К. С. Станиславский / Работа актера над собой, стр. 245
| Вид материала | Диссертация |
СодержаниеПсихические признаки действия. Внешняя сторона действия. |
- К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 8199.71kb.
- К. К. Станиславский Работа актера над ролью, 15947.17kb.
- Н. В. Демидов творческое наследие Искусство актера Н. В. Демидов книга, 5224.17kb.
- Закон приморского края, 196.64kb.
- Агентский договор №343, 587.86kb.
- Расписание режиссёрских курсов «арткино», 74.17kb.
- План. Введение стр. Pынoк ценных бумаг стр. I. 1 Понятие фондового рынка стр, 709.93kb.
- К. С. Станиславский Письма 1886-1917 К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
- К. С. Станиславский Письма 1886-1917 К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
- План введение стр 3 глава теоретическая часть сертификация и стандартизация в системе, 917.4kb.
То, что как данность, как наличный факт, действие характеризуется не осознанностью цели, а признаком объективного ее существования, особенно ярко обнаруживается в «простых физических действиях». Эти последние, как правило, в реальной жизни выполняются без осознания их непосредственной цели и, тем не менее, они суть действия, тем не менее они имеют цель, они целенаправленны. Ближайшая, непосредственная цель их не осознается, но цель, связанная с ними рядом посредствующих звеньев, регулирующая и направляющая их – напротив, всегда осознается. Эта последняя главенствует над целой группой подчиненных ей действий, она – и только она – строго говоря и есть задача; подчиненные же ей, по терминологии С.Л. Рубинштейна, «операции» суть приспособления. «Задача – это столица куска» /стенограмма от 30 мая 1935 г./, кусок же есть ряд последовательно и логически связанных между собой действий, каждое из которых, помимо общей цели куска, имеет и свою собственную объективную цель, эта последняя, как правило, осознается в начале репетиционной работы и не должна осознаваться в конце ее.
Выше мы уже отмечали, что С.Л. Рубинштейн указывает на сложную диалектику отношения цели к средству, на переход одного в другое; по существу то же самое подробно излагает К.С. Станиславский в главе «Куски и задачи» /«Работа актера», стр. 231-247/, объясняя деление больших кусков и задач на малые, малых – на еще меньшие и т.д., и обратно – слияние малых в большие, этих – в еще большие, до «больших, мировых общечеловеческих задач, решаемых не одним человеком, а поколениями и веками».
Отсюда естественный вывод: «Сценическое творчество – это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения» /«Работа актера», стр. 245/. К этому важнейшему утверждению К.С. Станиславского, взятому нами эпиграфом всей работы, нам придется еще не раз возвращаться. На данном этапе наших «извлечений» из учения К.С. Станиславского нам достаточно того, что мы установили: целенаправленность действия он понимал не как явление субъективное, а как объективное качество, необходимый признак действия.
^ Психические признаки действия.
«Система Станиславского» учит приемами психотехники создавать «творческое самочувствие», которое само путями подсознания переключается в действие. «Творческое самочувствие» - это почва, подготовленная для верного, подлинного, продуктивного и целесообразного действия; поскольку это – самочувствие – ясно, что речь идет именно о психических компонентах действия. Поэтому психические пути к действию с особенной полнотой и тщательностью и разработаны К.С. Станиславским. Нам остается лишь отобрать из его указаний то, что касается психической характеристики действия, подойдя к этим методологическим указаниям с иной, так сказать, теоретической точки зрения.
Возникновение системы Станиславского вызвано вниманием автора к психическому и телесному состоянию актера на подмостках сцены. Анализируя это состояние, К.С. Станиславский сделал первые шаги своего длительного и плодотворного пути, ведущего в одном неизменном направлении. Вот как вспоминает об этом сам К.С. Станиславский: «Ясно почувствовав вред и неправильность актерского самочувствия, я, естественно, стал искать иного душевного и телесного состояния артиста на сцене, - благотворного, а не вредного для творческого процесса. В противоположность актерскому самочувствию условимся называть его творческим самочувствием. Я понял тогда, что к гениям на сцене почти всегда само собой приходит творческое самочувствие, притом в высочайшей степени и полноте. Менее даровитые люди получают его реже, так сказать, по воскресным дням. Еще менее талантливые – еще реже, так сказать, по двунадесятым праздникам. Посредственности же удостаиваются его лишь в исключительных случаях. Тем не менее, все люди от искусства, начиная от гения до простых талантов, в большей или меньшей степени способны доходить какими-то неведомыми интуитивными путями до творческого самочувствия; но им не дано распоряжаться и владеть им по собственному произволу. Они получают его от Аполлона в качестве «небесного дара», и кажется, что мы, нашими человеческими средствами, не можем вызвать его в себе.
