К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

Вид материала

Диссертация

Содержание Потребность в искусстве. Смысл неповторимости Путь воплощения. Предмет изображения.

Подобный материал:

• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 8199.71kb.
• К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 15947.17kb.
• Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга, 5224.17kb.
• Закон приморского края, 196.64kb.
• Агентский договор №343, 587.86kb.
• Расписание режиссёрских курсов «арткино», 74.17kb.
• План. Введение стр. Pынoк ценных бумаг стр. I. 1 Понятие фондового рынка стр, 709.93kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
• План введение стр 3 глава теоретическая часть сертификация и стандартизация в системе, 917.4kb.

т путь бесконечен, увлекателен и загадочен.

В нашу задачу отнюдь не входит разбор, сравнения и анализ ошибок, существующих эстетических учений. Для нас важно лишь то, что тончайшая целесообразность строения художественного произведения, послужившая предметом многих исследований и ставшая поводом для различных философских и общеэстетических выводов и заключений, что эта «тончайшая целесообразность», гармоничность и сложность есть прямое следствие того, что, во-первых, в произведении искусства его частные качества имеют превалирующее значение над общими в противоположность произведению внехудожественному. Во-вторых, того, что если произведение искусства, как и всякое творение человека, создается для удовлетворения потребностей, то и частные качества его, коль скоро они существенны, не могут не быть целесообразны; но целесообразность каждого частного качества нельзя до конца расшифровать, изложить и объяснить их на языке понятий, то есть слов. Именно эта, впечатляющая и эмоционально понятная, целесообразность частных качеств, не уловимых логикой и не определимых понятиями, и поражает при восприятии художественного произведения. К характеру и особенности целесообразности частных качеств мы подойдем далее, как к вопросу их конкретного содержания. Пока нам важно установить лишь соотношение между обеими группами качеств. Но отношение это не исчерпывается только их ценностью.

Произведение искусства, как и всякий предмет, имеет и частные качества как объективно существующая материальная вещь, независимо от воспринимающего ее сознания. Но не только ценность того или иного качества придается ему человеческим сознанием, - более того: само отнесение того или иного качества к числу общих или частных также зависит от сознания, то есть от опыта воспринимающего.

Данное произведение может обладать качествами общими с целым рядом других произведений, но если я в своем опыте впервые с этими качествами встречаюсь, - я восприму их неизбежно как частные, единственные, а может быть неповторимые. Пока я могу воспринимать данное качество как частное, оно для меня возможно как художественное; как только оно стало меня общим, я уже ни в коем случае не могу воспринимать его таким. Самое прекрасное, живописное полотно, если я, беско­нечно созерцая его, утратил способность находить в нем новое, единственное и неповторимое, перестает быть для меня художественным произведением. Самая совершенная музыка, бесконечно и механически повторяемая, перестает быть произведением искусства для слушателя, если он уже не слышит в ней новое, неповторимое, то есть не воспринимает ее частные качества. Репродукции, копии и переводы, если они не ценны как самостоятельные произведения, всегда во много раз менее художественны, чем оригинал, для тез, кто видел или слышал, знает и помнит оригиналы. Как бы ни была совершенна копия, она не передать всей полноты частных качеств оригинала, а именно они-то и представляют главную ценность произведения для тех, кто их однажды воспринял. Но если эти тончайшие качества восприняты не были, если частными качествами была восприняты только те, которые поддаются копированию, - тогда копия будет уже не напоминанием, не заменителем, а живым произведением. Тут не существенно, видели ли вы фактически оригинал или слушали-ли вы его, - важно то, что вы увидели или услышали в нем как частное, неповторимое.

Таким образом, художественность, выражаясь в главенствовании частных качеств над общими есть явление не физическое, не психологическое или биологическое, а общественно-идеологическое в самом точном смысле слова. Все то, что обусловливает идеологию, уровень индивидуального сознания., воспринимающего субъекта, все это обусловливает и суждение о художественности, а суждение это выражается, во-первых, в отнесении конкретных качеств или к общим или к частным и, во-вторых, в восприятии отношения между этими качествами.

Отсюда проистекает бесконечная разноголосица в суждениях и оценках произведений искусства, та субъективность, которая в той или иной степени типична для суждений о художественности. Но эта субъективность не может и не должна быть беспредельной, абсолютной; невозможно признать объективно равноценными все и всяческие субъективные суждения о художественности, сопоставляя любое с любым. Всегда недостижимый и всегда созидаемый общий критерий художественной оценки есть категория художественного вкуса.

