Geum.ru

К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

Вид материалаДиссертация

Содержание


Материал актерского искусства.
Открытие К.С. Станиславского.
Действие, как материал.
Подобный материал:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   23
^ МАТЕРИАЛ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА.

«Материал через обработку его настоящим художником, получает внутреннюю, вечную ценность».

Гете152.

^ Открытие К.С. Станиславского.

К.С. Станиславский был не только великим художником «исповеднического типа»153, но и великим теоретиком театрального искусства. Судьба его достижений, как мы, впрочем уже говорили, двойственна: то, что было создано его художественным гением, осталось неповторимым идеальным образцом, то, что он создал, как основу теории театра – открыло новую страницу в накоплении общих качеств правдоподобия театрального искусства, перешло по наследству всем грядущим поколениям работников театра.

Стремясь к идеалу правды, органической жизни и «жизни человеческого духа» на сцене, К.С. Станиславский начал свою деятельность, объявив войну театральной условности, штампу и ремесленничеству. В борьбе за полноту и всесторонность жизни человека-образа на сцене, в борьбе за освобождение творческой интуиции актера от всяческих «зажимов» и «тормозов», К.С. Станиславский разработал сложную и стройную систему воспитания актера, которая в то же время есть и метод профессиональной работы актера вообще. Объективно эта система и этот метод суть система и метод создания тех условий, которые наиболее благоприятствуют проникновению в актерское искусство подлинного, «постоянного» материала актерского искусства. На первом этапе строительства своей системы К.С. Станиславский расчистил пути к «постоянному» материалу, еще не определяя его. Для этого потребовалось не столько утверждать какие-либо новые «временные» материалы, сколько отрицать старые, доказавшие свою односторонность. Пока «система» Станиславского больше ограждает актера от вывихов, уродств и болезней, и это ограждение, эта «негативность» есть уже позитивная программа, предпосылка положительных утверждений. Объективно она уже подходит к «постоянному» материалу, приближает актера к сознательному пользованию им. это был громадный шаг вперед, обеспечивший всемирную славу и успех МХТ и «системе Станиславского», значительно двинувшей вперед развитие общих качеств правдоподобия. Но это был только первый этап открытий К.С. Станиславского – учителя и теоретика театрального искусства. Этот этап приближал театр к полному правдоподобию, но еще не ставил его очередной задачей теории и метода. «Постоянный» материал – «первичная субстанция выражения» - еще не была открыта и определена.

Но и без материала вообще К.С. Станиславский, естественно, обойтись не мог. поэтому он объективно утверждал новый «временный» материал. Этим материалом было переживание. Но переживание, хотя и ближе /как мы увидим дальше/ к «постоянному» материалу, чем все предшествовавшие и одновременно сформулированные «временные», все же страдает тем же недостатком – оно, может быть, и полнее, но все же не до конца охватывает «постоянный» материал». Последний опять остается неуловимым, ускользающим из рук, хотя теперь он почти в руках, почти схвачен, почти осознан. Практическим результатом того, что для раннего Станиславского материалом было переживание, явилось апеллирование системы только и исключительно к внутренней жизни. То, что практически и конкретно она внесла нового в метод театра, было оперирование процессами внутренней жизни актера. Если раньше актер должен был заботиться об изображении образа или создании его при помощи интонаций, жестов и пр., в лучшем случае психики в целом, «нутра», то теперь ему было запрещено думать обо всем этом и надлежало заботиться только о конкретных хотениях, отношениях, внимании, воображении, которые автоматически должны были вызвать чувства, а последние, также автоматически, найти себе форму выражения и образа в целом. Фактически материалом, вместо жеста, интонации и условных приемов, стали именно хотения, отношения и вся прочая бесконечная сложность внутренних психических процессов. В этом была слабость системы первого периода, системы раннего Станиславского.

