К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245

24 Обобщающая сила искусства отмечалась многократно и многими.

Приведем несколько высказываний:

Гете: «В том-то как раз и заключается гений, т.е. талант художника, что он умеет смотреть, запоминать, обобщать, символизировать, характеризовать, и притом в каждой области искусства». /«Об искусстве», стр. 134/

И в другом месте: «Поэт должен уметь охватить особенное и, поскольку оно содержит в себе нечто здоровое, воплотить в нем общее» /Эккерман «Разговоры с Гете», стр. 284/.

Чернышевский: «Сила искусства есть сила общих мест» /Избр. философск. соч., стр. 360/

Станиславский: «Только то, что может остаться в пьесе, как зерно вечных человеческих чувств и мыслей, только то, что не зависит от внешнего оформления и будет понятно каждому, во все века, на всех языках, то, что может соединить турка и русского, перса и француза, в чем не может ускользнуть красота ни при каких внешних условиях, как например чистая, сияющая любовь Татьяны, - только это должен отыскать театр в пьесе» /«Беседы в студии Большого театра, записанные К.Е. Антаровой», стр. 33/.

25 Природа, генезис и роль понятия достаточно известен из логики. Напомним: «Наука стремится к тому, чтобы с помощью понятий, а не обозначений достигнуть наивозможно большей простоты и сокращения нашего знания и потому она ставит вопрос: «Как должны быть образованы понятия, чтобы сделать возможным наипростейшее выражение самых ценных и наиболее объемлющих общих суждений?» /Х. Зигварт. Логика, т. 1, стр. 280/.

Великолепное определение образа в самой его общей форме мы находим у А.М. Горького: «Переполнение вместилища опыта – так называемой души – впечатлениями бытия и убеждает человека организовывать свои наблюдения и чувствования тем более экономно, чем обильнее их запас, а экономнейший способ организации мысли и есть образ» /Избран. литер. крит. статьи, стр. 24/

26 ^ К.С. Станиславский приводит пример такого «абсолютного» обобщения в актерском искусстве: «Живокини – воплощение вечного, мирового добродушия» /«Моя жизнь в искусстве», стр. 49/.

27 «Общеинтересное в жизни – вот содержание искусства», - пишет ^ Н.Г. Чернышевский. /Избр. философск. соч., стр. 367/.

28 В. Белинский прекрасно выразил эту мысль примером: «Гете и Пушкин – вот чисто поэтические натуры: одному довольно сорванного цветка, а другому завядшего цветка, чтобы ринуть душу читателя в мир бесконечного».

29 ^ В.Г. Белинский пишет: «Сила и сущность сценического гения совершенно тождественна с гением прочих искусств, потому что, подобно им, она состоит в этой всегдашней способности, понявши идею, найти верный образ для ее выражения» /«Гамлет», Избр. соч. в 3-х т. М. ГИХЛ. 1934. т. 1, стр. 267/.

30 ^ Гегель пишет: «Если художник берет образцом природу и ее создания, вообще берет образом существующее, то он делает это не потому, что природа создала предметы его изображения вот такими-то, а потому, что она их создала надлежащим образом» /том XII, стр. 168/. Мысль Гегеля представляется нам верной, если понять ее в том смысле, что предмет изображения важен художнику не со стороны своих случайных или каких-либо внешних черт, не как единичная изолированная данность предметного мира, а в своей необходимой, закономерной сущности, в том общем, что уже заключено в предмете и связано в нем с его единичной особенностью.

31 Двоякое толкование предмета изображения выражено с идеалистических позиций Гегелем: «Когда я вижу действительного, живого льва, то единичный его облик дает мне представление: это лев, совершенно так же, как и лев изображенный. Однако в отображении имеется еще кое-что; оно показывает, что облик побывал в представлении и обрел источник своего существования в человеческом духе и его продуктивной деятельности. Мы получаем теперь уже представление не о некотором предмете, а представление о некотором человеческом представлении» /т. XIII, стр. 194/.

Что же в данном случае есть предмет изображения – лев или «человеческое представление»? Первый вариант ответа гласит – человеческое представление; второй – лев. Но сама предметность льва и беспредметность человеческого представления, его субъективность, склоняет к тому, чтобы предметом все же считать льва, а не субъективное представление, как бы ни было оно обусловлено предметным, материальным миром.

32 В.Белинский пишет: «Так дорожат портретами ван Дейков, Тицианов, Веласкесов, вовсе не интересуясь знать, с кого были писаны эти портреты: ими дорожат, как картинами, как художественными произведениями. Такова сила искусства: лицо ничем не замечательное само по себе, получает через искусство общее значение, для всех равно интересное, и на человека, который при жизни не обращал на себя внимания, смотрят века, по милости художника, давшего ему своею кистью новую жизнь». То же самое и в мемуарах, и в рассказах и во всякого рода снимках с натуры» /Избр. философск. соч., стр. 411/.