Проблема вкуса потому так и сложна, что художественный вкус в оценке произведений искусства как бы балансирует на границе между закономерным субъективным и желаемым объективным, между невозможным общеобязательным объективным и неудовлетворяющим своей ограниченностью произвольным, личным, субъективным. В каждом своем конкретном применении неопределимый и необъяснимый до конца, балансирующий и изменчивый все же именно он, как посредник между идеологией, в широком смысле, и художественной практикой ведет искусство вперед по сложным и противоречивым путям¹⁴.

В уменьи разграничить частное и общее проявляется уровень художественного вкуса. Опыт художественного восприятия бесконечно развивает остроту глаза и слуха, доводя до колоссальной утонченности способность находить общее, отмеч­ать шаблон, стандарт и подражание и улавливать невыразимое в словах тончайшее частное, эстетически-целесообразное. В этом смысле вкус есть способность находить частное и отличать его от общего.

Дурной, неразвитой, вульгарный вкус находит частное там, где для развитого вкуса его нет, так как принимает за частное - общее. Тут возможны восторги и восхищения шаблонами, штампом. Эта болезнь вкуса тормозит развитие искусства, снижает требовательность к нему, останавливает то, что должно быть в беспрерывном и стремительном движении. Другой вид дурного вкуса - неуменье видеть и находись частное, легко улавливая общее. Грубость при опытности, слепоте при образованности, снобизм. Именно этот вид безвкусия есть неизлечимый органический порок, противопоказанный искусству, не совместимый с пониманием его, полярный ему.

Итак, те качества произведения, которые на данном уровне общественного сознания воспринимаются как частные, должны главенствовать над теми, которые воспринимаются, как общие, и в этом их соотношении, в главенствовании частных, специфический признак художественного произведения. /Пока мы не касаемся содержания тех и других качеств, этот признак, естественно, носит характер формального, внешнего, результативного/. При этом в целесообразность частных качеств художественного произведения не входит распространение их, превращение в общие, в противоположность назначению частных качеств технического изобретения. Изобретатель также создает частные качества на основе общих – и в том его творческая задача, - но он создает их с тем, чтобы увеличить число общих, превратить созданное им частное в общее. Художник же не озабочен таким превращением, ибо для художественности частное качество важно и выразительно столько же, как конкретное качество, сколько как частное, то есть единственное, неповторимое.

Специфичность строения художественного произведения служит достаточным основанием для принципиального выделения искусства в особую сферу человеческой деятельности и в некоторой степени сближает его с явлениями природы. Но если правомерно выделение искусства в особую сферу, то к неизбежно пагубным результатам приводит чрезмерное его обособление. Дело в том, что, как мы только что показали, нет незыблемой границы между общими и частники качествами. «Текучесть» этой границы не только разделяет, но и связывает искусство с неискусством, подчиняя и то и другое общим закономерностям всякой созидательной деятельности человека. Связь эта в частности делает возможным изучение, толкование и объяснение явлений искусства, которые были бы невозможны, если бы общие и частные качества были несоизмеримыми, застывшими категориями, о чем речь будет дальше. В чрезмерном обособлении искусства находят себе благоприятную почву всевозможные идеалистические спекуляции на тему «искусство для искусства», искажающие идеологическую общественную роль его. Нельзя забывать, что при всей своей яркой, эффектной обособленности оно все же питается корнями человеческого труда, который вносит в него познавательный смысл соответственно человеческим потребностям и идейную направленность, которая отсутствует в «рав­нодушной природе».

Но мало констатировать главенствование частного качества в произведении искусства - это главенствование должно быть объяснено как необходимое. Необходимость же его следует искать в особом характере содержания этого качества, ибо только конкретное содержание может удовлетворить той или человеческой потребности, и именно конкретная потребность побуждает человека создавать нужное ему определенное качество, в том числе и частное. «В художественном произведении нет ничего другого помимо того, что имеет существенное отношение к содержанию и выражает его»¹⁵.

Каково же содержание общих и честных качеств произведения искусства?


^ Потребность в искусстве.

