К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   23

Гоголя, том II, стр. 242 /письмо к М.С. Щепкину/

164 «Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра записанные К.Е. Антаровой» М.-Л. 1939 г., стр. 106.

165 Иллюстрацией могут служить выдержки из «Моей жизни в искусстве» /изд. 7-е, 1941 г./ ^ К.С. Станиславского: «Зародившись от зерна щепкинских традиций, наш театр всегда признавал первенствующее место на сцене – за артистами. Ради него и для него делалось все, что было в наших возможностях. А в то время, о котором идет речь /с 1898-1905 гг. - П.Е./, положение молодых, начинающих товарищей было нелегкое, и они нуждались в помощи. На их плечи взвалили тяжелую задачу и ответственность, непосильную для актеров, у которых не было еще достаточного опыта и знаний. Между тем, для существования театра необходим был успех, и раз что молодежь не созрела для него, приходилось, с одной стороны, скрывать ее незрелость, а с другой – искать помощи у других сотворцов спектакля и перекладывать большую часть работы в коллективном творчестве на них. Когда в распоряжении театра был талантливый художник, гвоздем спектакля становились его костюмы и декорации. Поскольку в театре были режиссеры, их выдумки создавали успех, ошеломляя зрителей роскошью и новизной постановки и в то же время закрывая собой ошибки и неопытность актеров. Под прикрытием режиссеров и художника, незаметно для всех, им давали возможность вырабатываться актерам, формироваться труппе» /стр. 275/.

«В нашем деле часто случается, что настроение, полученное от декорации, приписывают игре актеров; оригинальные костюмы и гримы принимаются за образы, якобы нами создаваемые; красивую музыку, аккомпанирующую артистам, чтобы скрасить их монотонную речь, смешивают с новыми актерскими приемами словесного выражения чувства. Сколько можно насчитать таких спектаклей в театральной практике, в которых актеры прятались за режиссера, художника и музыканта! Как часто на сцене фон закрывал главную сущность нашего искусства – игру артистов» /стр. 397/.

166 ^ К.С. Станиславский пишет: «Пока наше искусство не дойдет до самых высоких ступеней совершенства в области психотехники, дающей возможность артисту одному, без посторонней помощи справляться со своими творческими задачами, мы будем прибегать к услугам режиссера и других закулисных творцов спектакля, в руках которых находятся всевозможные декорационные, планировочные, световые, звуковые и другие возбудители на сцене». /К.С. Станиславский «Работа актера», Москва, 1938 г., стр. 361/.

167 ^ К.С. Станиславский: «Там /на сцене – П.Е./ создают реалистическую обстановку декораций, вещей, в которых всё правда, но при этом забывают о подлинности самого чувства и переживания ролей. Такое несоответствие правды вещей с неправдой чувства только сильнее подчеркивает отсутствие подлинной жизни в исполнении ролей» /К.С. Станиславский «Работа актера» Москва, 1938 г., стр. 263/.

168 Маркс Избранные произведения п/р М.Б. Митина, Госполитиздат, 1941 г. т.1, стр. 413 /Энгельс и Фейербах/

169 ^ К.С. Станиславский сравнивает существующий театр с «передвижниками» в живописи и в этом сравнении уже выражается уверенность в той мощи театра, которая не нашла еще своего применения, но которая должна проявить себя.

«Неужели мы, артисты сцены, обречены из-за материальности своего тела вечно служить и передавать только грубо материальное? Неужели мы не призваны идти далее этого, что в свое время делали /правда, превосходно/ наши реалисты в живописи? Неужели мы только «передвижники» в сценическом искусстве?» /К.С. Станиславский «Моя жизнь в искусстве», изд. 1941 г., стр. 362/.

