К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

74 ^ В. Белинский пишет: «Верно списывать с натуры также нельзя без творческого таланта, как и создавать вымыслы, похожие на натуру» /Избр. философск. соч., стр. 411/.

75 Отсюда парадоксальное на первый взгляд утверждение Гете: «Художник не должен быть по отношению природе столь же добросовестным, как должен он быть добросовестен по отношению к искусству. В результате точнейшего воспроизведения природы еще не получится произведения искусства, тогда как в произведении искусства природа может почти совсем исчезнуть, - оно все-таки все еще может заслуживать похвалы» /«Об искусстве», стр. 116/.

76 Эту трудность правдоподобия отметил еще Гете, правда, он имеет в виду не театр, а живопись – как мы покажем дальше – тем больше трудность эта в театральном искусстве. Гете пишет: «Главное требование, предъявляемое художнику, всегда следующее: «чтобы он придерживался природы, изучал ее, подражал ей, чтобы он производил нечто похожее на ее явления. Не всегда отдают себе отчет, как велико, даже чудовищно это требование, и даже настоящий художник узнает это только по мере своего развития. Природа отделена от искусства огромной пропастью, которую даже гений не в состоянии перешагнуть без внешних вспомогательных средств» /«Об искусстве», стр. 35/.

77 На отмеченную нами противоречивость актерской профессии указывалось неоднократно. В частности, ^ В. Юренева пишет: «Драматический актер, пожалуй, самый несчастный, но в то же время и счастливый среди артистов. Он свободен от обязательных технических приемов, которые становятся законами в мире звуков, танца, для художников кисти, пера или ваятеля. Но актер несчастен от того, что предоставлен только себе и в выборе художественного приема и метода, ему нечем руководствоваться, кроме своего дарования или опыта, добытого в процессе работы. И удивительно, как в театре рядом с высоким артистическим искусством уживается грубое актерское ремесло» /«Записки Актрисы», изд. «Искусство», М. 1941 г., стр. 196/. Это «удивительное», по выражению В. Юреньевой, сожительство высокого искусства с грубым ремеслом, на наш взгляд есть прямое следствие действительной трудности и кажущейся легкости актерского искусства.

78 Кажущуюся «легкость» искусства отметил Гете: «К сожалению, однако, произведение искусства, дающее впечатление легкости и заставляющее зрителя легко и хорошо себя чувствовать, внушая ему ощущение веселья и свободы, вызывает у начинающего художника представление, что и само творчество легко. Так как совершеннейшее, что дали искусство и гений, производит впечатление легкости, последующие художники впадают в соблазн, хотят облегчить себе работу и работают на видимость» /«Об искусстве», стр. 52/.

Гете пишет это, имея в виду не актерское искусство, но именно к последнему это относится в большей степени, чем к какому бы то ни было другому.

79 ^ В. Белинский, Полное собрание сочинений /изд. 1901 г., т. IV, стр. 397/.

80 И.В. Сталин, соч. т.1, стр. 298.

81 Там же, стр. 298.

82 В границах «классической формы» искусства Гегель отмечает этот факт, - увеличение правдоподобия. Но Гегель, как всегда, дает верно подмеченному факту идеалистическое объяснение и запутывает его терминологией, которая в наше время звучит по меньшей мере странно – «искусство переходит по своей форме к приятному, прелестному».

«События, происшествия и поступки детализируются, становясь все более человеческими. Вследствие этого классическое искусство переходит, наконец, по своему содержанию и изолированию случайной индивидуализации, по своей форме – к приятному, прелестному. Приятное тут именно состоит в разработке отдельных черт внешнего явления во всех его подробностях, вследствие чего художественное произведение теперь уже не только захватывает зрителя в отношении своего собственного субстанционального внутреннего содержания, но и многообразия, касается также и конечных сторон его субъективности. Ибо придача конечного характера художественному бытию как раз и создает более близкую связь с субъектом, который как таковой сам конечен» /Гегель, собр. соч. т. XIII, стр. 72/.

83 ^ Б.А. Васильев «Китайский театр», «Восточный театр» сборник статей под редакц. А.М. Мерворта, «Academia», Ленинград, 1929 г.