Если рассматривать систему на этом этапе ее развития, вне предшествовавшего ей театропонимания и вне ее дальнейшего развития, то она вызовет законную неудовлетворенность. Так обычно и рассматривают ее противники учения К.С. Станиславского. Дело в том, что психические процессы сами по себе не могут быть материалом искусства, пока они не выражаются во вне, а именно внешнего-то проявления система и не касалась в своем методе; психические процессы, правда, обуславливают внешние выявления человека /которые только и могут быть материалом искусства/, но они все же нетождественны этим проявлениям, они суть лишь одна сторона человеческих качеств, потребных искусству актера, причем это именно та сторона, которая наименее послушна обработке и контролю сознания, наименее поддается фиксации и управлению. В итоге получается, что первый этап системы, лишь относительно приблизив актера к подлинному материалу, и обуславливает это приближение грандиозной работой, каторжным трудом, не дающим, тем не менее, гарантии не только художественности, но и мастерства владения общими качествами. Получается ситуация, несколько напоминающая судьбу многих научных открытий: в лаборатории факт установлен, открытие сделано, но получение вновь открытого вещества или процесса требует таких громадных расходов, что ставит под вопрос рентабельность самого открытия. Так, искусственно созданный алмаз оказывается дороже естественного; так, вероятно, синтетический каучук был первоначально малорентабелен, то есть обходился дороже естественного; так, первые опыты по освобождению атомной энергии стоили дороже самой этой энергии. Вне исторической перспективы представляется, что в таких случаях «игра не стоит свеч». Сделав чисто научное, познавательное открытие, исследователь стремится довести его до такой полноты, чтобы обеспечить ему и практическую жизненность.

Так и К.С. Станиславский не удовольствовался первым этапом своих открытий, заменивших одни временные материалы другим, тоже временным, хотя и значительно приближающимся к постоянному. В стремлении облегчить труд актера, овладевающего техникой своего искусства, в стремлении уточнить мастерство и дать актеру твердый фундамент для интуитивного творчества, К.С. Станиславский нашел вечный закон актерского искусства: определил его постоянный материал, как действие.

Это открытие неотделимо от второго – одновременно К.С. Станиславский расшифровал само понятие действия.

Если первый этап открытия К.С. Станиславского значительно двинул вперед теорию и метод театрального искусства, то последние его открытия кладут начало новой эпохи в истории театра.

Историческое значение точного и полного определения материала актерского искусства со стороны общеэстетической нами уже рассмотрено в предыдущих главах. Сейчас наша тема решение «основного вопроса» театропонимания, определение материала актерского искусства, каким его дал К.С. Станиславский.

Методологические и теоретические выводы и обобщения, к которым пришел К.С. Станиславский в последние годы своих экспериментальных изысканий, обычно носят название «метода физических действий». Метод этот, как практическое руководство, завещание и наследие К.С. Станиславского, как последний итог его неутомимых опытов и гениальной научной прозорливости, в руках его последователей В.О. Топоркова и М.Н. Кедрова развивается и крепнет, все шире проникая в творческую практику и педагогику советского театра. Но принципиальный и теоретический смысл последних открытий Станиславского значительно шире, чем это можно предположить при беглом ознакомлении с «методом физических действий», - последний представляет собой не больше, чем первые шаги, к освоению заложенного в нем открытия. Поэтому, хотя на наш взгляд, «метод физических действий», в истолковании В.О. Топоркова и М.Н. Кедрова, и представляет собой передовое, ведущее направление советского театра, тем не менее, нам нет необходимости специально останавливаться на нем – это отдельная, увлекательная и чрезвычайно трудная задача, заслуживающая специального и более авторитетного исследования. В развитии нашей темы нам важен пока только сам факт открытия Станиславским материала актерского искусства – то, как он определяет нашу «первичную субстанцию выражения» театра.

К.С. Станиславский не пользовался словом «материал», как термином, с тем точным смыслом, какой мы связываем с ним. Более того, К.С. Станиславский, вслед за многими другими, говоря о специфической трудности актерского искусства, называет материалом актера «его самого». Но тут кроется, без сомнения, чисто терминологическое недоразумение. Итог всех высказываний К.С. Станиславского о сущности и специфике актерского искусства неизбежно приводит к тому, что материалом искусства актера, как мы понимаем этот термин, К.С. Станиславский считал действие, и только его – точно, определенно и окончательно. Именно такое понимание материала актерского искусства определяет и метод продолжателей дела К.С. Станиславского – В.О. Топоркова и М.Н. Кедрова. Дальше мы остановимся на важнейшем элементе открытия К.С., на том, что он понимал под действием, но сейчас, не забегая вперед, рассмотрим первое положение – утверждение материалом актерского искусства действия, как оно вытекает из высказываний самого К.С. Станиславского.