Чтобы определить необходимое содержание качеств произведения искусства, необходимо начать рассмотрение вопроса о потребности человека в искусстве, ибо потребность эта побуждает человечество создавать художественные произведения, как такие, для которых характерно изложенное нами соотношение качеств.

Возникшая в труда, развившаяся в опыте и совершенствующая всякий созидательный процесс, способность человека к верным обобщениям и построению из них правомочных отвлеченных понятий, именно эта способность человека делает его переустроителем природы и общества, могущественным творцом, одним словом – человеком. Стремление к обобщениям не уничтожимо в человеке, оно присуще ему в той же мере, как и труд. Возникшее из трудовой практики самое элементарное суждение есть уже обобщение. Но вызванная к жизни трудовой практикой, способность человека к обобщению не только стимулируется и регулируется этой практикой, но и руководит ею, ибо обобщает ее достижения. Расширенна обобщений познающего мир человека безгранично и беспредельно, как природа, как мироздание.

Жажда обобщений, жажда правомерности их, то есть обоснование фактами, жажда бесконечного расширения их - есть по существу жажда знания, знания, необходимого для активного вмешательства в действительность с тем, чтобы перестроить ее сообразно потребностям человечества.

Но, как известно, абсолютная истина познаваема до конца лишь в бесконечности, в идеальном пределе. Твердой поступью наука идет к этому пределу, шаг за шагом отвоевывая знанию то, что было незнанием, неведомым, загадкой, когда-то казалось чудом и непостижимой тайной. Чем дальше, тем путь этот труднее: каждый шаг вперед приносит обильный практический урожай, но чтобы сделать этот шаг, чтобы открыть новое, все больше и все полнее нужно знать. Движение по этому пути подчинено закону постепенности, тому закону, который И.П. Павлов рекомендовал изучающим науку. Ни одно открытие в науке невозможно без целого ряда предшествовавших, подготовлявших его, и наука всегда занята решением очередного вопроса. Если она еще не в силах сейчас разрешить его, она подготовляет его разрешение в будущем. Серьезный ученый не будет ломать голову, пытаясь до конца и полностью постичь какую-либо конечную абсолютную истину – наука движется соразмерно накопленным силам, открывая истины, посильные ее сегодняшнему уровню¹⁶. Но в пределе, в идеале наука стремится именно к тому, чтобы постичь «все до конца». Больше того, именно это стремление движет науку. Еще того больше – оно живет в каждом живом человеке и именно в этом стремлении жизненная сила и оправдание существования искусства¹⁷.

Любой из нас может совершенно не интересоваться теми или иными конкретными достижениями науки; многие и многие вообще индифферентны к тем сложным путям, по которым наука приближается к своей предельной цели; немногим известны и эти пути. Но все живые люди всегда и чрезвычайно интересуются – что бы они ни говорили – целью пути, пределом, то есть самой истиной. От малого ребенка и до глубокого старца все хотят достоверно знать, знать, чтобы действовать. Жизнь человече­ского сознания немыслима без познавания и неотделимого от него действования. За относительным познаванием скрывается стремление к достоверному, полному, абсолютному знанию: от знания единичного – к обобщенному, до общего и, наконец, единого – бытия, то есть того, что есть материально существующая, но достижимая лишь в бесконечности абсолютная истина.

Это стремление к абсолютному знанию может быть осознано более или менее. Так у ребенка оно не осознано и наивно проявляется в жадном и безграничном любопытстве. На определенном уровне сознания оно оформляется в виде так называемых «вечных» или «проклятых» вопросов смерти, жизни, любви и т.п. Потом эти «вопросы» кажутся уже наивными, не соответствующими сущности самого стремления. Стремление же само едва ли вообще может быть оформлено понятиями, ибо оно – чувство, импульс. Его и удовлетворить нельзя понятиями. Так нельзя ни голод, ни жажду объяснить словами, тем менее можно их утолить понятиями.