84 Там же, стр. 232-233.

85 Н. Конрад «Японский театр» /в том же сборнике/.

86 Там же, стр. 287.

87 Л.А. Мерворт «Малайский театр» /в том же сборнике, стр. 134/.

88 Там же, стр. 128.

89 ^ С. Мокульский «История западно-европейского театра» ч.1, глава «Античный театр».

90 В. Белинский пишет: «Сущность каждого искусства состоит в его свободе, без свободы же искусство есть ремесло, для которого не нужно родиться, но которому можно выучиться» /Избр. соч. в 3-х т., т. I, стр. 267. ГИХЛ. 1934/.

Интересно сопоставить эту мысль В. Белинского с высказыванием ^ М. Горького: «Богатый опытом писатель всегда противоречив, ибо обилие опыта требует широких организующих идей, а эти идеи враждебны узким целям групп и классов. Поэтому у каждого русского писателя вы найдете излишек фактов, избыток мыслей, остающихся за пределами его тенденции и противоречащих ей по существу» М. Горький «Избр. лит. крит. статьи», ОГИЗ 1941 г., стр. 25.

91 И.В. Сталин, соч. т. т.1, стр. 301.

92 С. Мокульский «История западно-европейского театра», ч.1, стр. 101.

93 Там же, стр. 131.

94 Там же, стр. 319.

95 Там же, т. II, стр. 406-407.

96 Б. Алперс «Актерское искусство в России» т.1. Москва, 1945 г. Первая цитата взята на стр. 122; ссылка на Аксакова С.Т., полное собр. соч. СПБ 1881 г., т. IV стр. 402. Вторая – стр. 468; ссылка: А.И. Герцен, соч. изд. 1905 г. т. VI, стр. 340.

97 В статье А. Дермана «Черты из биографии и творчества М.С. Щепкина» в книге «Записки крепостного актера» /Москва, 1928 г./ на стр. 235-236 приведен отзыв С.Т. Аксакова «Щепкин никогда не мог отделаться вполне от искусственности, которая была слышна в самой естественной игре его».

98 Такое сопоставление делает, между прочим, ^ Б. Алперс: «Те несообразности, та фальшь и штампы, которые Щепкин видел в игре актеров – своих предшественников не были им выдуманы. Они действительно существовали в то время, как существовали в несколько иной форме и после Щепкина, вплоть до наших дней. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечесть известную статью Станиславского о ремесле. Она удивительно совпадает со щепкинской критикой актерских штампов его времени» /подчеркнуто мной – Е.П./ - «Актерское искусство в России», т.1, стр. 74.

99 Коклен пишет: «Нужно ли напоминать, что сентименталисты были новаторами? За тот самый стиль, который кажется нам столь далеким от правды, они боролись в театре во имя естественности. И во имя той же естественности подняли знамя также и романтики, ныне гонимые и признанные устаревшими за свою напыщенность и позы людей, пораженных молнией». Коклен – ст., «Искусство актера», изд. «Искусство», 1937 г., стр. 65.

100 ^ Флобер пишет: «Великих людей надо знать наизусть, надо преклоняться перед ними, стараться думать как они, а затем навсегда с ними расстаться. Технические знания можно скорее приобрести у талантов искусных и умелых» /Флобер, Письма, т. VII, стр. 356/.

Мы понимаем слова Флобера в том смысле, что «с великими людьми нужно расстаться» - потому что они принуждают художника подражать им в том, что по природе своей неподражаемо. Между тем, «искусные и умелые таланты» такого порабощающего впечатления не производят и потому дают возможность усваивать по их произведениям те их качества, которые только и возможны и полезны для развития мастерства.

101 С. Мокульский «История зап. Европейского театра», ч.1, стр. 182.

102 Там же, стр. 273.

103 Там же, III, II, стр. 326.

104 Там же, стр. 342.

105 Там же, стр. 64.

106 Там же, стр. 349.

107 Там же, стр. 353.