Нет надобности давать полный список цитат, подтверждающих нашу мысль. Ясность и точность выражений К.С. Станиславского не оставляют никаких сомнений, даже если брать его высказывания не в полном объеме. «На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера» /«Работа актера», стр. 80/. «Итак, драма на сцене есть совершающееся на наших глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действующим» /стр. 81/. «Мы выходим на сцену ради подлинного, продуктивного и целесообразного действия» /стр. 270/. «Мы артисты, а не ученые. Наша сфера – активность, действие» /стр. 307/.

Если приведенные цитаты покажутся недостаточно убедительным доказательством того, что К.С. Станиславский действие понимал именно как материал актерского искусства, в нашем смысле этого слова, то достаточно просмотреть «Режиссерский план Отелло», чтобы сомнений уже не осталось. «Режиссерский план Отелло» замечателен именно тем, что он есть практический перевод всего богатства содержания шекспировского «Отелло» на язык действий. Идеи, мысли, обобщения, чувства, переживания, психологические ситуации, отношения, настроения, состояния и пр. и пр. – все превращено в режиссерском плане Станиславского в действия, взаимодействия и борьбу, то есть в действия, обуславливающие друг друга взаимно переплетающиеся и в развитии своем выражающие всю глубину трагедии. Этот «перевод» доказывает, что К.С. Станиславский, не в пример многим, не ограничивался теоретическими ссылками на всепоглощающую роль действия в театральном искусстве, а именно ощущал его, как практическую основу театра, как единственное средство выражения, вмещающее в себя все частные формы – движение, жест, интонацию и пр., - и в то же время несущее все тончайшие нюансы внутренней жизни.

«Физические действия, которые так хорошо фиксируются и потому удобны для схемы, помимо воли актера, уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магические если б. Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам» /стр. 231/. «Боюсь, что вы мне не поверите, но я утверждаю, что только эту схему /схему физических действий – П.Е./ и нужно репетировать, чтобы крепко зафиксировать правду ее и веру в эти производимые действия» /стр. 234/. «Где та линия, по которой он /актер – П.Е./ должен идти, о которой он только и должен думать, выходя на сцену? Что это? Линия любви, страсти, то есть линия чувства, линия образа, литературная линия, линия сценической фабулы и пр.? Нет, это линия действия, линия правды действий и искренней веры в них» /стр. 232/. «…линия, по которой нам следует идти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой» /стр. 266/. «Щепкин сказал: «Ты можешь играть хорошо или дурно – это неважно. Важно, чтобы ты играл верно». Вот эту верную линию и создают простые физические действия. Обыкновенно актеры поступают иначе. Одни, актеры-ремесленники заботятся о действии, но только не о жизненном, человеческом, а об актерском, театральном, проще говоря, о наигрыше /в нашей терминологии – об условном изображении его – П.Е./. Другие актеры, интуиции и чувства, заботятся не о действии и не о тексте, а непременно о подтексте. Они его выжимают из себя, если он сам не приходит, и от этого насилия, как всегда, попадают на наигрыш и ремесло. Таким образом, пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия» /стр. 232/. «Чтобы уничтожить пафос, нужно действовать» /стр. 268/. «Актер должен, прежде всего, действовать словом. На сцене важно только действенное слово» /стр. 232/. «Вспомните, как подымается аэроплан: он долго катится по земле, приобретая инерцию. Образуется движение воздуха, которое подхватывает его крылья и уносит машину кверху. Актер тоже идет и, так сказать, разбегается по физическим действиям, приобретая инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических если б актер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренне поверил. Но если нет утоптанного грунта и аэродрома, по которому можно разбежаться, может ли аэроплан подняться в воздух? Конечно, нет. Поэтому первая наша забота о том, чтоб создать и утоптать этот аэродром, точно мощеный физическими действиями, крепкими своей правдой» /стр. 233/. «Актер должен выходить на сцену с заданием, правдиво и честно выполнять действия, и больше ничего» /стр. 233/.