На разных исторических уровнях человеческого сознания стремление к абсолютному знанию оформлялось в вопросах разного масштаба; характер содержания этих вопросов также изменялся. На определенном уровне сознания они ставятся как рационально логические задачи, но такая постановка их, предполагающая окончательный ответ, символизирует идеалистическую ограниченность сознания. В пределах этой ограниченности и ответы давались большей или меньшей философской значимости. На этом этапе философия, зарождающаяся наука и искусство неотделимы от религии¹⁸. С развитием сознания наука, набравшись сил, нашла свой путь, путь позитивных и материальных знаний, путь постепенного приближения к цели. Также и искусство, - выделившись, оно тем самым уже приобрело определенные, ярко выраженные и самобытные черты. Но самоопределение искусства не могло возникнуть мгновенно; долгое время присущая ему сила и само оно использовались религией, служа ей, подчиняясь еа задачам. Освобождение произошло только в результате многовекового исторического развития. Освобождаясь от рационализирующей аллегоричности и условной символики, искусство пришло к своей самобытности в соответствии определенной человеческой потребности, не формулируемой, но постоянно и всеми чувствуемой.

Потребность эта специфична; поэты называли ее «шестым чувством». Ее нельзя назвать чувственной, потому что потребность эта есть потребность знать, понимать смысл, потребность духовного порядка. Но она и не рассудочна, потому что не есть сознание необходимости или полезности знания. Она может удовлетворяться, но не может быть удовлетворена; может быть подавлена, но не может быть уничтожена; ощущается, но не формулируется словами¹⁹.


Но что нам делать с розовой зарей,

Над холодеющими небесами,

Где тишина и неземной покой.

Что делать нам с бессмертными стихами?


Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать...

Мгновение летит неудержимо

И мы ломаем руки, но опять

Осуждены итти все мимо, мимо…


Эта человеческая потребность бесконечно плодотворна – она источник беспокойства, любознательности, отваги а вдохновения, того вдохновения, которое в «геометрии нужно, как и в поэзии». В стремлении удовлетворить ее человек подмечает в себе и в природе тончайшие нюансы света, звука, формы и ощущения. Она побуждает человека мечтать, исповедывать и бороться за свои идеалы. Искаженная, насильственно выдрессированная или подавленная, ущербная - эта потребность может приобрести болезненные, извращенные формы. Так как она не может быть ни выражена, ни удовлетворена обычными рациональными формами познания, она выражается и удовлетворяется догадками; но догадками не об относительных истинах, которые могут быть проверены и изучены наличным объемом позитивных знаний, а догадками о конечной, предельной сущности явлений. Поэтому догадки эти ищут доказательств не в логике мышления, а в чувственной конкретней наглядности, не в убедительности силлогизма, суждения и понятия, а в убедительности непосредственного наличного факта. Непосредственная чувственная убедительность требует и наивности – доверия явлению, как выражению сущности, и жизненной мудрости в недоверии к отвлечению как к форме относительного определения, не про­никающего к конечной сущности. Это не значит, конечно, что логика не играет в догадках этих значительной роли – это значит, что в них, в догадках о сущности, превалирующее значение должны иметь не понятия, а чувственное восприятий наличного бытия. Неутолимая и неопределимая, на протяжении истории человечества, потребность эта многократно служила почвой наивных заблуждений и своекорыстных спекуляций в истолковании и в попытках утолить ее, ибо по существу и принципиально она может быть оформлена только образами /о чем речь будет дальше/ и только ими она может удовлетворяться, если даже, как очевидно, она не может быть никогда удовлетворена окончательно. Поэтому через искусства эта потребность полного понимания бытия выполняет свою общественно прогрессивную роль.

Родившись вместе со знанием из труда, на известном этапе своего развития подчиненное религии и всегда связанное с философией – искусство вылилось в обособленное русло в ряду других взаимодействующих направлений познавательно-созидательной деятельности человека.

Каковы же должны быть частные и общие качества произведения искусства, чтобы питать эту законную и плодотворную потребность? Почему именно частные качества произведения искусства должны играть в нем главенствующую роль, чтобы само произведение служило удовлетворением этой потребности?


^ Смысл неповторимости

Бесконечность бытия выражается в многообразии его форм и проявлений. Общность ограничивает, замыкает. Повторение уже само есть ограничение, отграничение, ибо всякое определение ограничивает. Общность вносит порядок, систему, формирует в замкнутую целостность. Исключительность, особенность разрывает эту замкнутость, выходит за пределы системы и служит поводом искать новую общность, но и эта общность нарушается новой частностью, единичной особенностью. Неповторимость частного качества открывает факт существования бесконечного многообразия бытия. Для того, чтобы этот факт открылся нашему сознание должно найти, обнаружить частное качество среди общих, отметить его как такое, - это первым этап. Причем выражающее есть не неповторимый предмет или качество предмета – а именно неповторимость, неповторимость как таковая, то есть своеобразность, отличность; а выражаемое есть не бесконечный ряд чего-то выделенного и обособленного, а бесконечность как таковая, как отсутствие границы, отсутствие предела²⁰.