170 ^ К.С. Станиславский «Моя жизнь в искусстве», изд. 1941 г., стр. 369

171 Так как эта задача прежде всего логическая, то и сошлемся на логику: «Единство вещи, поскольку оно само по себе содержит необходимость известных свойств, называется сущностью, существом /природой/ вещи, и существенным для нее является все то, что само по себе вытекает из ее сущности». /Кр. Зигварт «Логика», СПБ, 1908 г., том 1, стр. 223/

172 Обоснование для такого разложения органического целого на искусственно выделенные его компоненты мы находим у Маркса и Энгельса: «Пока мы не знаем их /частностей – П.Е./ нам не ясна и общая картина. Для того, чтобы изучить эти частности, мы должны изъять их из их естественной или исторической связи и, рассматривая каждую порознь, исследовать ее свойства, и частные причины, действия и т.д.» /Маркс и Энгельс, соч. т. XIV, стр. 20-21/.

173 ^ Гете «Об искусстве», стр. 341-342.

174 Н.В. Петров, например, в своей книге «Режиссер читает пьесу» помещает действие в одну из групп «третьего раздела материалов».

175 Энгельс «Анти-Дюринг», стр. 100.

176 Такое увеличение объема понятий до предельной абстрактности относится не только к слову «действия» - оно достаточно известно в логике, как общая закономерность: «В естественном течении мышления все слова стремятся расширить свою область; их границы неопределенны и всегда они готовы распахнуться для новых родственных представлений… Итог, в конце концов, всякое слово получает свой круг различных представлений, которые оно и в состоянии обозначить» /Кр. Зигварт «Логика», изд. 1908 г, том 1, стр. 47-52./

177 Эту недостаточность языка отметил ^ К.С. Станиславский: «Несмотря на то, что жизнь – это сплошное действие, что каждую минуту в человеке живет «и я хочу» - самое трудное выразить глаголом свое желание в предложенном вам для разбора куске роли» /«Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра», стр. 77/

178 Логика дает общий закон определения: «Всякое, выраженное в понятии определение содержания представления предполагает прежде всего анализ на простые, далее не разложимые элементы, который вместе с тем должен установить форму их синтеза». /Кр. Зигворт «Логика», изд. 1908 г., т.1, стр. 287/.

179 Аристотель «О поэзии», стр. 48.

180 Там же.

181 Лессинг «Лаокоон», стр. 111.

182 Гегель соч. том XII, стр. 208.

183 Там же, стр. 223.

184 Стенограмма беседы К.С. Станиславского в студии им. Станиславского 11-го ноября 1935 г.

185 К.С. Станиславский «Режиссерский план «Отелло», стр. 232-233.

186 Там же, стр. 35.

187 Так в советах Коклена мы находим такие, которые не только не противоречат принципам К.С. Станиславского, а полностью совпадают с ними, например: «Актер должен произнести рассказ; пусть же его глаза видят то, о чем он рассказывает! … Прежде чем перейти на уста, то, что вы собираетесь произнести, уже сосредоточилось в ваших глазах, и слово только как бы вторично закрепляет во внимании зрителя то, что донесено взглядом» /Коклен-старший «Искусство актера», изд. 1937 г., стр. 56/.

188 Этот «дуализм» нашел интересное выражение у ^ В.Л. Юреньевой: « В чем основа нашего актерского труда? Он направлен по двум руслам: первое русло – внутренняя техника актера, второе – техника внешняя. Актер всегда будет стремиться слить эти два течения в одно, развивая себя, подобно музыканту виртуозу. Пальцы виртуоза должны передать тончайшую ткань мелодии, выразить чувства, а также донести и более эфирную, еле уловимую вещь – музыкальную мысль произведения». /В. Юреньева «Записки актрисы», изд. 1946 г., стр. 208/.

В.Юреньева пишет, что «актер всегда будет стремиться слить эти два течения в одно, как раз это и сделал К.С. Станиславский, разработав принцип действия /к чему мы вплотную подойдем далее/. В.Юреньева очень тонко подмечает стихийное органическое стремление практики к тому, что мы назвали бы в противоположность «театральному дуализму» - театральным «монизмом».

