цевой линии, строительство которой было закончено в 1953-1954 годах. Витражи, мозаики, майолики, барельефы и скульптуры, ук- рашающие эти вестибюли и эти павильоны, воспевали славное ис- торическое прошлое и трудовые будни советского человека. Их ежедневное, невольное и неосознанное созерцание превращало простое перемещение советского человека в пространстве на транспортном средстве в приобщение его сознания к эпической мифологии сталинской эпохи. Но, наверное, самым концентриро- ванным и характерным выражением сталинской визуальности стала Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), заново отстро- енная и открытая в 1953 году. Сказочные дворцы, монументальные арки и фантастические фонтаны, несмотря на их более чем сомни- тельное эстетическое достоинство и на то, что Феллини обозвал все это «бредом пьяного кондитера», надо сознаться, все же про- изводили определенное впечатление. Это был какой-то идеальный город счастливых людей, и, может быть, он являлся даже продол- жением «Идеального города» Пьеро делла Франческа. Если даже сказать, что все это было не более чем «потемкинской деревней», то и это не до конца снимет проблему. Во-первых, любая «потем- кинская деревня» уже всегда есть некий факт, добавляемый к об- щей визуальной картине мира, а во-вторых, именно так действи- тельно в какой-то степени жила прикормленная сталинская элита и в Котельнической высотке, и в высотке на площади Восстания, и в роскошных палаццо на Кутузовском проспекте. Так в какой-то сте- пени жил и я сам в одном из последних построенных «сталинских» домов на улице Огарева. Однако, может быть, наиболее характер- ный момент сталинской попытки создания самостоятельного совет- ского визуального облика заключался даже не в помпезных зданиях и не в помпезных архитектурных ансамблях самих по себе, но в том, что и эти здания, и эти ансамбли соседствовали с во многом еще сохранившейся старой городской застройкой, а то и просто с трущобами и бараками. Образцово-показательные «элитные» квар- тиры высоток сосуществовали с не менее образцовыми, донельзя захламленными коммуналками, а образцово-показательные про- спекты и скверы сосуществовали с грязными задворками, закоулка- ми, дровяными сараями и самодельными голубятнями. Не вдаваясь в идейно-социальное обсуждение такого сосуществования, невоз- можно не отметить, что с чисто визуальной точки зрения все это представлялось крайне живописным, наполненным и по-своему са- мобытным. Может быть, именно в этот период, вопреки сознатель- ным усилиям творцов и проектировщиков советского визуального
пространства, в этом самом пространстве проскользнуло что-то че- ловеческое, душевное и теплое. Я думаю, во многом это обуслов- лено тем, что старая российская визуальность была еще крайне сильна и что она еще могла достаточно заметно просвечивать че- рез визуальность советскую.
Следы этой старой российской визуальности стали все более и более усердно вытравливаться в 1960-е, 1970-е и 1980-е годы. Борьба с архитектурными излишествами и массовое типовое строи- тельство, начатое в 1950-е годы, положили конец визуальной жи- вописности, многообразию и наполненности. Если в результате борьбы с архитектурными излишествами перестали возводиться помпезные, вычурные, но по-своему весьма живописные сталин- ские дома, то в результате массового типового строительства с ли- ца земли исчезли живописные лабиринты старых дворов, путаницы старых переулков, наполненных плотью живого быта и человече- ским теплом. Все это привело к возникновению какого-то однород- ного, безликого и серого пространства, в котором уже невозможно было различить, где Москва, где Питер, где Архангельск, где Улан- Удэ. Эта нечленораздельность и безликость визуального простран- ства стала отправной точкой интриги всенародно любимого фильма «Ирония судьбы, или С легким паром!», который мне представляет- ся не столько смешным и трогательным, сколько страшным. Ведь если правда, что определяющим для человека становится не то, что он переживает, или то, что он совершает, но тот визуальный контекст, в котором все происходит, и если правда, что событие или поступок — это всего лишь канал, по которому преобразующая сила контекста проникает в человека и формирует его «Я», то то- гда получается, что все то, что переживают и совершают герои «Иронии судьбы», есть не более чем литературная иллюзия, в то время как причина, по которой все это происходит, — безликое, нечленораздельное визуальное пространство, есть единственная и всепоглощающая реальность. Наслаждаясь перипетиями сюжета, авторы фильма не имели ни желания ни возможности проникнуть в суть этой реальности, зато это в максимально полной степени уда- лось сделать Михаилу Рогинскому. Мне кажется, что городские пей- зажи и уличные сцены, написанные им в 1970-1990-е годы, дости- гают такого глубокого проникновения в суть визуальной стороны советской реальности, которого не удалось достигнуть ни Кабакову, ни Булатову, ни кому-либо из московских концептуалистов и соцар- тистов. Может быть, он является единственным, кто, минуя все вербальное и идеологическое, смог коснуться самой сердцевины