Каждый из нас в своей повседневной деятельности окружен совершенно реальной и материальной бесконечностью частных качеств вещей. Но на каждом шагу своей деятельности, опираясь на навыки и знания в решении очередных практических дел, мы живем в мире общих качеств, не задерживая своего внимания на частных, поскольку последние, как уже упоминалось, не имеют для нас практического значения.

Я вижу серо-желтоватое пятно на стекле окна, вижу неглубокую царапину на исцарапанной поверхности письменного стола. И пятно и царапина занимают меня, как пятно и царапина – и только. Я не придаю значения и даже не вижу того, что и то и другое имеют свою единственную неповторимую форму и цвет. Я не замечаю их до тех пор, пока они, эти частные качества, не вступят в более или менее яркий конфликт, контраст, то есть связь со знакомыми мне общими качествами других пятен и царапин, пока в частном я не увижу непонятного нарушения общего. Все качества вещей, в том числе и частные, связаны между собой объективной взаимозависимостью, но мне знакомы лишь те связи, которые существуют между общими качествами. И вот в тот момент, когда я увижу, услышу или как-нибудь иначе почувствую эту неизвестную мне связь между частным и общим; когда эту связь я почувствую через неповторимость частного, то есть через разрыв известного, замкнутого для меня до этого момента, круга общности; когда частное не вмещается в общее и в то же время связано с ним – тогда мне открывается факт реального существования бесконечного количества связей, то есть бесконечность частных форм, бесконечность бытия.

Подобного рода переживания знакомы, вероятно, всем. Часто они связаны с созерцанием природы. Так, каждый вечер повторяющаяся неповторимость закатов, так неповторимость каждого листа в бесконечном повторении листьев, так неповторимые оттенки моря – открывают бесконечность бытия, ощущаются, как эта бесконечность. Здесь существенно, чтобы эта связь чувствовалась именно через неповторимость, индивидуальную особенность частного, потому что как только это частное станет общим некоторого нового круга, так сейчас же этот круг замкнется, и сама связь качеств приобретет иной характер. Это будет связь не между бесконечным и замкнутым, а между двумя замкнутыми кругами, и осознание факта связи будет не чувственным соприкосновением с бесконечностью, а обычной умственной работой, работой по нахождению связи общими качествами вещей.

Итак, частное качество в том случае открывает нашему сознанию факт существования бесконечности связей и качеств, когда оно, это качество, вступает в определенное отношение с общими качествами. Но такие отношения сами по себе не существуют, как какие-то неизменные раз навсегда данные, ибо сама общность или частность, как уже было сказано, воспринимается, как такие, человеческим сознанием на основе его общественного и личного опыта. Поэтому и примеры этого многозначительного соотношения по необходимости малоудовлетворительны – любой пример оказываемся груб и приблизителен. Тут потребовалось бы описание частных качеств, выражение их в понятиях, а это, очевидно, невозможно. Человек в одном случае открывает это соотношение, в другом – нет; одни замечают его, другие – нет; одни – в одном, другие – в другом. И в этой способности выражается первая ступень художественной одаренности, пока еще родственная художественному вкусу пассивная способность видеть и слышать то, что не всем доступно²¹.

Способность находить в окружающем мире и в своей собственной внутренней жизни это интересующее нас соотношение в наиболее обнаженной форме проявляется в поэтической метафоре. В этом соотношении – душа и суть метафоры. Еще Аристотель требовал от поэта – «быть искусным в метафорах, так как только одного этого нельзя позаимствовать у других, и эта особенность служит признаком таланта. Ведь создавать хорошие метафоры – значит подмечать сходство»²². Но метафора есть уже выражение этого «подмеченного сходства». Поэтому можно привести примеры метафор, но нельзя привести примеры самого сходства, самого отношения. А различие между тем и другим чрезвычайно значительно, ибо, выражая подмеченное в природе соотношение частного и общего, человек неизбежно осмысливает его, осознает его и выделяет, подчиняясь всему комплексу факторов, формирующих его сознание. Тут мы подходим ко второму этапу. Если первым этапом мы называли момент обнаруживания связи частного с бесконечным, то второй этап – утверждение этой связи, понимание ее, толкование, осмысливание.

