески. См. также Мк. 14:51, эпизод, заставивший уже первых комментаторов Евангелия предположить, что юношей, бежавшим за Иисусом, был сам Марк, а Гефсиманский сад и дом принадлежали его семье.

²⁵ В иконографии сюжетов своей образовательной росписи Федоров опирается на традиции византийского и древнерусского искусства. Образ Спасителя во фреске «Первосвященническая молитва» он строил согласно иконописному канону Знамения (один из трех типов иконографии Богоматери), по которому Божия Матерь изображается фронтально с воздетыми горе руками в позе молящейся (Оранта), образ же Спасителя, в виде отрока, помещается на ее груди в круге Славы.

²⁶ Ин. 17:23. В проекте фрески Первосвященнической молитвы Федоров пользуется распространенным в иконописи приемом совмещения времен, когда происходившие в разное время или следующие друг за другом события изображаются вместе. Отсюда изображение в момент произнесения молитвы стражи, идущей взять Иисуса, что было уже после Гефсиманского моления о чаше.

²⁷ Ин. 16:33.

²⁸