Тем не менее я задаю себе вопрос: нет ли каких-нибудь технических путей для создания творческого самочувствия? Это не значит, конечно, что я хочу искусственным путем создавать самое вдохновение, а лишь благоприятную для него почву хотел бы я научиться создавать в себе по произволу; ту атмосферу, при которой вдохновение чаще и охотнее снисходит к нам в душу…
Однако, как сделать, чтобы это состояние не являлось случайным, а создавалось по произволу самого артиста, «по заказу» его?
Если невозможно овладеть им сразу, то нельзя ли это делать по частям, - так сказать, складывая его из отдельных элементов? Если надо каждый из них вырабатывать в себе отдельно, систематически, целым рядом упражнений, - пусть!..
Но как постигнуть природу и составные элементы творческого самочувствия? Разгадка этой задачи стала «очередным увлечением Станиславского», как выражались мои товарищи. Чего-чего я не перепробовал, чтобы понять секрет» /«Моя жизнь», стр. 384-386/.поиски
Поиски творческого самочувствия привели К.С. Станиславского к убеждению о необходимости знания и соблюдения на сцене законов природы, тех законов, которые регулируют всякое нормальное жизненное поведение. «Как заблуждаются те, кто придумывают свои «принципы», «основы», «свое новое искусство», кто не доверяет творческой природе. Зачем придумывать свои законы, когда они уже есть, когда они раз навсегда созданы самой природой. Ее законы обязательны для всех без исключения сценических творцов, и горе тем, кто их нарушает. Такие актеры-насильники становятся не творцами, а фальсификаторами, подделывателями, подражателями» /«Работа актера», стр. 572/. «Только тогда, когда артист поймет и почувствует, что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и нормально, до предела натуральности, по всем законам человеческой природы, глубокие тайники подсознания осторожно вскроются, и из них выйдут не всегда понятные нам чувствования» /там же, стр. 48/. «Прежде всего надо творить сознательно и верно» /там же, стр. 48/. «Что значит «верно» играть роль? – Это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с ней чувствовать. На нашем языке это называется: переживать роль» /там же, стр. 48/.
Так формируется первое положение К.С. Станиславского – утверждение на сцене переживания. Это утверждение он подкрепляет ссылкой на Т. Сальвинии: «Каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то, что он изображает» /там же, стр. 49/.
«Переживание» нельзя понять иначе, как единство или сумму, или итог все психических процессов как таковых. Все они включены в переживание, а само переживание включено в действие. Поэтому «в действии передается душа роли – и переживание артиста и внутренний мир пьесы; по действиям и поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они» /«Работа актера», стр. 104/.
Когда ход действия осуществляется изнутри, от психики, то, естественно, К.С. Станиславский рекомендует включать психические процессы – компоненты переживания – как бы по этапам, постепенно. «Магическое если б», «предлагаемые обстоятельства» ответом на вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как – все это «манки», призванные создать в актере переживания, т.е. полный комплекс психических процессов, потребных подлинному, продуктивному и целесообразному действию. Нас увело бы слишком далеко от нашей непосредственной задачи рассмотрение различных этапов формирования переживания и различных психических путей к нему. Достаточно указать на то, что любой элемент творческого самочувствия связан и с переживанием и с действием.