Любое сочетание качеств в природе само по себе безыдейно, бесконечно многосмысленно, то есть бессодержательно. Человек вносит в эти сочетания смысл, идею, то есть то, что можно назвать человеческим содержанием, во-первых, увидев и почувствовав какие-то определенные те, а не другие сочетания качеств, и, во-вторых, выразив их, то есть воспроизведя вновь. Тогда, выраженные, они приобретают объективный смысл, то есть смысл, доступный не ему одному, а уже более или менее ограниченному кругу людей. Это выражение есть в то же время особого вида «трактовка», но трактовка не как рассудочное или рациональное толкование, а как эмоционально насыщенное открытие, открытие нового в мире, в бытии²³. Теперь, после выражения, оно делается уже общим выводом, обобщением из сферы взаимоотношений единичного и общего, ограниченности и всеобщности разного масштаба, вплоть до абсолютных обобщений в совершеннейших произведениях искусства.

Таким образом, чем совершеннее произведение искусства, тем более грандиозных масштабов обобщение оно несет в себе. Но это выражается в нем – и только и может быть выражено – в частных неповторимо индивидуальных качествах и в их соотношении с общими качествами. Здесь широчайшие из возможных обобщение предстают в единстве с предельно индивидуальным²⁴. Выражаясь последнем, завися от него, это обобщение всегда и при всей широте своей само делается неповторимо-индивидуальным, эмоциональным и непереводимым на язык понятий. Смысл частных качеств и их главенствование в произведении искусства становится ясным: он в том – и только в том, что они выражают обобщение. Но обобщение это своеобразно: выраженное через неповторимые индивидуальные качества, оно, во-первых, необходимо стремится к пределу, то есть стремится утверждать и категорическую, безапелляционную истину, возводя ее в абсолютную; во-вторых, обобщение это само, при всей своей всеобщности, остается индивидуально неповторимо, как обобщение, сделанное один единственный раз, возможное только в вариациях, но не в повторении.


^ Путь воплощения.

Смотрите ли вы танцующую Уланову, слушаете ли музыку Бетховена, играет ли перед вами подлинно великий актер или вы стоите перед полотном Рембрандта – во всех случаях перед вами грандиозное обобщение. Но это обобщение вы воспринимаете в то же время, как воплощенное в единственную неповторимую частность, чувствуя ее и уже потом понимая. В «Старухе» Рембрандта все старухи, виденные и мной и вами, и каждая в ее особенности. В Оргоне Топоркова все доверчивые фанатики. Так, в каждом подлинном произведении искусства – обобщенность в бесконечном многообразии частного и потому общее в то же время и как частное.

Наука знает понятия – обобщение по определенному качеству, отвлеченному от других качеств, практически не существенных, эти последние изгоняются из предмета в понятии о нем, и тогда ограниченное количестве определенных признаков именуется словом – это понятие. Здесь же мы имеем дело с образом, где множественность качеств не ограничена, а, напротив, расширена до бесконечности. Но эта бесконечность воспринимается чувством сразу, как единство бесконечно детализированных конкретных единичный частностей²⁵. Любовь Ромео есть любовь вообще, любовь по вашим и моим представлениям, существующая и существовавшая среди людей всегда и везде, но в то же время эта любовь знакома вам и мне, как выше и мое личное неповторимое, единственное в своем роде, пережитое, действительное чувство²⁶. Так, в образе единство слито с бесконечной множественностью, и, созерцая его в великих произведениях искусства, мы как бы «смотрим из времени в вечность».

Коль скоро обобщение, выраженное произведением искусства, воплощено в нем в образе – это обобщение делается од­ному ему, этому произведению присущей, неповторимой его индивидуальной особенностью. Поэтому, хотя мы и приводили примеры такой обобщенности, называя фанатическую доверчивость Топоркова-Оргона и любовь Ромео, по существу это была грубая схематизация, упрощение, лишь приблизительно намечающее ту обобщенность, которая действительно содержится в обоих образах. Если само слово ''обобщенность" еще в какой-то степени подходит к этому общему признаку художественных произведений, то определение обобщенности каждого конкретного произведения, объяснение и изложение ее всегда чрезвычайно грубо, приблизительно. Как бы ни определяли «основную» мысль произведения, его «идею», его «содержание», если речь идет о подлинно высоком произведении искусства – определение всегда будет неполным. Чтобы выразить смысл сонаты, танца, романа или стихотворения полностью существует единственный способ: танец – станцевать, сонату – сыграть, роман и стихотворение – переписать или произнести от первого до последнего слова. На это указал еще Лев Толстой. В одном случае нужны звуки, в другом – движения, в третьем и четвертом – слова. Произведение искусства не переводимо не только на язык понятий, но и на язык других искусств. Как таковое, оно может существовать только в своем неповторимом воплощении, то есть выраженное языком своего искусства, языком своего рода искусства.