189 Разве не метки, не убедительны такие, например, мысли ^ С.М. Волконского: «Актер, его телодвижения, его голос – тот же инструмент, надо знать его, чтобы мочь на наем играть». /С.М. Волконский «Выразительное слово», стр. 182/; «В подчинении свобода художника» /там же, стр. 187/; «Слушать значит – готовить свой ответ» /там же, стр. 193/; «Краски нашего рассказа являются ответом на окраску чужого внимания» /там же, стр. 193/.

Под всеми этими формулировками подписался бы, вероятно, сам К.С. Станиславский.

190 ^ С.М. Волконский так и сформулировал поставленную задачу: «Воспитайте телодвижение, воспитайте речь, ибо в этом сущность театра» /С.М. Волконский «Выразительное слово», стр. 11/

191 «Правила, если они не просто, не легко воспринимаются и выполняются, мало полезны» /В. Хогарт «Мастера искусств об искусстве», ОГИЗ, 1936 г. т. II, стр. 97/.

192 Ч. Дарвин: «Под словом природа я только разумею совокупное действие и продукт многочисленных естественных законов, а под словом закон – доказанную последовательность явлений» /Чарльз Дарвин, Полн. собр. соч. под ред. проф. Мензбьера, т.1, кн.2, стр. 124/.

193 К.С, Станиславский «Работа актера», стр. 270.

194 К.С. Станиславский «Моя жизнь в искусстве», изд. 7-е, стр. 384.

195 К.С. Станиславский «Работа актера над собой», стр. 14.

196 Там же, стр. 478.

197 Там же, стр. 541.

198 «М.С. Щепкин» изд. Суворина, СПБ, 1914 г. /письмо к А.И.Шуберт/, стр. 181.

199 В этой главе ссылки на книгу С.Л. Рубинштейна «Основы общей психологии» /издана в Москве в 1940 г./ мы даем в тексте, не относя их в примечание, чтобы не перегружать эти последние. По тексту в скобках указаны страницы.

200 Подробнее этот вопрос изложен ^ С.Л. Рубинштейном так: «Рефлекторные реакции совершаются автоматически; они не требуют ни осознания цели, ни сознательной регулировки самого действия». «В психологическом отношении существенное различие между волевыми и инстинктивным действием заключается в том, что в инстинктивном действии отсутствует предвидение его результатов, осознание цели, на которое направлено действие; волевое же действие направлено на осознанную цель; действие обычно предворяется представлением о его цели или результате». /С.Л. Рубинштейн «Основы общей психологии», изд. 1940 г., стр. 456-457/.

201 «Все в труде искусства сводится для каждого, кто бы он ни был, к одному: сделать трудное привычным, привычное легким и легкое прекрасным» /«Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра», стр. 129/.

202 Ленин «Философские тетради» изд. 1936 г., стр. 203.

203 Дидро Полн. собр. соч. том II, стр. 118.

204 В. Белинский Избр. философск. соч., Москва, 1941 г. стр. 179.

205 В. Бехтерев «Общие основы рефлексологии человека» стр. 471.

206 Там же, стр. 84.

207 В этой связи интересна мысль Дидро /Дидро «Опыт о живописи»/, привлекшая внимание Гете: «Позирование и действие – вещи разные: всякая поза фальшива и мелка, всякое действие прекрасно и правдиво» /Гете «Об искусстве», стр. 109/.

208 В этой главе по тем же соображениям, какие указаны в примечании 197, мы даем ссылки на следующие работы К.С. Станиславского в тексте, в скобках указывая страницу и сокращенное название книги: «Моя жизнь в искусстве», изд. 7-е «Искусство», Москва-Ленинград, 1941 г., «Работа актера над собой» изд. «Худож. лит.» Москва, 1938 г.; «Режиссерский план «Отелло» изд. «Искусство» Москва-Ленинград, 1945 г. Также даются и ссылки на книгу: «Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра, 1918-22 г., записанные заслуженной артисткой РСФСР К,Е. Антаровой». Общая редакция Л.Я. Гуревич, изд. ВТО, 1939 г.