«Бестелесное, лишенное плоти и материи мечтание /подчеркнуто мной – П.Е./ обладает способностью рефлекторно вызывать подлинный действия нашей плоти и материи – тела. Эта способность играет большую роль в нашей психотехнике…
Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» /подчеркнуто мной – П.Е., «Работа актера», стр. 149/. В главе «Чувство правды и веры» /«Работа актера»/, в частности на стр. 305-311, К.С. Станиславский обстоятельно показывает связь чувствования, мышления, хотения и внутренних «позывов» к действию с физическим действием и с общим комплексом переживания.
Все возможные психические процессы входят в переживание и представляют собой, по выражению К.С. Станиславского, «армию элементов» творческого самочувствия; эту армию ведут «полководцы»: ум, воля и чувство или – представление, суждение и воля-чувство, которые сами суть факторы или компоненты психической жизни /выше мы уже приводили слова К.С., где он говорит о их неразъединимости/. Элементы творческого самочувствия – психические компоненты действия и верного переживания взаимно переплетаются, дополняют и обуславливают друг друга в единстве психической жизни. Так создается почва для верного действия; возникнув, оно уже несет в себе всю психическую нагрузку предпосылок к его возникновению.
Как мы видим, в определении психических процессов – компонентов действия концепция К.С. Станиславского полностью совпадает с достижениями современной психологии, которые в свою очередь построены на диалектико-материалистическом методе. «Переживание», «жизнь человеческого духа» - не что иное, как многосложный комплекс психической жизни, который в единстве включенных в него процессов является общим признаком действия. Признак этот – важнейший, ибо он касается человеческого содержания процесса действия.
^ Внешняя сторона действия.
Почему же все-таки, интересуясь всю свою жизнь преимущественно психической стороной актерского творчества и психотехникой, К.С. Станиславский настаивает на том, что именно физическое действие – те субстанции выражения, в которую выливается в итоге всякий творческий процесс актера? Почему, подчеркивая значение, смысл и важность психической стороны действия – само действие К.С. Станиславский предпочитает называть все же физическим, а не каким-либо другим? «Предварительно однажды и навсегда условимся, что скрытая суть – пишет К.С. Станиславский – тончайшей психологии, на 9/10 состоящей их подсознательных ощущений» /«Реж. план», стр. 266/. И все же, «играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нужно думать о трагедии и больше всего о простейшей физической задаче» /там же, стр. 230/.
Ответ на наш вопрос мы сможем найти только в методологической направленности учения К.С. Станиславского, в его практической устремленности к новому и вечному искусству Театра с большой буквы. Сейчас нас интересует чисто теоретическая сторона характеристики действия; если К.С. Станиславский называет действие «физическим», он, очевидно, имеет в виду, что это действие, помимо многочисленных и сложных психических, имеет и физические признаки.
Прежде всего, К.С. Станиславский отмечает в игре актеров, служивших ему образцом высокой техники и таланта, тот физический признак, что, находясь на сцене, эти актеры мышечно свободны: «У всех больших артистов: Дузе, Ермоловой, Федотовой, Савиной, Сальвинии, Шаляпина, Росси, так же как и у наиболее талантливых артистов Художественного театра, я почувствовал что-то общее, родственное, всем им присущее, чем они напоминали мне друг друга. Что же за свойство? Я путался в догадках; вопрос казался мне чрезвычайно сложным. На первых порах я лишь подметил на других и на себе самом, что в творческом состоянии большую роль играет телесная свобода, отсутствие всякого мышечного напряжения и полное подчинение всего физического аппарата приказам воли артиста» /«Моя жизнь», стр. 386/.
Но мышечная свобода – это пока всего лишь, так сказать, «негативный» признак, она – отсутствие напряжения. Освобожденность мышц – это как бы белый лист бумаги; он пригоден для того, чтобы на нем писали, но пока он чист – он еще ничего не выражает.
С другой стороны, движения также ничего не выражают без внутренней, психической основы. «Сидя на скале в Финляндии», К.С. Станиславский размышлял о роли Штокмана: «Во время последних гастролей за границей и раньше, в Москве, я механически повторяю именно эти, выработанные и условленные «штучки» роли – механические знаки отсутствующего чувства. В одних местах я старался быть как можно нервнее, экзальтированнее и для этого производил быстрые движения; в других местах старался казаться наивным и для этого технически делал детски-наивные глаза, в третьих местах я усиленно выделывал походку, типичные жесты роли – внешние результаты уже уснувшего чувства… Я более или менее искусно наигрывал, подражал внешним проявлениям переживания и действия, но не испытывал при этом ни самого переживания, ни искренней потребности к действию» /«Моя жизнь», стр. 381/.