Что же такое этот «язык» искусства, свой у каждого рода? Не определяет ли этот «язык» сама еще на выраженная обобщенность? Может быть, та или иная обобщенность /мысль, идея, содержание/ уже предрешает выбор того, а не другого языка воплощения, то есть принадлежность произведения к тому или иному роду искусства?

В сознательном или несознательном стремлении постичь бытие и его бесконечность, в стремлении к абсолютной истине о бытии или о частице его художник ограничен только действительной окружающей его наличностью бытия, доступной его восприятию²⁷. Любое проявление этого бытия может вызвать в нем замысел любого масштаба, уровня и философской значительности – тут все зависит от индивидуальных особенностей самого художника, его зоркости, эмоциональности, мировоззрения, опыта и т.п.

Какая-то единственная ворона на неповторимом снегу была первым случайным толчком Сурикову для создания «Боярыни Морозовой». Та же ворона на том же снегу могла быть толчком Чайковскому для создания оперы или симфонии, так же как знаменитый репей послужил Льву Толстому для «Хаджи Мурата». Сотни и тысячи людей проходят ежедневно мимо ворон и репьев и не создают ни «Хаджи Муратов», ни «Боярыни Морозовой», а Суриков и Толстой, если бы и не увидели тех именно ворон и репья, которых они действительно увидели – увидели бы других и тоже создали бы свои шедевры²⁸. Неповторимая частность - только повод. Он может быть любым – для умеющих видеть и ищущих разгадки бытия весь мир наполнен ими. В этом отношении художники любых профессий подобны друг другу²⁹. Весь видимый и слышимый, весь так или иначе чувствуемый мир к их услугам – из этого мира все они извлекают обобщения и создают свои замыслы. Замыслы эти бесконечно разнообразны, но все они имеют общим признаком то, что в основе их лежит обобщение, и это роднит всех художников между собой – все они обобщают.

При всех индивидуальных особенностях каждого, обобщение двух художников разных профессий могут быть ближе друг к другу, чем обобщения двух коллег. Врубель по своим обобщениям ближе к Блоку, чем, скажем, Репину, а Репин ближе Толстому, чем Толстой Достоевскому; другие сопоставления могут быть более убедительными и правомерными. Здесь важно не то, какие вернее, а то, что подобные сближения возможны. Эта возможность доказывает, что не обобщающий смысл содержания обуславливает язык воплощения и, следовательно, не в характере обобщенности лежит ключ к разграничению родов искусства между собой.

Неповторимая единичность, точнее – нерешенные связи ее, поднимаются художником до абсолютного обобщения. В этом искусство едино и художники рознятся друг от друга только масштабом дарования и тем, чтоне имеет прямого отношения к художественной профессии. Только когда обобщение уже в качестве замысла воплощается в образе, то есть опять как бы раздробляется в новое множество конкретных чувственных частностей, слитых в единство, - только тут единое искусство распадается на роды, конкретизируется в каждом роде, в обра­зе соответственно «языку» воплощения. Но на пути от невыраженного обобщения к воплощению стоит предмет изображения. В процессе воплощения художник прибегает к помощи предмета, ибо в нем конкретно чувственное множество уже собрано, сорганизовано в некоторое единство, подводящее к восприятию обобщения³⁰.


^ Предмет изображения.

Итак, в поисках необходимых признаков произведений конкретного рода /в данном случае театра/ нам остается обратиться к тому, как, при помощи чего обобщения воплощаются. Какую роль в процессе воплощения играет предмет? Сводится ли воплощение замысла к воспроизведению предмета изображения? Предопределен ли выбор языка воплощения выбором или характером предмета изображения? Не в предмете ли изображения следует искать ключ к разделению единого искусства на роды его, как это утверждает Лессинг в «Лаокооне»?