33 Лессинг «Лаокоон», стр. 66.

34 Там же, стр. 111.

35 Как это убедительно показывает ^ Б.В. Алперо в «Истории актерского искусства в России».

36 Гете: «Аллегория превращает явление в понятие, понятие – в картину, но так, что в картине понятие все еще может быть ограничено и полностью установлено и высказано в ней» /«Об искусстве», стр. 347/.

37 ^ С.Л. Рубинштейн пишет: «Способности имеют органические, наследственно закрепленные предпосылки для их развития в виде задатков. Между задатками и способностями еще очень большая дистанция, между одними и другими – весь путь развития личности. Задатки очень многозначны, они могут развиваться в различных направлениях» /«Основы общей психологии», стр. 533/.

38 Делакруа, из дневника 1843 г.: «Одинокая линия ничего не выражает; лишь в сочетании с другой линией она приобретает выразительность. Это – великий закон. Например: в музыкальных аккордах нота лишена выражения, соединение же двух нот выражает некую музыкальную идею» /«Мастера искусств об искусстве», т. II, стр. 312/.

39 Гете: «Материал видит всякий, содержание находит лишь тот, - кто имеет с ним нечто общее, а форма остается тайной для большинства» /«Об искусстве», стр. 328/.

Здесь выражена «таинственность» превращения общих качеств /материала/ в частное качество неповторимого обобщения /сожержание/, превращение это Гете называет формой. А.М. Горький описывает это же превращение, как факт своей личной биографии: «Помню, «Простые сердца» Флобера я читал в Троицын день, вечером, сидя на крыше сарая, куда залез, чтобы спрятаться от празднично-настроенных людей. Я был совершенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп – шумный весенний праздник заслонила передо мной фигура обыкновеннейшей бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, никаких преступлений. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о «неинтересной» жизни кухарки, так взволновали меня. В этом был скрыт непостижимый фокус, и – я не выдумываю – несколько раз машинально и как дикарь я рассматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокуса» /«О литературе», стр. 185/.

^ Ф.М. Достоевский мистически толкует эту тайну: «Красота – это страшная и ужасная вещь! Страшная потому, что неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут… Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борются, а поле битвы – сердца людей». /Полн. собр. соч. т. XII, «Братья Карамазовы», стр. 123, изд. 1882 г. СПБ/

40 Гегель, соч. том XII, стр. 42.

41 См. стенограмму доклада проф. Н.М. Тарабукина в ВТО от 7 марта 1946 г.

42 Концепция Н.М. Тарабукина находит себе подтверждение и в высказываниях ^ К.С. Станиславского: «Ритм – основа творчества», - записала К.Е. Антарова слова К.С. /«Беседы в студии Большого театра», стр. 87/, и в другом месте: «Как бы вы ни были сильны в моей системе, - даже сильнее, чем я сам, - ритма из нее вы не получите. Только в себе можете вы найти его. Каким образом? Любовью, разворачивающей чуткость вашего подсознания. Любовь к вашему делу, искусству – основа вашей жизни, и это дает ритм всей вашей жизненной энергии на сцене» /Там же, стр. 95/.

43 Мысль о разграничении родов искусства соответственно материалу воплощения была высказана Гегелем. Правда, Гегель, верный своему идеализму, трактует вопрос, так сказать, наизнанку, начиная с идеи, а не объективного мира; поэтому и формулировка его крайне абстрактна, тяжеловесна, искусственна и запутана, но за всей этой «идеалистической шелухой» и вопреки ей, он угадывает действительное положение вещей. Говоря о третьей части своей эстетики, он пишет: «Что же касается третьей части, то она в противоположность первым двум предполагает известным понятие идеала и всеобщие формы искусства, так как она рассматривает лишь реализацию этих форм в определенном чувственном материале. Нам поэтому теперь больше уже не приходится иметь дело с ходом внутреннего развития прекрасного в искусстве согласно его общим основным определениям, а мы должны рассмотреть, каким именно образом эти определения получают осуществление, каким образом возникают их отличия друг от друга, проявляются вовне и осуществляют каждый момент красоты самостоятельно как произведение искусства, а не только как всеобщую форму. Но так как искусство перемещает во внешнее существование собтсвенные имманентные идеи красоты различия, то всеобщие формы искусства должны оказаться в этой третьей части как бы основным принципом расчленения и определения отдельных искусств, или иначе говоря, виды искусства обладают в себе теми же самыми существенными различиями, с которыми мы раньше познакомились, как с общими формами искусства. Внешняя объективность, в которую указанные формы устремляются и входит посредством чувственного, и поэтому особенного материала заставляют эти формы распасться на определенные самостоятельные способы их существования, на особенные искусства, поскольку каждая форма находит свой определенный характер, так же и в определенном внешнем материале и, значит, находит свое адекватное осуществление в том способе воплощения, который диктуется этим материалом» /Соч. т. XII, стр. 86-87/.