Из приведенных цитат ясно, что К.С. Станиславский, придавая действию, и именно физическому, громадное значение, то самое, какое имеет материал в любом роде искусства, - не видит в нем самоцели и содержания театрального искусства, как искусства. Это опять совпадает с нашим пониманием термина материал. Действие, именно потому, что оно есть материал, необходимо есть общее качество театрального искусства вообще, и театрального – в частности, в главенствовании частных качеств. Поэтому и линия физических действий, сознательно создаваемая актером, как создаваемые сознательно общие качества в любом искусстве, есть лишь средство, почва, фундамент, грунт, помогающий художнику «оторваться от земли», то есть от повседневной единичности явлений в область абсолютных обобщений – в ту сферу, которая есть стихия таланта и вдохновения. К.С. Станиславский не только подчеркивает значение и ценность действий в актерском искусстве, но указывает и границы его сознательной обработки, ограниченность роли и значения «линии физических действий», поскольку она касается общих качеств театрального искусства.

Но тут весьма примечательно то, что, поднявшись на «невидимых крыльях веры ввысь, в область воображения» при помощи усвоенной линии физических действий и начав свободно и вдохновенно творить, актер неизбежно и необходимо – опять действует! Его вдохновение и талант всегда выражаются в том, что он воплощает свои мысли, чувства и философские обобщения в «подлинном продуктивном и целесообразном действии». Таким образом, если длинный, сложный и трудный путь создания сценического образа К.С. Станиславский рекомендует начать и целиком посвятить действию, то и в итоге этого пути актер опять приходит к действию, то есть, попросту говоря, он так и не выходит из него в продолжение всей работы. Вся разница между действиями в том, служившими средством, и действиями – целью, итогом сознательных поисков и труда заключается в том, что первые строятся логически и рационально пр помощи метода, как необходимые общие качества, вторые же строятся интуицией, как неповторимые частные качества той же линии действия, линии поведения образа; причем в этих «вторых» действиях и содержится привлекательность, ценность и смысл актерского искусства, именно они и несут зрителю то абсолютное обобщение, которое делает театральное искусство искусством154. Поэтому одни действия суть средства, другие – цель, а образ в целом состоит только из действий. Они влекут за собой всю внутреннюю «жизнь человеческого духа» /подтекст, предлагаемые обстоятельства, хотения и пр./ и всегда имеют форму видимую или слышимую.

Тут мы вплотную подходим к смыслу самого термина «действия». Цитируя подлинные слова К.С. Станиславского из его «Режиссерского плана Отелло», мы уже вынуждены коснуться этой темы, так как К.С. постоянно уточняет понятие действия словом «физическое». Между тем, вопрос о том, что такое действие, настолько значителен, что он необходимо требует специального рассмотрения. Поэтому мы пока откладываем его, чтобы позднее к нему вернуться.

Нам важно было показать, что открытие К.С. Станиславского есть определение материала актерского искусства. В начале своего пути К.С. Станиславский поставил задачу привнесения в сценический образ всей полноты качеств живого, реального человека, через овладение всей множественностью и сложностью его психической жизни. На заключительном этапе – он указал единый ключ, рычаг, управляющий этой множественностью и сложностью. Этот единый рычаг – действие, объединяющее в себе всю полноту человеческих качеств, способности и проявлений, потребных театру.

Таким образом, открытия, сделанные К.С. Станиславским, представляют собой логически стройную систему, и эта система приводит к возможности определить постоянным, необходимым и вечным материалом актерского искусства – действие. Впрочем, в объективной верности этого определения можно убедиться и не ссылаясь на авторитет К.С. Станиславского.


^ Действие, как материал.

Источником общих качеств произведений театрального искусства является человек. Самими качествами этими служит качество человека. Но каждое из них по отдельности не удовлетворяет тем требованиям, каким должен отвечать материал искусства; так, создается впечатление, что без любого из них театральное искусство может и обойтись, кроме тех, разумеется, без которых вообще никакого искусства человек ни создавать, ни воспринимать не может. Таким образом, с одной стороны, не может быть сомнения в том, что качества человека необходимы театральному искусству, с другой – ни одно конкретное качество не является необходимым, специфически присущим театру, и только ему. Когда мы ищем в качествах человека материал актерского искусства, наши поиски заранее обречены на неудачу, пока не выйдем за круг пространственных или звуковых результатов человеческих способностей, или человеческих способностей, или условий существования этих способностей, пока мы не обратимся к процессу превращения внешнего, по отношению к человеку, в его внутреннее и внутреннего во внешнее. Процесс этот есть человеческое действие. Оно, и только оно, удовлетворяет всем требованиям материала.