Прежде всего, возникает вопрос терминологический: что такое вообще предмет изображения? Формальный ответ ясен – предмет изображения данного произведения – это то, что изображено в этом произведении. По существу дело обстоит сложнее. Перед вами, например, картина Крамского «Безутешное горе» - что изображено на этом полотне? Вы видите женщину, изображенную во весь рост, с платком у губ, в траурном платье, с определенными чертами лица, в определенной позе и т.д., изображена она. Но художник сам назвал свою картину: «Безутешное горе». И действительно, по существу изображены скорбь, боль, утрата, подняты до обобщения горе, утрата, скорбь вообще. Не только горе этой именно единичной женщины изображено на полотне, - ее индивидуальное горе как бы включено в гора вообще – обобщено. Так что же изображено на картине, что является предметом изображения: женщина или горе? Можно дать два ответа – и оба правомочны, ибо это вопрос терминологический. И так в каждом произведении искусства. Но в одних случаях художник сам намекает на этот «второй план», на то, что он по существу хотел выразить /например,
«Над вечным покоем», «Вечерний звон» Левитана, «Апофеоз войны» Верещагина и мн.др./, в других – художник предоставляет зрителю самому догадываться об этом существе.

Если понимать под «предметом изображения» это существо, то ясно, что, во-первых, всякое художественное произведение любого рода искусства несет в себе предмет изображения; во-вторых, что этот предмет есть ничто иное, как то обобщение,
о котором мы уже говорили, и, в-третьих, что так понимаемый предмет изображения никак не может служить основанием для разделения искусства на роды его, не может быть основанием
для выбора «языка воплощения». Такое понимание «предмета изображения» сливает его с содержанием произведения с тем, что можно назвать мыслью, идеей, обобщающим смыслом и потому ничего нового не вносит в определение необходимых признаков художественных произведений после тоге, как уже установлен их общий необходимый признак в сообщающем содержании.

Остается второй вариант ответа. Тогда предмет изображения не «горе», а женщина, не «вечерний звон», а пейзаж /монастырь, река, зелень берегов и розовые отблески заката/, не «вечный покой», а церквушка на слиянии двух рек, не «апофеоз войны», а пирамиды черепов и развалины домов… В этом случав «предмет изображения» это нечто материальное, конкретное, что именно как такая данность переносится художником из внешнего предметного мира в произведение искусства. Если так понимать «предмет изображения», то этим предметом никак не может быть идея, чувство, ощущения, отношения и т.п., то есть то, что не имеет материальной предметной формы в самом простом и обычном смысле этого слова. И, наоборот, предметом может быть только то, что или взято непосредственно из предметного мира или вымышлено опять-таки как материальный вещественный предмет³¹.

Так как первый вариант не помогает приблизиться к решению интересующего нас вопроса, то рассмотрим роль «предмета изображения», если его понимать в соответствии со вторым вариантом толкования. /В дальнейшем изложении мы вообще будем придерживаться именно такого толкования, хотя коснемся еще раз и первого/.

Громадное обобщение существует в тициановской «Магдалине», только потому она и волнует человечество в течение трех веков. Это обобщение выражено, воплощено в множестве неповторимых частных качеств, колорита, композиций, рисунка, цвета и света - качества эти собраны в поясном изображении женщины. Женщина имела имя, фамилию; родилась, воспитывалась и жила в определенные годы, в определенном доме; имела привычки, характер, вкусы, пороки и добродетели так же, как и «Старуха» и «Старый еврей» Рембрандта, как натурщицы, изображенные в «Венерах» Тициана и Веласкеза. Все они суть предметы изображения данных живописных полотен. Не существенно называть ли «предметом» Венеру или натурщицу – они совпадают. В одном случае Венера есть одна, определенная натурщица, в другом – в той же Венере их может быть несколько: рука одной, голова другой и т.д. Подлинные предметы – не Венера, Вакх или апостол, а скрывающийся за каждым из них гражданин N – в одном случае известны историкам искусства, в другом – они были известны художнику, автору картины, но впоследствии забыты: вероятно, еще больше таких случаев, когда и сам художник не знает, где и когда видел он эту линию, форму или оттенок цвета.

Весьма любопытны, а иногда и поучительны изыскания историков искусства, рассказывающие биографии натурщиков, указы