44 В «Философских тетрадях» Ленина /конспект лекций Гегеля по истории философии/ читаем: «Мы не можем представить, выразить, смерить, изобразить движение, не прервав непрерывного, не упростив, угрубив, не разделив, не омертвив живого. Изображение движения мыслью есть всегда огрубление, омертвение, - и не только мыслью, но и ощущением, и не только движения, но и всякого понятия». И в этом суть диалектики» - верно!» /Ленин «Философские тетради», стр. 268/.

45 ^ И.С. Тургенев «Несколько слов о новой комедии Островского «Бедная невеста», соч. т. XII стр. 289-294. Приводим по книге Л. Гроссмана «Театр Тургенева» П. 1924 г. стр. 115

46 Многими и многократно подчеркивалось, что непосредственная, живая и активная связь художника с окружающей его действительностью есть необходимейшее условие продуктивности его таланта. Приводим несколько наиболее категорических высказываний:

^ В. Белинский: «Вполне признавая, что искусство прежде всего должно быть искусством, мы, тем не менее, думаем, что мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере, есть мысль отвлеченная, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не бывало» /избр. философск.соч., стр. 400/.

^ К.С. Станиславский: «Нельзя оторвать человека от жизни и думать, что из него может выработаться когда-нибудь истинный актер. Актер – это сила, отражающая мысль». /Беседа К.С. Станиславского в Студии Большого театра, стр. 109/.

И еще: «Всякий талант – это не чудо, свалившееся с неба, а плод развития человеком сил в себе и внимания к тем силам, которые бурлят в мире человеческих жизней вокруг» /там же, стр. 20/.

«Самое ужасное для творческих сил человека – жить прошлым». /там же, стрю 147/.

Гете: «Искусство – серьезное дело, и всего серьезнее оно тогда, когда занимается благородными, святыми предметами; но художник стоит выше искусства и предмета: выше первого – потому, что он пользуется им для своих целей, выше второго – так как он трактует его на собственный лад». /«Об искусстве», стр. 329/.

47 В энергичных выражениях мысль эта выражена ^ Л. Толстым: «Автор должен захватывать зрителя, и не вежливо под руку, а сильно, за шиворот. Автор должен вести зрителя за собой, куда он хочет, и не позволять оглядываться по сторонам».

48^ К.С. Станиславский «Моя жизнь в искусстве» изд 7-е, стр. 325-326 и там же стр. 335.

49 Расхождение между субъективными намерениями художника и объективным содержанием его произведений отметил еще ^ В. Белинский. Имея в виду Н. Гоголя, он пишет: «Поэт должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе. Как же рассмотрит он в этом хаосе противоречащих мнений, стремлений, которое из них действительно выражает дух его эпохи? В этом случае единственным верным указателем больше всего может быть его инстинкт, темное бессознательное чувство, часто составляющее всю силу гениальной натуры… Вот почему иной поэт только до тех пор и действует могущественно, дает новое направление целой литературе, пока просто, инстинктивно, бессознательно следует внушению своего таланта» /Избр. философск. соч., стр. 401/.

50 ^ С.Л. Рубинштейн «Основы общей психологии» стр. 491, 493.

W. Wundt, Ethik, стр. 145 /1886 г./

51 Еще Хогарт в «Анализе красоты» писал: «Искусство хорошо сопоставлять есть искусство хорошо изменять» /«Мастера искусств об искусстве», том II, стр. 89/.

52 Эта многопланность была отмечена ^ О. Уайльдом, правда Уайльд дал ей ложное, субъективно-идеалистическое толкование: «Всякое искусство одновременно есть и поверхность, и символ. Те, кто проникают глубже поверхности, сами ответственны за это. Те, кто разгадывают символ, сами ответственны за это» /«Портрет Дориана Грея», предисловие/.

53 ^ И.В. Сталин, соч. т.1, стр. 313

54 Там же, стр. 316-317

55 Любопытно, что и «абсолютизация» эта не только относительна и связана с единичными формами действительности, как мы уже говорили, но и родственна понятию, хотя последнее и противоположно художественности. Это между прочим выражается при сопоставлении высказываний Гете и Гегеля.

Гете: «Природа и идея не могут быть отделены друг от друга без того, чтобы искусство не было разрушено так же, как жизнь. Когда художники говорят о природе, они подразумевают всегда идею, не отдавая себе в том отчета» /«Об искусстве», стр. 343/.

Гегель: «Те, которые полагают, что в лице идеи перед нами нечто совершенно другое, чем понятие, нечто особое от последнего, не знают ни природы идеи, ни природы понятия» /том XII, стр. 113/.