I-е условие. Может ли существовать какое-либо произведение актерского искусства без действия? Не всякое действование и не всегда есть актерское искусство, но актерское искусство без действия невозможно. Это наиболее ярко выступает, когда актерское искусство привносится в какое-либо другое, где оно необязательно. Певец, как музыкант, может совершенно не прибегать к действию, у него, как у музыканта и певца, есть свой материал – его голос, но мы сейчас же начинаем ценить в нем, кроме того, и актера, как только он начинает действовать; также актер балета – его актерские способности и мастерство выступает наружу, когда он не только танцует, но и действует. Чтец, оратор, собеседник – превращаются в «актеров» тогда и в той мере, в какой они выражают нечто действиями, когда они пользуются процессом действия, как средством выражения. Произведение актерского искусства нельзя воспринять, не воспринимая действий, но действия могут быть восприняты разными способами. Человеческие действия можно видеть и слышать одновременно, можно только видеть /немое кино/, можно только слышать /радио/ - чем более доступны восприятию действия, тем доступнее, тем ярче восприятие и актерского образа. Но яркость и выразительность немых действий /только видимых/ может быть значительней, чем выразительность более полного ассортимента действий /и видимых, и слышимых/ - примером тому может служить Г.С. Уланова, действующая в балете. Также действия, только слышимые, могут быть выразительнее слышимых и видимых одновременно – пример тому Ф.И. Шаляпин. Когда актер воплощает некое содержание в действиях, он актер. Когда он прибегает к другим средствам выражения – он кто угодно, но не актер.

2-е условие. Но может быть действие является необходимым, но не отличительным качеством актерского искусства? Действительно, без действия невозможно не только искусство, но и любая вообще человеческая деятельность. Чтобы ударить по клавишам, нанести краску на холст, пианист и художник действуют. И все же действие отличает актерское искусство от всех других, потому что только в нем оно существует как наличная данность, а не как причина или предпосылка. Произведения других искусств требуют действия от художника, но не действия его воспринимаются в них. Произведения других искусств требуют действия от художника, но не действия его воспринимаются в них. Произведение же актерского искусства возникает не до и не после того, как совершается действие – оно может существовать пока и поскольку совершается действие, пока и поскольку это действие может быть объектом непосредственного восприятия. Не действие составляет ткань архитектурного, музыкального и всех прочих искусств и только актерское искусство состоит из действий.

Само разнообразие форм этого искусства, разновидности его подтверждают специфичность действия для актерского искусства. Вся масса возможных человеческих действий есть материал актерского искусства в целом, как рода искусств; разновидность словесного действия дает искусство чтеца; разновидность физического действия – искусство пантомимы; действия куклы – искусство кукольного театра; действие марионетки – театр марионеток. Во всех случаях, когда мы имеем дело с действием, как наличной данностью, неотделимой от произведения искусства, это искусство есть искусство театральное, и точнее – актерское /если оно, разумеется, есть вообще искусство, а не какая-нибудь внехудожественная деятельность/. Именно потому, что действие отличает актерское искусство от всех других, оказываются возможными некоторые промежуточные формы, которые могут быть и могут не быть актерским искусством – таково, напр., искусство эстрады, искусство цирка. Поскольку в них проникает действие, как средство выражения, постольку они приближаются к актерскому искусству и наоборот. Более того, сами театральные представления перестают быть драматическими спектаклями по мере исчезновения из них действий, превращаясь в «живые картины», некие полубалеты, оратории и т.п. Практически такие превращения возможны только в том случае, если режиссер сознательно и насильственно внедряет в спектакль какой-либо чуждый актерскому искусству принцип, когда природа актерского искусства насильственно подавлена. Предоставленная сама себе, она всегда тянется к действию, как своему естественному материалу, и в той или иной степени стихийно пользуется им.

3-е условие. Реальное существование человеческого действия вне актерского искусства очевидно. Действия в сложной форме и новом качестве