Но и «безжестие» - неподвижность – также приводили к «зажиму». «… Оказалось, что насильственное, неоправданное изнутри безжестие, так же как и внимание, по приказу, обращенное внутрь себя, породили сильнейшее напряжение и скованность тела и души» /там же, стр. 398/.
Возникает общая проблема – проблема «взаимоотношений тела и духа». «Всякая жизнь, какова бы она ни была, если это жизнь земли, а не тех планет, которых мы не знаем, ибо их жизнью не жили и потому изобразить ее не можем, - всегда движение. Будет ли это движение мысли или тела, но это всегда движение» /Беседы К.С. Станиславского, стр. 131/. Но это движение, чтобы быть подлинным действием, требует для себя почвы, фундамента, и только на его основе оно может возникнуть. «Только из цельно воспринимаемой жизни может артист вывести всем понятные, простые задачи в своей роли, которые выльются в определенный, правильный физический жест» /там же, стр. 135/.
Таким образом, нуждаясь в психическом, действие нуждается и в движении, хотя и не тождественно последнему. Действие должно быть телесным, хотя телесная форма его в разных условиях может быть различна. «Куда бы ни направили по вашей внешней мизансцене ваше тело, вам надо подать действие. Творящая сила в вас не уменьшится от того, сидите ли вы, стоите или лежите. Здесь может быть разговор только о степени вашей творческой освобожденности» /там же, стр. 115/. Поэтому тело должно послушно повиноваться психической стороне действия, которая признается К.С. Станиславским ведущей силой, как оно и есть в действительной жизни. «Для того, чтобы внешне выявлять тончайшую и часто подсознательную жизнь нашей органической природы, необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Надо, чтоб они с огромной чуткостью непосредственностью, мгновенно и точно передавали тончайшие, почти неуловимые внутренние переживания» /«Работа актера», стр. 573/. «Только подумайте: какова же должна быть гибкость, выразительность, чуткость, дисциплинированность лицевого, телесного и звукового аппаратов, которым приходится откликаться на все едва передаваемые тонкости подсознательной жизни артиста на сцене» /там же, стр. 453-454/. «Тот не артист, кто не понимает, что творчество, в каких бы видах оно ни проявлялось, - это бурное пламя, а не тихая заводь, и чтобы пронести его пламенем со сцены, надо выработать в теле привычку повиноваться гибко и легко каждому приказанию мысли» /Беседы Станиславского, стр. 137/.
Таким образом, верно организованная психика – условие верной жизни тела, в частности его движений. Но и движения сами влияют на психику; в целом же и то и другое входит, включается в действие. Влияние движений как таковых на психику подтверждается примером, приведенным К.С. Станиславским на стр. 537 «Работы актера»: «Оказалось, что я… впал в насильственную неподвижность и закоченел в ней. Это тоже один из самых плохих видов зажима. Пришлось бороться с ним. Для этого я менял позы, делал движения, с помощью действия уничтожал неподвижность…»
Значит, действие – явление не только психическое, но и физическое и физический признак его – мышечное движение. Если К.С. Станиславский пишет: «Прежде чем начать творить, надо привести в порядок мышцы, чтобы они не сковывали свободы действия» /«Работа актера», стр. 207/, то ясно, что в его понимании мышцы участвуют в действии и действие нуждается в мышцах и в определенном их состоянии. Зритель видит именно эту мышечную сторону действия, поэтому и значение ее в актерском искусстве огромно. «Приступая к физическому действию в роли, отдайте себе отчет, что такое вся ваша роль? Если внутренняя канва – беспрерывный ряд ваших «я хочу», то внешний план будет точным отражением этих ваших «я хочу». Вот тут-то, в этой точности соответствие ваших желаний и вашего внешнего физического действия и лежит успех или неуспех вашей роли» /«Беседы К.С. Станиславского», стр. 155/.