209 Опровергают ходячее, вульгарное понимание «простого физического действия» и такие слова ^ К.С. Станиславского: и так, актер живет … простейшими физическими задачами, для выполнения их /что чрезвычайно важно и о чем забывают всегда актеры/, ему прежде всего нужно слово, мысль, т.е. текст автора» /К.С. Станиславский «Режиссерский план «Отелло», стр. 232/.

Оказывается, в «простейшие физические действия» входят и те, которые для выполнения требуют слов, мысли автора.

210 Любопытно сопоставить чрезвычайное внимание К.С. Станиславского к простейшим, малым физическим действиям с мыслью высказанной Лессингом: «Характер человека может обнаружиться и в самых ничтожных поступках; с поэтической точки зрения самые великие дела те, которые проливают наиболее света на характер лица». /Лессинг «Гамбургская драматургия», Москва, 1883 г., стр. 46

211 Цель эта, в наиболее сжатой форме выражена ^ К.С. Станиславским так: «Маленькие правды вызывают большие, большие – еще большие, еще большие – самые большие и т.д.» /«Работа актера», стр. 316/.

212 ^ С.Л. Рубинштейн «Основы общей психологии», стр. 372.

213 «В аффективном состоянии изменяется организация деятельности. Действие деградирует в реакции» ^ С.Л. Рубинштейн «Основы общей психологии», стр. 419/.

214 Явление предварительной готовности в действии, до того как это действие начинает выполняться отмечает и психология: «всякое волевое действие предполагает в качестве отправного пункта состояние, которое складывается в результате предшествующей ему более или менее длительной и сложной внутренней работы и которое можно было бы охарактеризовать, как состояние готовности, внутренней мобилизованности». /С.Л. Рубинштейн «Основы общей психологии», изд. 1941 г., стр. 459/.

215 Интересно сопоставить со всеми этими положениями К.С. Станиславского мысль, высказанную Лессингом: «Известное душевное настроение, вызывающее изменение в положении организма, с своей стороны обуславливается этими изменениями» /Лессинг «Гамбургская драматургия», Москва, 1883 г., стр. 18/.

216 «… Общечеловеческие законы творчества, поддающиеся нашему сознанию, не очень многочисленны, их роль не так почетна и ограничивается служебными задачами; но тем не менее, эти доступные сознанию законы природы должны быть изучены каждым артистом» /К.С. Станиславский «Моя жизнь в искусстве», изд. 7, стр. 521/.

217 О сверхзадаче ^ К.С. Станиславский пишет: «Даже ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль». /К.С. Станиславский «Работа актера», стр. 514/.

«Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. С этого момента все служит ей» /К.С. Станиславский «Работа актера», стр. 522/.

То, что К.С. Станиславский называет «сверхзадачей», известно и психологии: «Общее намерение, направленное на осуществление конечной цели, распространяется на всю цель ведущих к ней действий и обуславливает общую готовность совершать применительно к различным ситуациям, создающимся в ходе действия, целый ряд различных частных действий» /С.Л. Рубинштейн «Основы общей психологии», изд. 1941 г., стр. 460/.

О ней же, о сверхзадаче, по существу пишет и ^ Н.В. Гоголь: «Актер должен в такой силе исполняться ею /«главной заботой выведенного лица» - П.Е./ сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали в его голове неотлучно во все время представления пьесы» /Н.В. Гоголь «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора»/.

218 В состав диссертации не входит продолжение предлагаемой работы. Оно должно быть посвящено: 1. Анализу и классификации возможных действий, описанию различных типов и групп действий.

2. Рассмотрению вопроса столкновения действий в борьбе и в связи с этим изучению конфликта и вопросам режиссуры.

Определяя действие и касаясь вопросов взаимоотношения компонентов внутри спектакля, нам приходилось неоднократно ссылаться на несуществующее пока продолжение предлагаемой диссертации.