«Мощь понятия в том и заключается, что оно не отказывается от своей всеобщности и не теряет ее в рассеянности объективности, а проявляет это свое единство как раз через посредство и в среде реальности» /там же, стр. 114/.

56 ^ Гете «Об искусстве», стр. 52.

57 Это опять отмечено у Гете: «Тот, кто пишет о произведениях искусства, придерживается только общего, чем, правда, вызываются мысли и ощущения и даже удовлетворяются все читатели – кроме того, кто с книгой в руках подходит к произведению искусства» /«Об искусстве», стр. 50/. И еще: «Юноша, привлекаемый природой и искусством, хочет стремиться проникнуть в недра святилища, зрелый муж убеждается после долгих странствований, что он все еще находится в преддверии» /там же, Введение к «Пропилеям», стр. 29/.

58 Говоря о разных типах познания /от социологического до технологического/ мы, конечно, отнюдь не имеем в виду какие-либо изолированные группы познающих-ученых. Сплошь и рядом сам художник выступает в роли познающего, формулируя принципы или признаки стиля, преднамеренно придерживаясь его или задумывая «тип». Очевидно также и то, что сами эти плоды познания искусства – понятия типа, стиля и пр. – не выдумываются искусствознанием, а вскрываются им в действительных, реальных явлениях искусства, как существенные их признаки; только в этом случае можно говорить об искусствознании, как о знании.

59 Гете «Об искусстве», стр. 341.

60 «Тот, кто желает упрекнуть какого-либо автора за непонятность, должен раньше заглянуть внутрь себя самого, достаточно ли светло внутри у него самого. В сумерках самый отчетливый почерк становится неудобочитаемым» /Гете, «Об искусстве», стр. 342/.

61 Флобер, Письма, стр. 356.

62 «Восточный театр» сборн. статей под редакцией А.М. Мерварта, изд. «Academia», 1929 г., стр. 27.

63 Там же, стр. 92.

64 Б.А. Васильев «Китайский театр» в том же сборнике.

65 Е.Э. Бертолес «Персидский театр», стр. 32.

66 С. Мокульский «История западно-европейского театра», ч.1, Мос. 1936 г, стр. 435.

67 Там же, стр. 466.

68 Гете, «Об искусстве», стр. 357.

69 Гете, «Об искусстве», стр. 349. Чрезвычайно ярким примером таких повышенных требований, когда они принимают чудовищную уродливую форму, является для нас так называемая «Запись во Всехсвятском санатории» Е.Б. Вахтангова /от 26 мая 1921 г./ Приводим отрывок из нее по брошюре П.И. Новицкого «Современные театральные системы» /ГИХЛ, 1933 г., стр. 131/. «Станиславский – мастер на образы и неожиданные приспособления действующих лиц. Но совсем не мастер форм театрального представления. Потому он и омещанил театр, убрав кричащий занавес, убрав выходы актеров, убрав оркестр, убрав всякую театральность» Здесь не место опровергать доводы Вахтангова против Станиславского. Дальше мы посвятим специальные главы тому, чтобы показать, что в своих формах прав был именно Станиславский и уж никак не Мейерхольд, на которого ссылается Вахтангов. Но Вахтангова нельзя заподозрить в неискренности или в ремесленном отношении к искусству театра, поэтому «Всехсвятская запись» может служить яркой иллюстрацией того, как законное требование театральности вступает в противоречие с конкретным пониманием смысла ее.

70 Как на примере можем указать на: «The Stage in Action» ^ Самюэль Селдон, Нью-Йорк, 1941 г., «The Dramatic Imagination» Роберт Эдмонд, Джонс, Нью-Йорк, 1941 г.

71 Поэтому Г. Курбэ имел право сказать: «Школы могут лишь служить аналитическим изысканиям приемов искусства. Ни одна школа не способна привести решительно к синтезу» /«Мастера искусств об искусстве», стр. 455/. Формулу эту можно считать универсальной – применимой не только к живописи, но и к музыке и к театру и к любому роду искусства.

Впрочем, мысль эта высказывалась вообще довольно часто и многими. Приводим еще одно, довольно яркое определение, оно принадлежит П.Боборыкину: «Искусство есть только художественное мастерство; ему можно и научиться; а творчество есть дар. Искусство относится к форме, а творчество – к содержанию, к способности создавать, т.е. творить идеи и образы.

72 Подобным же образом, т.е. как следствие «сценической образности» трактует театральность и ^ Г.Н. Бояджиев (см. «Театральность и правда», изд. «Искусство» Москва, 1945 г., стр. 22-23).

73 Определений того, что такое талант, как известно, существует множество, но, как правило, все они односторонни и созерцательны, все отмечают какие-то признаки таланта, изолируя их от прочих также существенных. Поэтому самые общие, самые абстрактные и наиболее полны и наименее определенны, пример тому остроумное определение