108 Современная психология устанавливает это, как общую закономерность. «В процессе исторического развития формы труда, все совершенствуясь, вместе с тем и усложнялись. В силу этого все менее возможным становилось овладение необходимыми для трудовой деятельности знаниями и навыками в процессе самой этой деятельности. Поэтому в целях подготовки к дальнейшей собственной производственной трудовой деятельности стало необходимым выделение в качестве особого вида деятельности – ученья, учебного труда по освоению обобщенных результатов предшествовашего труда других людей». С.Л. Рубинштейн «Основы общей психологии», изд. 1940 г., стр. 499.

109 Еще А.Кугель сказал: «Не талантливость вымирает, а возрастает мерка требований к таланту, трудность проявить индивидуальность и своеобразие во внешних формах» /журнал «Театр и искусство», ст. «Театральные заметки»/.

110 Такое понимание современного метода отнюдь не ново. В своих воспоминаниях В.Н. Давыдов приводит слова своего учителя ^ И.В. Самарина: «Наша единственная грамматика – анатомия и физиология, а все остальное зависит от личных восприятий артиста, от его дара, образования, начитанности и больше всего от умения наблюдать и ощущать человеческую природу» - В.Н. Давыдов добавляет от себя: «Золотые слова!» «Рассказ о прошлом» - Academia 1931 г., стр. 130.

111 В этом, конечно, никак нельзя усмотреть порок «системы Станиславского», ибо, как мы уже говорили, всякий метод в искусстве необходимо и неизбежно касается только общих качеств, в то время, как само искусство требует главенствования частных. Сам К.С. Станиславский пишет об этом: «Но если творчество так индивидуально, неповторимо, то что же быть или, вернее, должно быть общим для всех желающих освободить для творчества свой скованный талант? … Как нам найти что-то общее для всех, как путь к достижению конечной цели – творчества – каждым в отдельности. Посмотрим, нельзя ли в самой природе человеческих чувств найти такие общие в нем ступени, по которым, как по лестнице, каждый мог бы пройти к творчеству? Каждый должен рано или поздно поставить свою ногу на одну и ту же органическую ступень. Но как он на нее поднимется, во что будет обута /или, наоборот, она будет разута/, как он увидит, где стоит лестница, как выглядит ступенька и какая будет его ступенька – зеленая, белая, желтая или красная, это тайна всего его духа, всего его творчества, его органическое творчество «Я». /«Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра» М. –Л. 1939 г., стр. 82-83.

Тут К.С. Станиславский ясно указывает на отличие общего объективного метода от индивидуального, субъективного. Мало того: К.С. подчеркивает неизбежную ограниченность роли первого и особое значение в творчестве второго: «Самая стройная и логическая система, как бы обоснованно ни вытекали все предпосылки ее одна из другой, ничего не может дать артисту, если он не видит в ней только одно из приспособлений, помогающих ему войти в путь творчества. Моя система, как, вероятно, еще много систем в мире, может только помочь раскрыть силы в себе, научить наблюдать в себе их работу, разбираться в хаосе, который создается в страстях и мыслях самого артиста и, как я уже не раз говорил, очищать творческий огонь от шлака и мусора». Там же, стр. 145.

Отсюда естественный вывод: «Все, что мы сейчас изучаем, это есть еще 1/10 системы; это еще система «с маленькой буквы». Это для того, чтобы подойти к оставшимся 9/10, к системе «с большой буквы», к подсознательному творчеству. Все для этого. /Стенограмма беседы с ассистентами в студии К.С. Станиславского от 11/XI 35 г./ Это, конечно, не меняет того, что переоценить эту «1/10 системы» - поистине невозможно.

112 К.С. Станиславский «Моя жизнь в искусстве», изд. 7-е, стр. 522.

113 А.С. Пушкин Полн. собр. соч. в 6 т. ГИХЛ, 1934 т. VI, стр. 17.и 82.

Не вдаваясь в разбор этих высказываний А.С. Пушкина, нельзя все же не отметить, что обычная аргументация ими против правдоподобия в театре совершенно неосновательна. Во-первых, А.С. Пушкин говорит здесь не об актерском искусстве, а о драматургии; во-вторых, говоря о ней, он тут же /на следующей, 83 стр./ пишет: «…Истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя». Как известно, формулировку эту высоко ценил К.С. Станиславский, неоднократно ссылался на нее, требуя от актера того же, что требует Пушкин от драматического писателя. К.С. Станиславский видел в этой формуле один из принципов своей «системы» и даже взял из нее выражение «предполагаемые обстоятельства», введя его в несколько измененном виде в свою рабочую, повседневную терминологию.

