Geum.ru

Николай Фёдорович Фёдоров статьи о литературе и искусстве печатается по

Вид материалаДокументы

Содержание


Эстетический кризис
В век пессимизма
Два слова по поводу рескина
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   27
^

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ КРИЗИС 2


Кризис — это перелом, переворот, колебание совести, умственных и нравственных начал, основ, устоев. Связь эстетического кризиса с вопросом о человечестве как едином роде (художник) и о земле как нераздельном наследстве (прах отцов), материи. Всеобщее воскрешение — вопрос, выходящий из последнего раздела земли или захвата последних свободных земель.

Истинных оснований для науки об искусстве мы будем искать не в Критике суждения (искусство никак не может быть только суждением, эстетическим или телеологическим), ни в Эстетике Гегеля, ни у других философов, ни из изучения самих произведений художников почерпнем их, а почерпнем их в душе того великого художника, мастера во всех искусствах, которого имя такое же имеет значение для всех искусств, не исключая Поэзии, какое имя Рафаэля имеет для живописи, имя Гомера для Поэзии. Он столько же принадлежит Новому времени, эпохе секуляризации, сколько и векам религии, средним векам. Этого мало, в нем заключаются принципы будущего искусства. В нем мы найдем определение не такого только искусства, каким оно было, но и каким оно должно быть. — Истинная критика искусства дана Микель Анджело в его сборнике Поэзии. 1 ый сонет говорит нам, чтó требуется от искусства и чем оно есть на самом деле. Если Микель Анджело приписывает слабости своего гения, что он силою своего искусства может вызвать только мертвое, несмотря на то, что горит желанием вызвать живое3, то все художники, философы должны согласиться, что не в недостатке гения, а в недостатке искусства или техники вообще нужно искать причину мертвенности искусства, т. е. в самих материалах, в самих средствах, которые употребляет искусство.

Но он <(Микель Анджело)> знает и слабость природы такой, какою она есть, т. е. слепой. Он видит это изумительное противоречие, по которому художник-творец кратковременнее своего творения. Причина, говорит он, уступает следствию, природа побеждается искусством... И каким [продолжение утрачено.]

-------------------

Германия в то самое время отвергала Церковную живопись, когда в Италии эта Церковная живопись превращалась в светскую, т. е. достигла высшей степени оживления и свободы, т. е. в светскости полагала совершенство.

У нас не отвергали Церковной живописи, а восставали против превращения ее в светскую, против свободы и оживления. Желали сохранить мертвопись, как истину, и не желали живописи, как обмана. Древняя Русь особенно любила образ Спасителя, названный — «Умиление». Так переводилось слово «Pietas». На Западе, в Испании «Pieta» называлось изображение Богородицы с мертвым Христом на коленях.

* * *
^

В век пессимизма


В век пессимизма появление картины отчаяния начинающего художника4 нужно признать своевременным и <можно> возлагать на молодого художника большие надежды, ожидая увидеть в нем выражение скорбей и упований века.

Художник представил нам человека, за которым закатывается солнце; на лице этого человека — представителя времен отчаяния — мрак; пред ним непроглядная тьма. Но вольно или невольно, сознательно или бессознательно наш художник поместил на темном небе несколько звезд, и в картине отчаяния засветилась надежда. На место одного зашедшего Солнца появилось несколько Солнц. За ограниченным пространством, освещаемым нашим небольшим сравнительно Солнцем, открылась безграничная даль с бесчисленными мирами. Художник не показал причины, вызвавшей отчаяние, хотя сделать это было нетрудно, если бы он поставил человека отчаяния на кладбище, на поле, полном костей сухих, что было бы согласно с действительностью, так как самый прах, попираемый нами повсюду, некогда жил. На небольшой земной звездочке самая теснота пространства не могла не обратить жизнь во взаимное вытеснение, т. е. <в> смерть. Потому-то открывающаяся ширь, глубь пространства, множество сил, кроющихся в нем, не могли не пробудить надежды у существ, жаждущих деятельности, движения, созидания или воссозидания без разрушения. Конечно, жажда деятельности, творчества может возбудиться не у созерцательных, не у ученых существ, у которых атрофировались воля и энергия, а у людей, взятых в нижних слоях общества, не в центрах, а на окраинах, не развращенных городскою жизнию, <а живущих> в родовой патриархальной среде. Но только у сохранивших детское чувство и познавших безнадежность, к коей пришел наш век, может явиться мысль, что миры, безмерное пространство могут сделаться поприщем деятельности жертв тесноты земной планеты.
^

ДВА СЛОВА ПО ПОВОДУ РЕСКИНА 5


«Кто этот варвар или иконоборец, который осмелился сказать: "Во сто раз лучше дать разрушиться статуям Фидия и слинять краскам женщин Леонардо да Винчи, чем видеть, как увядают черты живых женщин и наполняются слезами глаза детей, которые могли бы жить, если бы нищета не налагала на их лица могильной бледности!" Кто этот варвар»* — <так> спрашивает Фердинанд Брюнетьер6, хотя очевидно, что это не грубый варвар, а чтитель женской красоты, и в детях любящий женственность, но которому как будто неизвестно, что черты живых женщин увядают, как и дети плачут и страдают не от одной нищеты. Насколько глубже и выше были настоящие иконоборцы, которые осуждали иконопочитателей за то, что они хотели болезненность и смертность всех вообще, а не женщин лишь и детей, заменить не действительным освобождением от этих бедствий (воскресением), а только изображением...

Дж. Рескин — основатель религии Красоты, но какой красоты? Не красоты ли тления?..

* * *