Но движения действующего человека не могут быть беспрерывными. /В следующей части нашей работы, классифицируя действие, мы специально займемся этим обстоятельством/. Остановка движения, насыщенная определенным психическим содержанием, является необходимой предпосылкой действия, выражающегося в движении. К.С. Станиславский отметил этот признак действия. Так мы понимаем неоднократные указания его на «неподвижную действенность».
«Неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности. Можно оставаться неподвижным и, тем не менее, подлинно действовать. Но только не внешне – физически, а внутренне – психически. Этого мало. Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве. Ценность искусства определяется его духовным содержанием. Поэтому я несколько изменю свою формулу и скажу так: «на сцене нужно действовать внутренне и внешне» /«Работа актера», стр. 81. Напомним эту формулу, которую К.С. здесь уточняет: «На сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера» - стр. 80/.
В главе «Общение» К.С. Станиславский настойчиво говорит об этой «невидимой глазу» действенности, называя ее «внутренним действием»: «В заключение скажу несколько слов о действенности и активности процессов общения. Многие думают, что внешние, видимые глазу движения рук, ног, туловища являются проявлением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазу действие и акты душевного общения не признаются действенными. Это ошибка, и тем более досадная, что в нашем искусстве, создающем «жизнь человеческого духа» роли, всякое проявление внутреннего действия является особенно важным и ценным» /стр. 403/. На стр. 415-й, в той же главе, К.С. Станиславский рассказывает о влюбленном женихе, поссорившемся со своей невестой и ищущем примирения: «Он издали ловил ее взгляд, чтоб через него почувствовать и понять, что назревало в ее сердце. Он прицеливался на нее. Он зрением осязал ее живую душу. Он проникал в нее невидимыми щупальцами своих глаз. Но сердитая невеста уклонялась от обещания. Наконец ему удалось поймать один луч ее взгляда, который блеснул на одну секунду. Но бедный юноша не повеселел от этого, а, напротив, стал еще мрачнее. Тогда он, как будто случайно, перешел на другое место, откуда можно было легче посмотреть ей прямо в глаза. Он охотно бы взял ее руку, чтобы через прикосновение передать ей свое чувство, но и это ему не удавалось, так как невеста решительно не желала с ним общаться. Слова отсутствовали, отдельных возгласов или восклицаний не было; мимики, движений, действий – тоже. Но зато были глаза, взгляд. Это – прямое, непосредственное общение в чистом виде, из души – в душу, из глаз – в глаза, или из концов пальцев, из тела без видимых для зрения физических действий. Пусть люди науки объяснят нам природу этого невидимого процесса…»
Приведенные высказывания, очевидно, предостерегают от вульгарного смешения действия с движением, они подчеркивают важность и сложность комплекса психического, вплетенного в действие. Этого мало – вырванные из контекста, они могут произвести впечатление «двойственности действия». Как если бы К.С. Станиславский разъединял, разрывал внутреннее от внешнего, как если бы существовало два вида действий. Но такое двойственное толкование никак не мирится с подавляющим большинством указаний К.С. Станиславского на видимость, зримость действия. Мы уже приводили достаточное количество таких указаний. Через несколько страниц, после примера «невидимого для зрения» общения влюбленного /на стр. 427/, К.С. Станиславский еще раз утверждает единство внутреннего и внешнего: «… Мы пользуемся органической связью между телом и душой. Сила этой связи так велика, что она воскрешает почти мертвых. В самом деле, утопленнику, без пульса и признаков жизни, придают определенные, установленные наукой положения и насильственно производят движения, заставляющие дыхательные органы механически вбирать в себя и выпускать из себя воздух. Этого достаточно, чтобы вызвать кровообращение, а за ним и привычную работу всех частей тела. При этом, по неразъединимой связи с ним, оживает и самая «жизнь человеческого духа», «почти умершего утопленника». Наконец, только что мы приводили слова К.С. Станиславского, уточняющие его требования действия на сцене – «внешнего и внутреннего». Неверно было бы понимать это уточнение, как разъединение – скорее это именно объединение: не два вида действий должен совершать актер, а единое действие,