Смысл пушкинских слов не так прост, как пытаются представить его «борцы с правдоподобием». Мы понимаем его так: А.С. Пушкин протестует против возведения правдоподобия в цель, в «главное основание драматического искусства». Он указывает на то, что «самая сущность» этого искусства не в правдоподобии и доказывает это тем, что искусство театра никогда не было и не может быть точным и полным воспроизведением действительности, что оно, следовательно, «исключает правдоподобие», если понимать его как фотографическое копирование. Но и эту мысль, которая ни в какое противоречие с нашей концепцией не вступает, А.С. Пушкин выражает в вопросительной форме – «что если докажут нам?» Таким образом, он не столько утверждает, разрешает вопрос, сколько ставит проблему, предполагая лишь разрешение ее и при том согласное с учением К.С. Станиславского и с нашим пониманием роли правдоподобия в театральном искусстве.

114 «В каждом виде труда имеется своя более или менее сложная техника, которой необходимо овладеть. Поэтому в труде всегда более или менее значительную роль играют знания и навыки. Без знания и навыков невозможен никакой труд». С.Л. Рубинштейн «Основы общей псих.», стр. 477.

115 Флобер: «Чем дальше, тем искусство становится более научным, а наука – более художественной; расставшись у основания, они встретятся когда-нибудь на вершине». Письма, том VII, стр. 356.

116 Энгельс «Анти-Дюринг», стр. 94.

117 Клаузевиц «О войне», т. 1, стр. 143 /Гос. воен. изд., Москва, 1937 г./

118 С.Л. Рубинштейн «Основы общей психологии», Москва, 1941 г., стр. 535.

119 Для художественной практики знание, метод и уменье сливаются из практики и стимулируют ее. Пример такой связи находим в признании Римского-Корсакова: «Отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре после сочинения «Псковитянки» сказалось остановкой моей сочинительской фантазии, в основу которой стали входить все одни и те же заезженные мною приемы, и только развитие этой техники, к которой я обратился, дало возможность новым живым струям вместиться в мое творчество и развязало мне руки в дальнейшей сочинительской деятельности». Римский-Корсаков «Летопись моей музык. жизни», стр. 70.

120 Напомним лаконичную формулировку В. Гюго: «Существуют два сорта образцов: те, которые были созданы согласно правилам, и те, согласно которым эти правила были созданы».

121 Академик ^ С.И. Вавилов говорит о взаимосвязи знаний и практики: «Наука, вырастая из потребностей практики и оправдывая перед этой практикой свое существование полезными результатами, в то же время имеет и собственную «логику». Наука – всегда система, она не может развиваться отрывисто, эпизодически и под влиянием только внешних импульсов. Наука многое заготавливает «впрок», часто проходят многие десятилетия, прежде чем ее результаты по-настоящему оцениваются и глубоко входят в жизнь. Учение об элеткромагнитных волнах Максвэлла возникло в 60-х годах прошлого века, радио между тем осуществилось только в конце века. Идею атомного ядра высказывал еще Ньютон, распад атома был открыт Беккерелем 50 лет тому назад, а только теперь мир понял значение энергии атомного ядра». «Основные научные проблемы Академии наук», «Правда» №157 от 4-го июня 1946 г.

122 Категорическая необходимость знаний для всякого художника утверждалась чуть ли не всяким, кто вообще делал какие бы то ни было обобщения связанные с искусством. Приводим несколько:

^ В. Белинский: «Кто что любит, чем интересуется, то и знает лучше, а что знает лучше, то лучше и изображает» /Избр. философск. соч. стр. 396/.

А.Н. Островский: «Можно ли быть не только художником, но и порядочным ремесленником, не изучив техники своего искусства или ремесла?» /А.Н. Островский «О театре», изд. «Искусство» М.-Л., 1941 г., статья «О театральных школах», стр. 72/.

^ В.В. Верещагин: «Художественная техника – это грамматика, без знания которой никакие стремления в искусстве не серьезны и походят на замыслы младенца» /«Мастера искусств об искусстве»/.

^ И.Е. Репин: «Посягательство на возвышенные идеи доморощенными средствами вызывает брезгливое чувство» /Там же, стр. 395/.

Гете: «Дилетант всегда боится основательного, минует приобретение необходимых познаний» /«Об искусстве», стр. 363/.

123 Клаузевиц «О войне» т.1, изд. 4-е. москва, 1937 г., стр. 131.

124 ^ С.Л. Рубинштейн «Основы общей психологии», стр. 506.

125 К.С. Станиславский в «Работе актера» пишет: «Я считаю, что человеческая жизнь настолько тонка, сложна и многогранна, что для своего полного выражения она нуждается в еще несравненно большем количестве новых, еще далеко не познанных нами «измов». Но, вместе с тем я с сожалением утверждаю: Наша техника слаба и примитивна, и нам не скоро будут по силам многие интересные и справедливые требования серьезных новаторов. Последние допускают большую ошибку, они забывают, что между идеей, принципом, новой основой, как бы правильны они ни были, и между их осуществлением – огромное расстояние. Чтобы приблизить их, необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии» /«Работа актера», стр. 572-573/.

То, что будущую технику актерского искусства К.С. понимал как технику «полного правдоподобия», мы покажем в одной из ближайших глав.

126 Подобного рода мысль довольно явственно проскальзывает даже в таком научном труде, как «Актерское искусство в России» Б.Алперса, не говоря уже о множестве словесных выступлений, рецензий, газетных статей и пр. Наиболее четко она может быть выражена именно в книге Б.Алперса: «Преобладание техники в искусстве актера, культ мастерства, чрезмерная вера в его универсальную силу приводят к той нивелировке, о которой так много и невразумительно говорят за последние годы. Культ техники облегчает задачу воспитания культурных исполнителей, но в то же время затрудняет /! – П.Е./ рождение актера-художника, актера со своей творческой индивидуальностью, зачастую лишает его новаторской смелости, так необходимой в большом человеческом искусстве». Если в словах Б.Алперса подчеркнуть, что речь идет не о технике, а о культе ее, то можно бы и не возражать, но дело в том, что, когда утверждение Б.Алперса теряет всякий вообще практический и логический смысл. Актер-художник, актер «большого человеческого искусства» попросту несовместим с «культом техники» - сами понятия эти логически исключают друг друга. Поэтому текст Б.Алперса приходится читать, распространяя и на саму технику то, что автор говорит о культе ее и тогда сама мысль вступает в вопиющие противоречия с фактами действительной истории искусства», за редким исключением, всегда придавали огромное значение технике, а иногда и фантастически любили ее, посвящали ей годы и десятилетия упорного труда потому, что верили в ее могущество, верили в технику, как в повивальную бабку, помогающую, а не затрудняющую, как пишет Б.Алперс, рождению актера-художника, не отождествляя, конечно, повивальную бабку с самой роженицей. Кстати говоря, Б.Алперс сам дает примеры таких актеров-художников в этой же, в целом чрезвычайно поучительной и интересной книге.

С исчерпывающей полнотой вопрос этот – роль техники в искусстве актера – освещен ^ К.С. Станиславским. В книге «Моя жизнь в искусстве» /на стр. 520-521/ он говорит о преемственности в актерском искусстве, о технике – о важности ее и ограниченности ее роли, об отсутствии ее и о том, какие беды это отсутствие влечет за собой. Он говорит о тех законах искусства, которые обязательны, как для гения, так и для рядового актера, для артистов всех времен и национальностей, об органических, естественных законах актерского искусства – таких законов, которые еще не найдены, но необходимы и должы быть найдены.

«Очередной задачей, ближайшим этапом нашего искусства несомненно являются усиленная работа в области внутренней техники актера», - таков вывод К.С. Станиславского /стр. 522/.

127 Стенограмма бесед К.С. Станиславского в студии им. К.С. Станиславского, 30 мая 1935 г.

Дальше мы специально остановимся на содержании открытий К.С. Станиславского и будем вынуждены привести полностью и это высказывание его. Сейчас не столько для доказательства нашего утверждения, сколько для пояснения его приводим слова